最新审美与表现自我评价50通用(3篇)

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最新审美与表现自我评价50通用一

这个是非选择题看似简单，但是却蕴涵着深刻的哲理。其实质是如何在当今多元化的音乐教育哲学思潮中知己知彼，以清醒的头脑科学地认识主客观世界，以寻求合理而正确的认识自我、完善自我。

领略“他山之石”的奇光异彩

俗话说：“他山之石，可以攻玉。”音乐教育领域自改革开放以来，我们—直是以宽广的心胸、开阔的视野，接连不断地引进、学习和借鉴国外有影响的音乐教学方法、经验。从20世纪70年代末开始，著名的奥尔

夫、柯达伊、达尔克罗兹等先进的教学体系和方法，就陆续被介绍到我国来，对中小学音乐课的教改产生了积极地推动作用。而作为音乐教育的基础理论——音乐教育哲学，同样也是通过出版、讲学、会议、访问学者等多种渠道，在华夏大地的学术界得到了广泛的传播和介绍，一个多元化的音乐教育哲学格局已经形成。目前，见诸于书刊、媒体有关音乐教育哲学方面的著述在数量上虽不太多，但是涉及的学术观点却各具异彩，从不同的学术视野，用不同的研究方法，表达了各自不同的见解和论点。每当阅读了这些著述，每当聆听了这些讲学，总为其理论创新精神所感动，应该实事求是地承认确有不少理论的闪光点。其中，特别是雷默的音乐审美教育哲学和埃里奥特的实践音乐教育哲学是两大相反相成的学术流派，格外引人注目。虽然他们的基本观点俨然对立，但又都言之成理，值得我们反复学习和思考。

贝内特·雷默(bennett reimer)是美国著名的音乐教育家，他在1970年就通过《音乐教育的哲学》一书阐明了其审美教育哲学观，在国内外有广泛的影响。1985年应邀来我国讲学，其代表作《音乐教育的哲学》经熊蕾翻译成中文版先行油印，后又进一步充实、修订正式出版。雷默的这部代表作详尽地阐述了他的绝对表现主义的审美教育哲学观。他从音乐的本体属性出发，确立了审美的基本特征，并以此为出发点，构建起审美教育哲学的理论框架，其合理内核不仅是重视音乐的本体价值，而且通过对音乐审美本质和审美体验的研究，强调了音乐教育的情感教育性质的重要，并以此作为否定思辨哲学和形式哲学，确立绝对表现主义哲学的理论支柱。还有值得称道的是：哲学本体是抽象的逻辑思辨学科，但是由于雷默具有丰富的音乐和音乐教学实践经验，因此在表述上深入浅出，颇具可读性。此外，雷默在治学态度上既坚守自己的基本学术观点，不随波逐流，但是又注意不断地听取不同意见，不断地修正和完善自己的论据，使理论逻辑更加严密。例如他在后期提出音乐教育哲学需要脱离单一的“本质论”，从而完善了自己原先对音乐本质的单一表述。这种多元本质理论虽然值得商榷，但是其兼容并蓄而不故步自封的治学精神，却是值得学习的。

和雷默学术观点大相径庭的代表人物是他的学生戴维·埃里奥特(david elliott)，其基本学术观点是实践的音乐教育哲学，他在代表作《关注音乐实践——新音乐教育哲学》中多视角地阐明了音乐是一种多样化的人类实践活动，由不同的音乐及音乐实践活动所组成。其研究和论证的视角比较独特，如从人类学的视野来诠释音乐的本质，从过去的哲学思想的反思中建立和发展了多元音乐文化观念。他还从音乐即对象的观念、审美感知和审美体验三个方面否定了音乐教育审美哲学的存在价值，认为音乐审美教育哲学没有为音乐教学与学习提供一个合乎逻辑和综合的哲学基础，从而确立了“课程作为实践”的观念，突出强调了音乐制作和聆听是音乐的获得形式，并为此展开了一系列细节的实践描述。戴维·埃里奥特实践教育哲学的最大亮点是密切关注并联系音乐教学实际，富有一定的可操作性。

此外，文化的音乐教育哲学也是有特色的流派。其理论核心是面对世界多元化的发展，以文化人类学为理论基石，以“音乐作为一种文化”为基本论点，强调文化差异的合理性，并提出“文化价值相对论”，从而构建起多元文化的文化音乐教育哲学。

应该承认：上述主要的音乐教育哲学流派的立论论点都言之成理，学术视野都比较开阔，特别是在论证过程中，也都有一定的创新成果。这些都是值得我们认真思考和学习借鉴的。

坚持“洋为中用”的治学策略

中国社会的进步为学术研究提供了一个自由的平台，音乐教育哲学的多元化态势的出现正是呈现在这个平台上的一道靓丽的风景线。当我们结束了“一言堂”的时代，当许多“洋腔洋调”纷至沓来的今天，我们必须坚持“洋为中用”的治学策略，才能够促进中国音乐教育哲学研究的发展和提高。

诚然，通过各种途径原汤原汁地引进国外的音乐教育哲学理论和流派，并通过多种媒体、手段传播，使其能够“兼容并包”地呈现在学术园地，这只是走完了“洋为中用”的第一步。但是包容只是手段，不是目的。更重要的是如何深入学习、分析，以从中有选择地吸收适合我国文化传承发展需要的精华。应该实事求是地承认，上述音乐教育哲学流派都有着自己的理论体系，在阐述和表达各自的学术观点时，自然都有本身立论的依据、求证的逻辑，从而才能获得相应的学术价值。因此，审美教育哲学、实践教育哲学和文化教育哲学都可以为我们提供有益的启迪和思考。但是由于社会制度、文化传统乃至民族心理等方面的差异性，照搬照套这些洋哲学显然不符合中国的国情。例如雷默的《音乐教育的哲学》确实丰富了我们关于音乐审美教育的认识和理解，提供了许多有意义的新的视角和新的思考方式，可以说我们和雷默的审美教育哲学基本学术观点趋于一致，有许多共同语言。但是我们又不能够全盘接受他的观点和方法，对他的某些学术观点我们仍然持保留态度，特别是他的绝对表现主义的美学观是立足于为艺术而艺术的基点，这与我们的审美观和音乐教育目标都有一定的距离，显然是不能苟同的。

埃里奥特在《关注音乐实践——新音乐教育哲学》一书中，强调音乐教育哲学的实践性，并提出了许多具体的操作方案，这无疑对音乐教学是有益的指导。其基本理论模式与杜威“从做中学”的实用主义教育哲学思想一脉相承，但就其本体理论构建来说，实践哲学的内涵阐述还不够深透、到位，而是将着力点放在对音乐审美及其美学——哲学的批判上，以达到批评雷默审美教育哲学思想的学术意图。而第二、第三部分占据了该书的大部分篇幅，具体地阐述了音乐教学的具体设计与操作，哲理的因素显得淡薄，所以本书更倾向属于音乐教学论著述的性质。在哲学领域，思辨哲学与实践哲学是两大基本体系，二者关系密切。古往今来，一切哲学思想既是实践的理论高度概括与升华，但又必须回到实践中去检验其价值及存在的合理性。就教

育哲学而言，实践是一切分支学科的共性，而要寻求本学科教育哲学的本质(即使是多元的)，也必须瞄准其学科的专业属性，否则就会产生许多共性大于个性的实践教育哲学。也正是这个道理，我们感到文化的音乐教育哲学的构建也存在共性大于个性，文化掩盖了音乐的问题。文化的音乐教育哲学能够高瞻远瞩，从整个人类文化学的高度来思考音乐教育哲学，并将对音乐教育的思考纳入多元文化的新时代背景中展开研究。但是，音乐和音乐教育在哪里?却是发人深省的。正如有的音乐教师在问：文化音乐教育哲学指导下的音乐课应该怎么上?当然，这种将哲学作为教学法的狭隘思维方式是偏颇的，但是却从实践的角度提出了一个值得我们深刻思考的问题。

以上随感式的三言两语算不上什么学术评论，但这些“见仁见智”的评说主旨是希望能够启发我们在应对多元化的音乐教育哲学思潮时，不盲从，不迷信，不将国外的音乐教育哲学理论奉为绝对真理，作为一把标尺来衡量、评估和要求我们的音乐教育哲学成果。而应该立足于中国的国情，依托于中华民族的文化语境，在准确领悟了“他山之石”的精华之后，再灵活地应用于我们的音乐教育哲学建设之中。

坚守“审美教育”的哲学阵地

伴随着音乐教育哲学多元化思潮的活跃发展，出现了我国的音乐审美教育哲学思想受到“挑战”的论点。以此来激化我们理论研究的紧迫感是可以理解的，但是，“挑战”的心态则有些不必要的过度紧张。在学术领域，不同流派、不同观点的兼容并存是人类社会意识形态的普遍规律和基本法则，多元化学术思潮的出现更能够说明时代的昌盛和社会的进步。但是，对待学术思想的评价判断，还是要“百家争鸣”，不宜简单地给予是非界定。例如我国历史上的儒道之争至今也没有公认的是非结论，但是儒道互补的精神则构成了中华传统文化内涵之·。因此，在包容并存的社会环境中，各学术流派可以自由发展和自由竞争，也可以开展学术批评和讨论，但在治学态度上，不宜“打击别人，抬高自己”，应该让历史的实践去检验真理。据此，我感到埃里奥特关于“音乐教育审美哲学的影响如日落西山一般走向衰落”的断言有失偏颇，尽管其有时间和人物的限定前提，但是这个简单而武断的否定，似乎已经超出了学术研究的范畴。

“音乐审美教育这个课题，无论是在国内还是国外，既是一个古老的课题，又是一个新鲜的课题。早在两千多年前的古代中国和古代希腊，我们的先哲们就已经在探讨与此相关的课题了，而在人文科学和自然科学都已获得高度发展的今天，人们仍然在探索这个课题。当然，在层次、深度上已经不能与过去同日而语了。”由此可见，音乐审美教育的实践与理论根深蒂固，其哲学思想不是哪一个人的发明创造，而是人类多元审美文化意识与音乐教育实践长期交汇融合的产物。这种历史渊源，在不同的时期、不同的国家，可以有不同的理解和不同的表述，但是它宛如一条源远流长的文化长河一样是阻挡不住的，因为这里面流淌的是人类精神共同和共通的基因——人性对美的追求。现代的某些哲学理论借助于高新科技的思维模式，将音乐教育哲学的元素分解成许多“微分子”，试图剖析其多元结构，并与横向学科联系命名，但是这种形式解析法只能够是物理结构外在的形体肢解，而无法剥离音乐的美学属性。使人费解的是他们一方面否认了音乐的审美体验和审美功能，而另一方面又强调音乐的魅力具有非凡意义，那这种魅力是从哪里来的呢?难道抛弃了对音乐美的创作和对音乐的表演，而推行工业生产性质的“音乐制作”就能够出现有魅力的音乐吗?

作为一名中国音乐教育工作者，应该珍惜我们的审美教育理论成果和学术地位的来之不易。尽管我国有着几千年的音乐审美教育传统，但是，进入现代社会以来，由于应试教育和智育第一等思潮的干扰，音体美三科被称为“小三门”，在学校和社会上根本没有地位，在改革开放之前，审美教育(美育)长期没有列入国家的教育方针。其中重要原因之一就是我们的学术理论研究滞后，不能够为社会提供既有理论深度又有说服力的音乐审美教育理论。近三十多年来，经过两三代人的艰苦努力，我们不仅拥有一批关于音乐审美教育理论的专著和学术论文等成果，而且音乐教育的美育属性已成为全社会的共识，并将“音乐教育是实施美育的重要手段之一”、“音乐教育是实施美育的重要途径”等表述写进了中小学音乐教学大纲。特别是许多重要的国家文件(如《中国教育改革发展纲要》、《关于深化教育改革，全面推进素质教育的决定》等)和党和国家领导人的政府工作报告中，都将美育列为全面发展教育方针的重要组成部分。由此可见，实施美育是我们的基本国策，音乐审美教育的哲学思想是我国基本的音乐教育观，这既体现了音乐和音乐教育两方面的本质，而且也是实现音乐教育功能，达到预期教育目标的根本保证。

必须指出：我们的音乐审美教育哲学理论不是凝固的教条，而是伴随着音乐教改的步伐在不断地深化和发展，当然，其中也包括在学习国外音乐教育思想中的扬弃和借鉴。这里需要说明的是关于有争议的“以音乐审美为核心”的问题。由于对音乐审美特征和功能认识的不断强化，从20世纪后期开始，就有多名学者提出有关“核心论”的观点(如姚思源的《音乐审美教育应当是我国学校音乐教育的核心))、晓言的《审美教育是音乐教育的核心》、徐华东的《中小学音乐教育要以审美为核心》等)，这些基本论点是从音乐的审美本质出发，突出地强调了音乐教育的基本特征和规律，可视为音乐审美教育理念进一步深化的个人理解，是无可厚非的。但是，当这一论点被演绎成“以音乐审美为核心”，并在21世纪开元之年的国家指令性文件《全日制义务教育音乐课程标准(实验稿)》作为首要的“基本理念”问世后，就引起学术界的普遍关注，其焦点表现为质疑和批评两个层次。质疑方面是主要针对新“课标”某些逻辑上的矛盾而提出的，认为在新“课标”中，一方面，坚持了音乐学科的审美属性，并突出表述了其“核心”地位；另—方面，又强调了音乐课是人文学科的一个重要领域，增加了多元文化的理念和内容，体现了多元文化为核心的音乐教育哲学的理念。尽管这两方面的观点和安排都是有价值的，但是在客观上形成了一个文件载体中存在两个核心的矛盾，“以审美为核心”的论点自然显得片面，难以确立。如何通过消化、磨合、融合，使表述更为严密，更具科学性，无疑有待今后集思广益，修订完善。

在对“以审美为核心的音乐教育”进行批评方面，主要是将中国的音乐审美教育理念纳入西方传统哲学的普遍主义体系，然后以后现代主义等思潮为论据，展开的哲学批评。这是个需要进行更深入讨论的大课题，非本文的主旨。这里，只简单表明两个观点：一是坚持“兼容并蓄”、“兼听则明”的治学态度，以适应多元文化世界中的自身生存和发展；二是坚持实事求是的批评学风，使批评的论点论据和批评的对象具有同一性和可比性，使我们的研究和讨论能够在一个学术平台上通过同一文化语境对话，使我们的音乐教育哲学能够在中华文化传承中发展创新。而这些也正是我们坚守音乐审美教育哲学阵地的基本前提。

结

语

通过以上分析，我们可以理直气壮地回答：音乐审美教育不仅没有过时，而且应该成为我国音乐教育教学工作的重要手段。当然，在多元音乐教育哲学思想包容并存的今天，我们需要高瞻远瞩，广征博采，使自我认识不断深化，本体理论不断完善，以更好地指导音乐教学改革实践。

注释：

①[美]戴维·埃利奥特《关注音乐实践——新音乐教育哲学》，齐雪、赖达富译，谢嘉幸、李小莹校，上海音乐出版社2009年版，第27页。

②廖家骅《音乐审美教育》，人民音乐出版社1993年版，第1页“序”(于润洋)。

廖家骅安徽师范大学音乐学院

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最新审美与表现自我评价50通用二

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审美前理解论文

以往的解释学研究多关注前理解对于理解的影响，并把这种影响看作是决定性的。这种研究的对象其实只是前理解的一个阶段，即从泛历史、泛语言、泛文化向着有所指的语言、有所联系的历史转化的阶段。在此阶段，前理解是意向性的。而在此之前，在没有与对象形成主客体关系之前，“这一个”主体与对象的关联又是如何形成的呢？不论是归于语言，还是归于历史，都不能给出一个令人满意的回答。

本文认为，由前理解向理解的发展，并不是仅仅前理解决定的单一向度，而是一种双向互动的关系。前理解决定对象，对象又反作用于主体，触发具体的前理解，具体的前理解再与对象进行交流，达成新的理解。理解实际上是一个不断由宽泛向具体缩拢的过程。前理解不是最高的也不是最终的，在理解中没有任何因素可以独裁，一切都要由所有的参与因素共同确定。

如果说以往的研究侧重前理解在理解中的作用，本文则试图对前理解本身进行分析。我们的出发点是，最原始的理解是如何形成的，语言、传统是如何形成的？这是以往的解释学所忽略的，但在文艺学领域，提出这个问题，对于审美理解的研究是有意义的。

我们从前理解中析出人的能动因素，并把它作为审美理解的出发点与目的地。历史、语言、前理解是作为它的承担者、记录者，理解活动其实就是本质力量不断选择自我印证的形式、不断探索自我印证的方式的实践过程。

我们把前理解作为传统、语言与现实的结合点来展开论述。

海德格尔提出了先在结构，把它分为先有、先见、先识三个层次，为前理解研究定好了基调。但其“正确进入循环”的观点也为后来研究者的发挥留下了宽阔的空间。加达默尔发展了海德格尔的理论，对正确进入循环的方式进行了探讨。他区分了理解活动中主体本身的情况、事情本身的情况及这两者所共处的传统。提出真前见与伪前见的分别，并强调传统对于正确进入循环的积极意义。姚斯继承并发展了前辈的“前理解”学说，提出了“期待视域”这一概念。他提出了“三级阅读视野”：初级的，审美感觉阅读的视野；二级的，反思性的阐释阅读的视野；三级的，开始于期待视野的重建的“历史的阅读”。我们认为，在审美理解中，姚斯所提出的初级阅读视野比二级、三级更具有意义和启发性。也更加在现象学意义上贴近主体本质力量的原初样态。

对于以上论点，我们分别从语言与存在，当下与历史，主观与客观的角度进行分析。语言符号乃至客观事物是半自足的，它之所以被命名为存在或被视为对象，都是主体当下参与的结果。从这个意义上讲，语言更象是存在的房产，只有当作为主体的人去建筑它、装饰它并且入住以后，才算是“家园”。传统特性是历史性的存在。而当下则以挑剔的眼光审视着历史，尽管它的大部分（仅仅是大部分）都是由受传统的影响，但传统并没有因此而成为当下的主人。传统不是当下的目标，而只是主体当下活动的记录者。

能动之我是理解的出发点，动力与目的。一切理解活动都对这个我而有意义。能动性的根本在于实践活动中主体本质力量与对象的在源初意义上的一致。理解活动本身，就是主体我在开拓与创新寻求自我印证的活动，理解的结果是作为历史与语言的相对稳定的东西的形成。而理解活动的`最终目的却不在此，而在于主体我的自我印证的要求的完全实现。

前理解有三重含义，一是前在的理解，即主体心灵的能动性、判断力、理解力；二是语言、传统、历史；三是由主体依据当下情况选取出来的当下判断的前提。主体现实的存在方式规定着理解力展开的可能方向。理解就其根本而言，乃是现实与其所负载的可能性的统一。

在与对象接触之前，主体已经是具有理解能力和相应知识的主体，他向着可能的方向来筹划自己的理解。理解能力通过后退与开拓，确定对象。我必须有所寻问，对象才会有所诉说。如果说寻问是一种自我敞开，那它首先应该是一种自我肯定。不是前理解确立了对象，也不是对象确立了前理解，两者是意识作用下的相互确定的。

艺术的理解并不以理解到的内容为目的，而是以理解的自由为目的，以主体境界的豁然开朗为目的。审美前理解也是由传统、语言、符号、经验等等沉积而成；由能动的心灵根据现实环境的要求来决定突显哪一部分。但艺术的前理解结构仿佛更加纯粹，它尽管也对对象提出要求，但这种要求只是形式的，而且主体从来不希望在形式中得到什么，因而不被对象所迷惑、束缚。主体在理解中也有情感期待，但这种期待却是清净的，主体不会随着情感的升起而迷失了自我。

对于作者原意的看法其实涉及到对于前理解的看法。如果读者要在作品中搜寻某种意义的话，他的前理解一定是有所指的活动的。而在我们看来，前理解的对于意义的执著将严重地妨碍心灵自由的实现。这是因为，艺术的理解是在对于对象整体的观照下，前理解自身的整体展开，而一般的理解则有选择有针对性地展开。这其实是功利与非功利的差别。

禅与艺术相通之处在于，都从有限的形式中达至无限的意味。严羽以禅喻诗，为我们打开了诗论的新天地。此时，我们看到前理解在审美理解中的作用可以分为两种，一种是加达默尔式的，完美的理解要求与传统达成一致（能不能真正达成，如何保证都是问题）。另一种是毫不拘滞，在有限中发现无限的自由，这是禅的方式。

人的本质力量是审美的最初动因和最终目的。我们认为，一切艺术理解，都是由人做出的并且是为人的。而人是历史的创造者，相对于其他社会现象，比如道德，传统，语言，艺术等等，人的生存实践具有绝对的优先性，一切文明必须作为人的存在的记录才有意义。因此，我们突出强调人在现实条件下的生存要求，强调心灵能动性对于审美理解的决定作用。

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最新审美与表现自我评价50通用三

李青

摘要：现代陶艺创作彻底摆脱了陶瓷制品的功能性，作为一种艺术创作形式正在被越来越多的人重视。本文介绍了现代陶艺的创作内涵和肌理语言的表达形式，并且剖析了肌理语言在陶艺创作中的美感和情感表达，希望观者在审视陶艺作品时，能够从内心深处产生共鸣，体会到创作者的思想情感。

关键词：现代陶艺创作;肌理语言;情感表达

中图分类号：j527

文献标识码：a

文章编号：1005-5312（2020）02-0023-01

一、引言

陶瓷是人类文明史上最早出现的一种艺术形态，时至今日，古老精致的瓷器带给人们诸多的想象，单纯而简单的形态能够将人们带入那个时代，感受历史文化和国家传承至今的精神文明。现代陶艺创作提倡不断更新和发展，从而提升和转变人的思维，使人类不断进步。

二、现代陶艺内涵与肌理语言

1.现代陶艺创作内涵特征。现代陶艺已不再是烧制生活用品，而是艺术家用艺术创作的方式传递文化内涵，表达自己内心深处的情感，通过肌理、色彩等基本构成原素体现自己的审美情怀。传统陶艺注重于实用，普通民众需要陶瓷制品使用方便，能够满足日常生活;造型精美的陶艺，大量由官窑烧制，少部分来自民间，主要是为了使统治阶级满意，除此之外没有任何含义。可见，现代陶艺区别于传统的地方就在于摆脱了功能性的束缚，将立足点置于对精神内涵的追求，這也符合现代文明崇尚的自由观念。

2.肌理语言的表现形式。肌理语言的表现形式分为三种：第一，制作肌理，陶艺制作中的轮制成型阶段，艺术家通过双手直接触碰作品，使陶艺直接留下艺术家的手纹，相当于将自己的名字直接镌刻在作品上，在随后的泥板成型中，还需要进行手工修饰，偶尔的奇思妙想能够巧妙点出艺术主题，彰显艺术家在创作过程中的即兴发挥。第二，模制肌理，在高温烧制过程中，将各种样式的图案印在陶艺表面或者底部，能够充分体现创作者的心境。第三，釉面肌理，在陶艺表面填充不同的颜色，利用色彩变换给陶艺赋予生命力，这正是创作者与大自然融为一体的写照。

三、肌理语言在现代陶艺创作中的审美及应用

1.肌理语言的美感表达。艺术作品追求的，就在于一个“美”字。肌理语言表达美感主要在三个方面：第一，形式美。主要是指肌理结构引起的对作品整体的审视。艺术作品的一大魅力就在于对现实事物进行艺术创作，使之“跃然纸上”，一件精美的艺术品静静伫立，能明显感受到它是“死”的，却在另一个维度，体现出勃勃生机，不得不让人为之赞叹。肌理的形式美感富有张力，能够紧紧抓住审视者心灵，陶艺创作者正是通过这种方式触动他人，倾诉自己的情感。第二，材质美。材质本身就是艺术品，正如浑然天成的和氏璧会被雕刻成传国玉玺一样，创作泥土是陶艺家们可遇不可求的。在火焰的锻造下仿佛去除了全部杂质，升华成了仪态万方的经典。泥土在陶艺师手中，具有千变万化的能力，可以是动物的绒毛，也可以是坚固的岩石、还可以是奔腾叫嚣的怒浪，总有一种能够直击心灵。第三，联想美。中国人讲究十全十美，和和美美，因此，残缺不会和“美”产生任何联系。正因如此，几千年来，残缺的瓷器价值极低，从未受到过重视。现代的思想善于从残缺之中发现美。肌理缺陷的陶艺提高了人们的想象空间，它仿佛在诉说着古老的故事。一千个人心中有一千个哈姆雷特，不同的人看待同样的残缺，能品味出不同的人生感悟。这种联想性、诉说性和偶然性极大的刺激了艺术家的创作灵感，使现代陶艺不断诞生具有反差美的“残缺”艺术品①。

2.肌理语言的情感表达。陶艺通过肌理语言向审视着诉说创作者的情感。肌理表达情感的方式有两种：第一，形态。“形”与“态”是一个整体。“形”就是作品的外形，“态”可以被视为“神态”，也可以被视作“状态”。形态的不同直接唤醒人们的不同情感，这也是创作者的情感变化。形态各异的陶艺作品，尽管都是固态，但它有一种魔力，让人拥有不同的感观。层峦叠嶂的山川、波光嶙峋的湖面、驰骋疆场的骏马，此刻陶艺不再是陶艺，而是承载着创作者情感的载体;看到的也不是山川骏马，而是激昂的内心。通过视觉观看肌理的不同，产生不同的心理暗示，从而形成不同的情感，这样一种高明的创作模式，正是陶艺创作者们孜孜不倦追求的极致魅力②。第二，釉色。色彩搭配透过光的反射，带给观者无与伦比的视觉冲击力，仿佛身临其境。暗色系代表黑暗、寒冷;暖色系代表光明、温暖;绿色系代表生机、希望。在陶艺作品中，每一种颜色都不再是颜色，而是情感的表达，色泽深浅代表着情感是否浓烈，光线的明暗代表着所处环境是否凶险。人类对颜色是敏感的，釉色肌理无视层层阻碍，直击人的心。所以在陶艺制作中，艺术家通过不同的色彩搭配，与不同的形态相结合，使每一件陶艺作品都具有独一无二的情感表达。

四、结语

现代社会没有束缚和压迫，多元的思维方式正在爆发出璀璨绚丽的光辉。肌理语言在现代陶艺中的灵活运用，不仅给陶艺带来生机，还使观者产生强烈的共鸣，让观者知晓，这个世界存在知音，这个世界并没有不值得自己努力，只要心胸开阔，昂首向前，光明的未来就在前方。

注释：

①叶石勇.浅谈现代陶艺及其发展方向[j].艺术教育，2019（09）：172-173.

②刘晓勇.谈自然美在现代陶艺创作的运用[j].陶瓷科学与艺术，2018（10）：4-5.

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