2023年审美与表现自我评价50简短(七篇)

每个人都曾试图在平淡的学习、工作和生活中写一篇文章。写作是培养人的观察、联想、想象、思维和记忆的重要手段。范文书写有哪些要求呢？我们怎样才能写好一篇范文呢？下面是小编帮大家整理的优质范文，仅供参考，大家一起来看看吧。

2023年审美与表现自我评价50简短一

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《边城》是沈从文的代表作，文中刻画的人物形象如翠翠、爷爷等等，都留有沈从文的审美思想在上面。下面小编给大家带来。希望能够帮到大家。

【摘要】七十年前，远离主流意识的作家沈从文，以其优美、恬淡、超然的笔触，创作了表现中国另一地方、另一情景，具有纯朴民风民俗生活状态的小说《边城》，显示出他与众不同的独有的审美理想。《边城》如同陶渊明的《桃花源记》一样，它所构筑的是一个远离世俗的美丽宁静与和谐的理想世界，一个未受现代文明冲击的，充满原始的自然美、人性美和人情美的桃花源般的田园胜景。也即作者所说的理想的“希腊小庙”真是这样一部作品，一方面他不仅体现着作者一定的审美理想和内心对人生命形式的完美期盼，另一方面，也呈现出他在过去、现在和将来社会中的应有价值，特别是对当下构筑和谐理念的一种极好应和。

《边城》这样一部作品透视着沈从文的精神世界，自问世后，各种说辞不绝于耳。有人向往，有人礼赞，也有人批判说，是逃避现实人生，躲进“边城”无视血雨腥风。直至半个世纪后，有人论及《边城》是仍说;“《边城》回避或调和尖锐的社会矛盾，冲淡黑暗年代的灾难色彩，把过去了的生活加以理想化、美化，差不多是有类皆备，无丽不臻，他毕竟写的离开了生活的真实了!《边城》写得：“不是我们的世界，我们不要”。然而论者的 这些说辞只看到了作品的优美形式，却没有看到优美形式背后隐藏着作者对民族，对社会的一种忧虑，是在叹息之后对即将逝去的一切的留恋和惋惜，并且通过对自然的描绘，对边远小城的回忆引起了人们对传统文化的思考。

我们有必要考察一下《边城》所体现的作者对完美生命形式的审美追求。《边城》写于1933-1934年，此时沈从文从乡下到城市，目击了上流社会的堕落，下层人民的衰退和道德沦丧，他深感悲痛。他以“乡下人”的情结，产生了对都市里道德的堕落和人性的沦丧，对故乡渐受现代文明的侵染，以及农村社会那点正直朴素的人性美的快要消失的极度失望和不满。作者的理想是“我只想建造希娜小庙，选山地作基础，用坚硬的石头堆砌它。精致，结实，匀称，形体虽小而纤巧，是我理想的建筑。这神庙供奉的是‘人性’”。“我要表现的是一种‘人生形式’，一种‘优美，健康，自然而又不悖乎人性的人生形式’。”以引发读者从他的作品中“发一种燃烧的激情，对于人类智慧与美丽永远的倾心，健康诚实的赞颂，以及对愚蠢自私极端憎恶的感情”，对“人生向上的憧憬，对当前一切腐烂现实的怀疑”，进而达到整个社会的人性美的提升。可见，《边城》是沈从文展示了他心中诸多感触的情感寓居地，它的审美理想不仅体现在作者对原始古朴的桃源世界的自然美的向往，同时也体现在作者对至纯至善的人性美的礼赞。

先秦道家主张返朴归真，即回归自然，融于自然，这是他们追求人生的最高境界。而沈从文正是带着这种古朴的文化情绪走向文学创造的殿堂，用田园牧歌的手法描写了湘西世界的河流山川，风土人情，体现了生命与自然合一的精神境界。《边城》触目皆是湘西的山色风光，花草树木，这美丽的大自然也造就了这里和谐的民风于古朴淳厚的民情。在这里，吊脚楼清越婉转的歌声;端午节龙舟竞渡，新年狮子龙灯，十五夜烟火炮仗，男人在屋前锯木或劈树，柴像一座座宝塔一般;穿着兰布衣裳，胸前挂着白布扣花围裙的女人在日光下一面说话一面做事。“一切总永远那么寂静所有人每个日子皆在这种单纯寂寞里过去”。在作者的眼里，这里是不着雕饰的世界，连在人类社会发展中始终被以为是丑恶现象的妓也在民风醇厚，民情古朴的边城闪烁着富于纯美人性的光芒。即便是农家的黄狗也富于人性和人情，与它的主人同悲同喜，同爱同憎，具有自己的一份哀乐，原始的狗性已被自然古朴的人性淳化了。狗亦如此，况于人乎?很会勾画风俗画的沈从文，以其内里的深情砌筑了一种极富田园诗情的自然人文环境：自然，古朴，优雅，淡泊，宁静，闲逸。人与人，人与自然，人与自然的生灵，天，地，人，这一切都处于一种完美和谐的状态。

天人合一的大同世界，其核心的人性的善美。沈从文在《边城》茶峒“希娜小庙”中，供奉的就是这样的善美的“人性”，即“各人应有的一份哀乐”，来谱写“完美人生形式”环境中完美人性。

小说的主人公老船夫就是“善”的化身，是边城世界的`公仆。他撑渡船五十年来，白天黑夜，忠于职守，从不耽误客家赶路。尤其是更有一颗慈祥善良，对生后无限热爱的慈父之心，和“孤雏”翠翠相依为命，疼爱着她，让她快乐，给她唱歌，逗她乐趣，更多的是为他担惊受怕。在对待翠翠的爱情婚姻问题上，老船夫始终以一颗未被尘世污染的“童心”去面对这一切。他要考虑的是翠翠的幸福，要把翠翠给那个能在夜晚用歌声打动她的人。这些闪光点正体现了沈从文面对现实社会的种种问题开出的“童心”药方，正如他在《青色魇黑》中写道的：“共同缺少的，是一种广博伟大的悲悯真诚的爱，用童心发现童心。而当前个人过多的，却是企图用抽象重铸抽象，那种无结果的冒险。社会过多的，却是企图用事实继续事实，那种无情感的世故。”这种认识始终贯穿在他的一切文字里。比如另一个很富有的船总顺顺，尽管很有钱，但从不吝啬，用钱去救助那些贫困的人们。喜欢结交朋友，慷慨而又能济人之急，明白出门人的甘苦，理解失意人的心情。故凡因船夫失事破产的船家，过路的退伍士兵，游学的文人，凡到了这个地方，闻名求助的莫不尽力相助。在边城，金钱并非万恶之源，并不是人性丑恶的表达方式。作者将金钱与人性交织在船总身上，以金钱来衬写他高洁豪爽的人性美。金钱成了完美人物身上的人性人情的一种手段。“完美的人生形式”或穷或福，金钱都无足轻重。贫穷的老船夫和富裕的船总都是“真善美”的化身。

边城这种纯美的人性，在年轻一代身上也隐隐的继承着。翠翠是作者着墨最多的一个人物，在、也是作者倾注“爱”与“美”的理想最多的一个艺术形象。首先，作者着墨于外在美的描写。“翠翠在风日里长养着，把皮肤晒得黑黑的，触目为青山绿水，一双眸子清明如水晶。为人天真活泼，从不发愁，从不动气”。边城的风日，山水使她出落成了一个眉清目秀，温柔聪慧，且带有几分矜持，几分娇憨的少女，她的一举一动都透着自然地灵气与人性的纯美。然而翠翠身上最美的还在于她的那段“谁都没有错的”哀婉凄美的守望爱情。她矢志不移的爱着傩送却一直将它埋藏在心底，即使期间因为种种差错，傩送离去了，可翠翠依然等待着，等待着，一颗忠贞不渝的少女的心将在时间的流逝中永远的跳动着。翠翠于傩送这对深深爱着对方的年轻人既没有山盟海誓的豪言壮语，也没有离经叛道的骇世之举，有的只是原始乡村孕育下的超乎自然的朴素纯情，有的只是“遵从古礼”的淳厚人省份。在这里爱与被爱都是极其自然的。既没有外力的压制，也没有金钱的铜臭。文中最后特意写，傩送“也许明天就会回来”，不仅给予了作者希望这种纯美的爱情能够茁壮成长，不被扼杀的愿望，同时也暗含着古老湘西世界的自然美、人性美也许明天就会重建。沈从文正是通过翠翠于傩送的爱情悲剧去淡化现实的黑暗与痛苦，去歌颂挚爱亲情，与当时社会的你争我夺，弱肉强食形成了鲜明的对照，去呼唤那久已失去的“善良人性”，去追求哪“和谐纯美”的远古社会。

沈从文之所以在这里构筑了“完美人生形式”的“希腊小庙”，其原因是他日益清晰地看到了城里人“道德的愉快”和“伦理的愉快”更多的是物质感官的刺激，是以牺牲传统道德为代价的，看到了现代文明与人性的异化与扭曲，对真善美人情的污染与侵蚀，看到了现代都市人丑恶的灵魂和虚伪的情感世界而焦虑与痛苦。从这个意义上说，在传统道德日益却失的今天，《边城》的当下现实意蕴便尽显出来。它给有良知的现代人以力量和勇气继续追寻梦中的“希娜小庙”并坚定地走下去，给道德沦丧的现代人以鞭挞，使其走出物欲的牢笼，回归人性的自然美，除去现代文明中精神世界的商业化倾向。它昭示人们，《边城》中的人性善美，自然和谐，正是现代社会发展的终极目的。小说的审美理想，为我们提供了一种构建和谐社会的理想图式，由此可见七十年前沈从文之浓厚深沉的人文情怀。

赵遐秋，曾庆瑞：《中国现代小说史》(下册)，中国人民大学出版社，1984年版第360页

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2023年审美与表现自我评价50简短二

爷孙俩坐在自家楼上的窗前向外望去，爷爷情不自禁地感叹到：“还是以前好啊！能看到满天的繁星，叫人有无限的遐想。”孙子说：“满街的霓虹闪烁，真漂亮，还是现在好。”

这反映了爷孙两代人的不同审美观，客观地体现了如何正确处理市场经济中，环境保护与经济发展的关系问题。

新中国成立初期，天空蔚蓝，河水清澈见底，夜晚无以计数的繁星点缀天空，这正是爷爷所经历过的那个时代的环境。可是那时人们日出而作，日落而息，虽然远离了刀耕火种，但社会生产力仍不发达，人们的梦想只能是填饱肚子而已。

由于经济利益的驱使，人类开始不注意保护环境。随之而来的是气候变暖、山洪暴发，雾霾天气等灾害随即发生。我国当前就是这种状况。

上世纪50年代，英国首都伦敦初尝了工业化的恶果。

1952年12月，一场罕见的烟雾笼罩了伦敦上空，整个城市空气刺鼻，气味难闻，以后这个城市的空气就再也没有清新过。由此，伦敦变成了世界闻名的“雾都”。

经过50年的治理，今日的伦敦蓝天白云，绿树成荫，芳草萋萋，碧水粼粼，是一座美不胜收的大都市，也是最适合人类居住的城市之一。我们绝不能再走伦敦城市发展的老路。

总体来说，不注意环保，对人类无疑是一种自杀行为。

当前，发展是第一要务，在发展中做好环保，更关系到可持续发展。在对两者关系相互影响的分析中，提出有效措施，是我们务必要做到的。环境保护是经济发展的基础，只有保护好生态平衡，合理开发利用自然资源，才能进一步谈到可持续发展。保护环境与经济发展应该是齐头并进，二者不可偏废其一。

我们有理由相信，用不了多久，爷爷所青睐的满天繁星和孙子喜欢的五彩霓虹，一定能同时出现在美丽的夜空。

2023年审美与表现自我评价50简短三

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当前，我们已经进人_个经济一体化、文化多元化的纷繁世界，处于意识形态前沿的音乐教育哲学也不甘寂寞，呈现出百家争鸣的多元化态势。当一些富有新意的学术思潮不断向我们涌来的时候，当出现了对我们固有的音乐审美教育理念提出质疑乃至批评的时候，有人问我：音乐审美教育过时了吗?原有的相关文件还要执行吗?

这个是非选择题看似简单，但是却蕴涵着深刻的哲理。其实质是如何在当今多元化的音乐教育哲学思潮中知己知彼，以清醒的头脑科学地认识主客观世界，以寻求合理而正确的认识自我、完善自我。

领略“他山之石”的奇光异彩

俗话说：“他山之石，可以攻玉。”音乐教育领域自改革开放以来，我们—直是以宽广的心胸、开阔的视野，接连不断地引进、学习和借鉴国外有影响的音乐教学方法、经验。从20世纪70年代末开始，著名的奥尔

夫、柯达伊、达尔克罗兹等先进的教学体系和方法，就陆续被介绍到我国来，对中小学音乐课的教改产生了积极地推动作用。而作为音乐教育的基础理论——音乐教育哲学，同样也是通过出版、讲学、会议、访问学者等多种渠道，在华夏大地的学术界得到了广泛的传播和介绍，一个多元化的音乐教育哲学格局已经形成。目前，见诸于书刊、媒体有关音乐教育哲学方面的著述在数量上虽不太多，但是涉及的学术观点却各具异彩，从不同的学术视野，用不同的研究方法，表达了各自不同的见解和论点。每当阅读了这些著述，每当聆听了这些讲学，总为其理论创新精神所感动，应该实事求是地承认确有不少理论的闪光点。其中，特别是雷默的音乐审美教育哲学和埃里奥特的实践音乐教育哲学是两大相反相成的学术流派，格外引人注目。虽然他们的基本观点俨然对立，但又都言之成理，值得我们反复学习和思考。

贝内特·雷默(bennett reimer)是美国著名的音乐教育家，他在1970年就通过《音乐教育的哲学》一书阐明了其审美教育哲学观，在国内外有广泛的影响。1985年应邀来我国讲学，其代表作《音乐教育的哲学》经熊蕾翻译成中文版先行油印，后又进一步充实、修订正式出版。雷默的这部代表作详尽地阐述了他的绝对表现主义的审美教育哲学观。他从音乐的本体属性出发，确立了审美的基本特征，并以此为出发点，构建起审美教育哲学的理论框架，其合理内核不仅是重视音乐的本体价值，而且通过对音乐审美本质和审美体验的研究，强调了音乐教育的情感教育性质的重要，并以此作为否定思辨哲学和形式哲学，确立绝对表现主义哲学的理论支柱。还有值得称道的是：哲学本体是抽象的逻辑思辨学科，但是由于雷默具有丰富的音乐和音乐教学实践经验，因此在表述上深入浅出，颇具可读性。此外，雷默在治学态度上既坚守自己的基本学术观点，不随波逐流，但是又注意不断地听取不同意见，不断地修正和完善自己的论据，使理论逻辑更加严密。例如他在后期提出音乐教育哲学需要脱离单一的“本质论”，从而完善了自己原先对音乐本质的单一表述。这种多元本质理论虽然值得商榷，但是其兼容并蓄而不故步自封的治学精神，却是值得学习的。

和雷默学术观点大相径庭的代表人物是他的学生戴维·埃里奥特(david elliott)，其基本学术观点是实践的音乐教育哲学，他在代表作《关注音乐实践——新音乐教育哲学》中多视角地阐明了音乐是一种多样化的人类实践活动，由不同的音乐及音乐实践活动所组成。其研究和论证的视角比较独特，如从人类学的视野来诠释音乐的本质，从过去的哲学思想的反思中建立和发展了多元音乐文化观念。他还从音乐即对象的观念、审美感知和审美体验三个方面否定了音乐教育审美哲学的存在价值，认为音乐审美教育哲学没有为音乐教学与学习提供一个合乎逻辑和综合的哲学基础，从而确立了“课程作为实践”的观念，突出强调了音乐制作和聆听是音乐的获得形式，并为此展开了一系列细节的实践描述。戴维·埃里奥特实践教育哲学的最大亮点是密切关注并联系音乐教学实际，富有一定的可操作性。

此外，文化的音乐教育哲学也是有特色的流派。其理论核心是面对世界多元化的发展，以文化人类学为理论基石，以“音乐作为一种文化”为基本论点，强调文化差异的合理性，并提出“文化价值相对论”，从而构建起多元文化的文化音乐教育哲学。

应该承认：上述主要的音乐教育哲学流派的立论论点都言之成理，学术视野都比较开阔，特别是在论证过程中，也都有一定的创新成果。这些都是值得我们认真思考和学习借鉴的。

坚持“洋为中用”的治学策略

中国社会的进步为学术研究提供了一个自由的平台，音乐教育哲学的多元化态势的出现正是呈现在这个平台上的一道靓丽的风景线。当我们结束了“一言堂”的时代，当许多“洋腔洋调”纷至沓来的今天，我们必须坚持“洋为中用”的治学策略，才能够促进中国音乐教育哲学研究的发展和提高。

诚然，通过各种途径原汤原汁地引进国外的音乐教育哲学理论和流派，并通过多种媒体、手段传播，使其能够“兼容并包”地呈现在学术园地，这只是走完了“洋为中用”的第一步。但是包容只是手段，不是目的。更重要的是如何深入学习、分析，以从中有选择地吸收适合我国文化传承发展需要的精华。应该实事求是地承认，上述音乐教育哲学流派都有着自己的理论体系，在阐述和表达各自的学术观点时，自然都有本身立论的依据、求证的逻辑，从而才能获得相应的学术价值。因此，审美教育哲学、实践教育哲学和文化教育哲学都可以为我们提供有益的启迪和思考。但是由于社会制度、文化传统乃至民族心理等方面的差异性，照搬照套这些洋哲学显然不符合中国的国情。例如雷默的《音乐教育的哲学》确实丰富了我们关于音乐审美教育的认识和理解，提供了许多有意义的新的视角和新的思考方式，可以说我们和雷默的审美教育哲学基本学术观点趋于一致，有许多共同语言。但是我们又不能够全盘接受他的观点和方法，对他的某些学术观点我们仍然持保留态度，特别是他的绝对表现主义的美学观是立足于为艺术而艺术的基点，这与我们的审美观和音乐教育目标都有一定的距离，显然是不能苟同的。

埃里奥特在《关注音乐实践——新音乐教育哲学》一书中，强调音乐教育哲学的实践性，并提出了许多具体的操作方案，这无疑对音乐教学是有益的指导。其基本理论模式与杜威“从做中学”的实用主义教育哲学思想一脉相承，但就其本体理论构建来说，实践哲学的内涵阐述还不够深透、到位，而是将着力点放在对音乐审美及其美学——哲学的批判上，以达到批评雷默审美教育哲学思想的学术意图。而第二、第三部分占据了该书的大部分篇幅，具体地阐述了音乐教学的具体设计与操作，哲理的因素显得淡薄，所以本书更倾向属于音乐教学论著述的性质。在哲学领域，思辨哲学与实践哲学是两大基本体系，二者关系密切。古往今来，一切哲学思想既是实践的理论高度概括与升华，但又必须回到实践中去检验其价值及存在的合理性。就教

育哲学而言，实践是一切分支学科的共性，而要寻求本学科教育哲学的本质(即使是多元的)，也必须瞄准其学科的专业属性，否则就会产生许多共性大于个性的实践教育哲学。也正是这个道理，我们感到文化的音乐教育哲学的构建也存在共性大于个性，文化掩盖了音乐的问题。文化的音乐教育哲学能够高瞻远瞩，从整个人类文化学的高度来思考音乐教育哲学，并将对音乐教育的思考纳入多元文化的新时代背景中展开研究。但是，音乐和音乐教育在哪里?却是发人深省的。正如有的音乐教师在问：文化音乐教育哲学指导下的音乐课应该怎么上?当然，这种将哲学作为教学法的狭隘思维方式是偏颇的，但是却从实践的角度提出了一个值得我们深刻思考的问题。

以上随感式的三言两语算不上什么学术评论，但这些“见仁见智”的评说主旨是希望能够启发我们在应对多元化的音乐教育哲学思潮时，不盲从，不迷信，不将国外的音乐教育哲学理论奉为绝对真理，作为一把标尺来衡量、评估和要求我们的音乐教育哲学成果。而应该立足于中国的国情，依托于中华民族的文化语境，在准确领悟了“他山之石”的精华之后，再灵活地应用于我们的音乐教育哲学建设之中。

坚守“审美教育”的哲学阵地

伴随着音乐教育哲学多元化思潮的活跃发展，出现了我国的音乐审美教育哲学思想受到“挑战”的论点。以此来激化我们理论研究的紧迫感是可以理解的，但是，“挑战”的心态则有些不必要的过度紧张。在学术领域，不同流派、不同观点的兼容并存是人类社会意识形态的普遍规律和基本法则，多元化学术思潮的出现更能够说明时代的昌盛和社会的进步。但是，对待学术思想的评价判断，还是要“百家争鸣”，不宜简单地给予是非界定。例如我国历史上的儒道之争至今也没有公认的是非结论，但是儒道互补的精神则构成了中华传统文化内涵之·。因此，在包容并存的社会环境中，各学术流派可以自由发展和自由竞争，也可以开展学术批评和讨论，但在治学态度上，不宜“打击别人，抬高自己”，应该让历史的实践去检验真理。据此，我感到埃里奥特关于“音乐教育审美哲学的影响如日落西山一般走向衰落”的断言有失偏颇，尽管其有时间和人物的限定前提，但是这个简单而武断的否定，似乎已经超出了学术研究的范畴。

“音乐审美教育这个课题，无论是在国内还是国外，既是一个古老的课题，又是一个新鲜的课题。早在两千多年前的古代中国和古代希腊，我们的先哲们就已经在探讨与此相关的课题了，而在人文科学和自然科学都已获得高度发展的今天，人们仍然在探索这个课题。当然，在层次、深度上已经不能与过去同日而语了。”由此可见，音乐审美教育的实践与理论根深蒂固，其哲学思想不是哪一个人的发明创造，而是人类多元审美文化意识与音乐教育实践长期交汇融合的产物。这种历史渊源，在不同的时期、不同的国家，可以有不同的理解和不同的表述，但是它宛如一条源远流长的文化长河一样是阻挡不住的，因为这里面流淌的是人类精神共同和共通的基因——人性对美的追求。现代的某些哲学理论借助于高新科技的思维模式，将音乐教育哲学的元素分解成许多“微分子”，试图剖析其多元结构，并与横向学科联系命名，但是这种形式解析法只能够是物理结构外在的形体肢解，而无法剥离音乐的美学属性。使人费解的是他们一方面否认了音乐的审美体验和审美功能，而另一方面又强调音乐的魅力具有非凡意义，那这种魅力是从哪里来的呢?难道抛弃了对音乐美的创作和对音乐的表演，而推行工业生产性质的“音乐制作”就能够出现有魅力的音乐吗?

作为一名中国音乐教育工作者，应该珍惜我们的审美教育理论成果和学术地位的来之不易。尽管我国有着几千年的音乐审美教育传统，但是，进入现代社会以来，由于应试教育和智育第一等思潮的干扰，音体美三科被称为“小三门”，在学校和社会上根本没有地位，在改革开放之前，审美教育(美育)长期没有列入国家的教育方针。其中重要原因之一就是我们的学术理论研究滞后，不能够为社会提供既有理论深度又有说服力的音乐审美教育理论。近三十多年来，经过两三代人的艰苦努力，我们不仅拥有一批关于音乐审美教育理论的专著和学术论文等成果，而且音乐教育的美育属性已成为全社会的共识，并将“音乐教育是实施美育的重要手段之一”、“音乐教育是实施美育的重要途径”等表述写进了中小学音乐教学大纲。特别是许多重要的国家文件(如《中国教育改革发展纲要》、《关于深化教育改革，全面推进素质教育的决定》等)和党和国家领导人的政府工作报告中，都将美育列为全面发展教育方针的重要组成部分。由此可见，实施美育是我们的基本国策，音乐审美教育的哲学思想是我国基本的音乐教育观，这既体现了音乐和音乐教育两方面的本质，而且也是实现音乐教育功能，达到预期教育目标的根本保证。

必须指出：我们的音乐审美教育哲学理论不是凝固的教条，而是伴随着音乐教改的步伐在不断地深化和发展，当然，其中也包括在学习国外音乐教育思想中的扬弃和借鉴。这里需要说明的是关于有争议的“以音乐审美为核心”的问题。由于对音乐审美特征和功能认识的不断强化，从20世纪后期开始，就有多名学者提出有关“核心论”的观点(如姚思源的《音乐审美教育应当是我国学校音乐教育的核心))、晓言的《审美教育是音乐教育的核心》、徐华东的《中小学音乐教育要以审美为核心》等)，这些基本论点是从音乐的审美本质出发，突出地强调了音乐教育的基本特征和规律，可视为音乐审美教育理念进一步深化的个人理解，是无可厚非的。但是，当这一论点被演绎成“以音乐审美为核心”，并在21世纪开元之年的国家指令性文件《全日制义务教育音乐课程标准(实验稿)》作为首要的“基本理念”问世后，就引起学术界的普遍关注，其焦点表现为质疑和批评两个层次。质疑方面是主要针对新“课标”某些逻辑上的矛盾而提出的，认为在新“课标”中，一方面，坚持了音乐学科的审美属性，并突出表述了其“核心”地位；另—方面，又强调了音乐课是人文学科的一个重要领域，增加了多元文化的理念和内容，体现了多元文化为核心的音乐教育哲学的理念。尽管这两方面的观点和安排都是有价值的，但是在客观上形成了一个文件载体中存在两个核心的矛盾，“以审美为核心”的论点自然显得片面，难以确立。如何通过消化、磨合、融合，使表述更为严密，更具科学性，无疑有待今后集思广益，修订完善。

在对“以审美为核心的音乐教育”进行批评方面，主要是将中国的音乐审美教育理念纳入西方传统哲学的普遍主义体系，然后以后现代主义等思潮为论据，展开的哲学批评。这是个需要进行更深入讨论的大课题，非本文的主旨。这里，只简单表明两个观点：一是坚持“兼容并蓄”、“兼听则明”的治学态度，以适应多元文化世界中的自身生存和发展；二是坚持实事求是的批评学风，使批评的论点论据和批评的对象具有同一性和可比性，使我们的研究和讨论能够在一个学术平台上通过同一文化语境对话，使我们的音乐教育哲学能够在中华文化传承中发展创新。而这些也正是我们坚守音乐审美教育哲学阵地的基本前提。

结

语

通过以上分析，我们可以理直气壮地回答：音乐审美教育不仅没有过时，而且应该成为我国音乐教育教学工作的重要手段。当然，在多元音乐教育哲学思想包容并存的今天，我们需要高瞻远瞩，广征博采，使自我认识不断深化，本体理论不断完善，以更好地指导音乐教学改革实践。

注释：

①[美]戴维·埃利奥特《关注音乐实践——新音乐教育哲学》，齐雪、赖达富译，谢嘉幸、李小莹校，上海音乐出版社2009年版，第27页。

②廖家骅《音乐审美教育》，人民音乐出版社1993年版，第1页“序”(于润洋)。

廖家骅安徽师范大学音乐学院

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李商隐诗《北青萝》审美鉴赏

《北青萝》是诗人李商隐的五言律诗，是《全唐诗》的第541卷第11首诗。[1] 首联写诗人寻访僧人之事和点出造访的时间，诗人希望与僧人精神交流获得启示，以解除自身的苦恼。领联写诗人寻访所经之路程、所见之景物，写景而兼记行踪，言筒意丰，蕴藏极富;颈联写诗人黄昏时才寻到僧人，以精炼的笔墨描绘了僧人的简静生活;末联写抒发感慨，忽悟禅理之意，今后不再纠缠爱憎，以淡泊之怀面对仕途荣辱。

此诗语言凝炼，富于蕴藏，层次清晰。诗中诗人访的是孤僧，以“独敲”、“一枝”、“人何在”等点染出“孤”字，表现了诗人在苦闷彷徨之时，不满现实，希望从佛教思想中得到解脱的`消极情绪。

残阳西入崦，茅屋访孤僧。

落叶人何在，寒云路几层。

独敲初夜磬，闲倚一枝藤。

世界微尘里，吾宁爱与憎。

1、崦：指日没的地方。

2、宁：为什么。

西边残阳已经落入崦嵫山岭;

我到山中茅屋寻访一位高僧。

只见风吹落叶不知人在何处;

冒着寒云寻找翻过山路几层?

黄昏才见到他独自敲打钟磬;

看他多么自得手上柱着枯藤。

我想世界万物俱在微尘之中，

既然一切皆空我又何言爱憎?

诗是写访僧忽悟禅理之意。首联点出造访的时间;颔联写寻访孤僧的过程;颈联写黄昏时才寻到;末联是抒发感慨。访的是孤僧，因而以“独敲”、“一枝”、“人何在”等点出“孤”字来。最后两句，以“微尘”照应“僧”字，处处紧扣题意，表现了诗人在苦闷彷徨之时，不满现实，而向往佛家的消极情绪。

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2023年审美与表现自我评价50简短六

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摘要：在当今社会，人们在忙忙碌碌的物质奔波中，诗歌的审美价值被淡化了， 特别要把诗歌的整体教化与具体教育结合起来，加强诗歌对大学生品质的培养。 关键词：诗歌教化; 大学生; 品质培养

在文化多元的今天，大学生思想受市场经济的影响和外来文化的冲击，他们在观念上、道德上很容易产生错位和倾斜，在缺乏引导的情况下，不能正确辨别善良与丑恶、公正与偏私、诚实与虚伪、高尚与卑劣、荣誉与耻辱等的界限，进而出现了道德观念淡薄、生活行为失范等现象，教师在授课时利用诗歌的教化功能把诗歌的整体教化与具体教育结合起来，从道德观，情感，美感等几个方面加强诗歌对大学生品质的培养。
一、用诗歌影响学生的道德观
所谓“诗教”，其主要含义是要通过诗歌教育来达到政治教化和道德教化的目的。孔子说诗可以“兴”“观”“群”“怨”；《毛诗序》说诗可以用来“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。正因为诗歌可以作为美教化、厚人伦、淳风俗的工具，历代统治阶级都非常重视诗歌的这种教化功能。在中国传统文化中，“道德”二字最为人看重。所谓“太上有立德，其次有立功，其次有立言”，所谓“百行以德为首”，都把道德放在首要位置。可是近十几年来，随着各种社会思潮的大量涌入，人们的观念发生了不小的变化，产生了诸如拜金主义、损人利己等负面思想。青年学生社会阅历少、思想不成熟，这些负面思想对他们的冲击很大。重拾中国古代的诗教传统，对扭转这种负面思想的影响至关重要。诗歌对于高扬真善美，鞭挞假恶丑，培养学生高尚的道德情操具有生动形象的催化作用。屈原的“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”，陶渊明的“不为五斗米折腰向乡里小儿”，李白的“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，文天祥的“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，李清照的“生当做人杰,死亦为鬼雄”等等，都是字字珠玑，蕴涵着深厚的文化情感内涵，是对学生进行崇高道德情操教育的良好材料。教师利用诗歌教育学生，适当的联系当今社会上的各种不良现象，联系学生思想里出现的误区并进行分析，就能潜移默化地把一种文化意义上的情操培养渗透到日常的教学中，渗透到学生的内心深处。
二、用诗歌对学生进行情感教育
情感教育是在教育过程中关注学生的态度、情绪、情感以及信念，以促进学生的个体发展和整个社会的健康发展，并使学生身心感到愉快的教育。诗歌教学既是一种知识教育，也是一种审美教育，更是一种情感教育。古人常用诗言志，用诗言情，诗歌所具有的内倾性、情感性和审美性，特别适合培养一种丰富细腻的感情与健康美好的人性，使人们变得“多情”、变得“爱美”、变得“乐善”。利用诗歌的教化功能对学生施行情感教育，具有培养审美情感、铸造美好心灵、陶冶高尚情操的作用。
朗读是学习各种文体都需要的教学手段，在诗词教学中尤为突出。朗读者对课文内容的理解程度，对作者思想感情的把握程度都影响朗读效果。只有内容理解透彻，情感把握准确，朗读起来才能很好地表情达意。教师指导学生朗读时要准确把握诗人情感的起伏，注意诵读节奏快慢的处理，声调高低舒徐的安排。为了达到情之所至，朗读者必须对朗读的内容认真细读，深入分析，以作品情境作为情感的依托,以自己的主观感受、理解为情感触发点，迸发出灵动的创造力，让思想感情处于积极的运作中，以情带声，以声传情，声情并茂，让学生心有所感,情有所动。“情发于中而声应于外”,让学生在抑扬顿挫的诵读中感受“悠然见南山”的散淡之心，了解“粒粒皆辛苦”的艰辛苦楚，体会“大庇天下寒士俱欢颜”的博大胸襟，学习“金戈铁马,气吞万里如虎”的豪迈气概等，这些都会对学生产生潜移默化的感染力量。教师可以引导学生通过泛读、精读、细读、反复读之后感受诗歌，品味诗歌的语言，进入诗歌的意境，挖掘诗歌的情感，理解诗歌的主旨，并且在阅读中，让每一位学生充分享受到阅读诗歌、品味诗歌的快乐。通过阅读品味，学生们享受诗歌优美的语言带来的乐趣，从而让学生的情感在品味中净化，让学生的思想在品味中砥砺，并把自己的品味理解用自己的声音表达出来。
三、用诗歌对学生进行美感教育
所谓的美感是指一种意义的体验，它能在我们欣赏艺术作品的过程中引起愉悦感和调动我们的思考，引起一系列的心理活动。我们在读传统诗歌时,往往能获得一种愉悦的情感体验。传统诗歌中所描写的景是美的：“水光潋艳晴方好，山色空蒙雨亦奇”、“水是眼波横，山是眉峰聚”、“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”、“野旷天低树，江清月近人”；人是美的:“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”,“壮志饥餐胡虏肉,笑谈渴饮匈奴血”，“慷慨自古英雄色，甘洒热血写青春”,“临行密密缝,意恐迟迟归”，难怪宋人严羽在《沧浪诗话》中说：我国传统诗歌“如空中之音,相中之色，水中之月,镜中之像。言有尽而意无穷”,因此具有“使味之者无极，面之者动容”的神奇艺术效果。从诗歌本身看，它是一种很具审美价值的艺术。诗歌的感情之美、内容之美、表现之美都会给学生以美的熏陶。教师在教学中运用多媒体等现代化教学手段，为传统诗歌配乐或配上相应的画面,或组织诗歌朗诵会等，这样更能使学生沉浸在优美的氛围中，使学生获得审美享受。此外，在认知诗歌的这种美的时候，教师可以指导学生把不同的诗歌和不同的诗人加以比较，就能获得更深刻的理解。
四、用诗歌对学生进行创新教育
创新是一个民族的灵魂，而创新往往和个性的培养息息相关。个性通常是指一个人具有的比较稳定的，有一定倾向性的心理特征总和。个性心理特征调整着个体心理过程的进行，影响着人的外在行为和内隐活动，因此，个性被称为人类心理行为的动力来源。在学习上,它能促使学生朝着某个目标积极进取，使学生的创新意识尽快转化为实际创新能力。可见，要培养学生的创新精神就应该尊重学生个性，发掘学生人格力量。长期以来，我国的教育过于看重学生知识的掌握而忽视学生创新能力的培养。现在，我们把创新能力的培养放在重要位置上。教师在诗歌教学中鼓励学生进行发散性思维、逆向思维、批判性思维等求异思维，例如讲到王之涣的《凉州词》，请学生谈一谈对“一片孤城万仞山”中的“一片”的理解，读到杜甫的《登高》，请学生讲一讲对“无边落木萧萧下”中的“落木”的认识……培养学生良好的发散思维能力，避免学生思维的机械性、单一性，改变学生僵化死板呆滞的思维，促进学生的个性发展。可见诗歌教学不仅能丰富学生的知识结构,也能启迪人们从不同的角度、用不同的思维方式思考问题。许多著名的科学家都具有深厚的古典文学修养，如钱学森、华罗庚、苏步青等,他们的经验证明：诗歌不仅能陶冶性情，更重要的是拓展了他们的想象空间，培养了创造性思维和创新能力。
作者简介：王晓红,（1966--）,女，研究方向：语文教学。

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2023年审美与表现自我评价50简短七

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两种美学史

就学理层面而言，美学史有两种，一是美学思想史，一是审美意识史。所谓美学思想史，即由从古到今无数美学家的美学理论和美学观点连缀而成的历史；所谓审美意识史，即由各个时代各个时期的审美现象显示的审美理想、审美趣味、审美标准、审美倾向等构成的历史。就这二者的关系而言，前者是后者的概括抽象但需要以后者为依据，后者是前者的基础但也受到前者的指导和规范，二者一般说来是相互适应的，但也可能出现差距、悬殊甚至对立。然而就具体的美学史叙述方法而言，一般不会做得如此纯粹单一、清汤清水，总是兼顾这两种美学史，区别只在主次不同而已。这就有了两种叙述方法，一种是以美学思想史为主线，以审美意识史为背景，其特点是思想线索清晰，理论品位较高，但同时必须借助大量审美现象以支撑其思想线索，方才不显得贫乏、干燥，也有助于显示思想主线发展流变的必然性。如李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》便是这一写法。另一种是以审美意识史为主，以美学思想史为辅，其特点是在具体的审美现象中彰显一定的审美理想、趣味、标准和倾向，它不要求在理论上作更高的抽象和提纯，因而形象生动，浅显易懂，可读性强，但需要借助一定的美学思想来厘清规律、揭示道理，以免审美意识淹没在感性材料的汪洋大海中。如李泽厚的《美的历程》、《华夏美学》便是这一写法。

那么，审美文化史是怎么回事呢？我认为，审美文化史属于后一种情况，采取以审美意识史为主，以美学思想史为辅的写法。自觉的审美文化史写作是较晚的事儿，在20世纪80年代中期“文化热”起来之前，国内基本上还没有自觉的文化研究，当然也谈不上自觉的审美文化史研究。此前经过1950年代的“美学大讨论”以及1980年代的“美学热”的洗礼，国内美学界对于文学、艺术的美学研究已经趋于自觉，然而自觉的审美文化史研究尚有待时日。一个佐证是李泽厚的《美的历程》、《华夏美学》，就这两本书的内涵来说堪称审美文化史的著作，但其恰恰未曾作此标举，在行文中也不大用“文化”概念，用了也未作界定。还有一个佐证是许明主编的《华夏审美风尚史》，这部11卷本的鸿篇巨制其创意产生于1990年代初。据许明称：“传统的美学史通常是美学思想史，是历代哲学家或文艺理论家的理论发展史；而与美学相关的艺术部分及日常生活中的审美现象，则不在研究范围内。显然，这是有缺憾的美学史表述。”在此情况下，“大家都感到有必要改变一下传统思路，再写一部大美学史”。这部“大美学史”的着眼点在于，“由审美活动的感性层面构成的有一定发展方向，总体特征具有某种统一性的审美趣味、习俗的总和，我们称之为‘审美风尚’”。从而“我们企图构思一部具有原生样态的‘华夏审美风尚史’，而不仅仅是美学思想史”^[1]。该书无论从观念还是从方法来说，毫无疑问也属审美文化史研究，但作者偏偏没有这样做。以上诸例足以说明当时自觉的文化意识尚未在美学史研究中破茧而出。自觉的审美文化史研究是从对于文学、艺术的美学史研究逐步转化、发展起来的，但关键还是在于当时“文化热”的推助。

由此可见，一种美学史的研究套路和写作体例的形成原本也不能脱离当时的思想潮流和学术风尚，只是有了“文化热”，才随之有了审美文化史。这也有两个佐证，一是陈炎主编的《中国审美文化史》，一是周来祥主编的《中华审美文化通史》，它们的成书都是在“文化热”起来之后。

中国审美文化史的深层理念

既然审美文化史介乎审美意识史与美学思想史之间并取得必要的张力，那么它就不能仅仅停留在审美文化现象上，而是要寻绎隐匿其后的深层理念，包括理论、思想、逻辑、观念等。它们既是一种统合力，又是一种推助力，贯穿于中国审美文化史之始终，从而凝结为审美文化史的魂魄。如果一部审美文化史的叙述仅止于材料堆积和现象罗列，而缺少深层理念的贯穿的话，那就犹如一盘散沙、乌合之众，只是一种“失魂落魄”的死学问。

在学术研究的视野中，理论与历史互为表里，因此“以史带论”或“以论带史”都是常规。所谓“以史带论”讲求“论从史出，以史证论”，就是说，理论总是从历史事实中提升出来，也必须得到历史事实的验证。所谓“以论带史”讲求“以论统史，史以论彰”，就是说，理论观点在历史事实中的穿行，往往使纷繁复杂的历史现象得以凝聚和统合，使深藏不露的历史规律得以彰明和敞开。当然，这里所说的“论”，不是毫无根据的妄言和空论，归根结底还是从历史事实总结、概括出来。在我看来，比起“以史带论”，“以论带史”是理论与历史结合的更高境界。比较典型的是李泽厚的《美的历程》。他将该书勾勒的“美的历程”称为一次“匆忙的历史巡礼”，作为对其“积淀说”进行的一次思想实验。他在该书的“结语”中是这样表述“这个巨大而重要的成果”的：“人性……是感性中有理性，个体中有社会，知觉情感中想象和理解，也可以说，它是积淀了理性的感性，积淀了想象、理解的感情和知觉，也就是积淀了内容的形式，它在审美心理上是某种待发现的数学结构方程，它的对象化的成果是……‘有意味的形式’。这也就是积淀的自由形式，美的形式。”^[2]这段话乃是李泽厚当时揭橥的“积淀说”的最集中、最清楚的宣言，犹如点睛之笔，点活了他所描绘的中国审美文化史之龙，由此展开了“龙飞凤舞”的壮美画卷。尽管后来对于此说不乏歧见甚至非议，但就中国审美文化史的研究而言，则不失为一种深度模式的建构。

儒、道、易、玄、佛、禅、理、心诸家思想，历来作为中国传统文化的精神支柱，它们产生和形成的时间有早有晚，但对于当时的审美文化总是起着深层次的调控和统合作用，而后者也总是如影随形地与之同流转、共起伏。由于中国古代思想学说浑整、互洽的特点，中国审美文化的发展流变往往不是受到一家一派思想的影响，而是与各家各派都有关系，形成非常复杂的源流关系。譬如，起初往往出现“一源分多流”的景象，而到后来则常常形成“众源汇一流”的格局，从而中国审美文化史有可能以上述思想史为纵贯线而得到架构。如李泽厚的《华夏美学》，便旨在以儒家思想为主体，吸收各家学说而对隐藏在中国审美文化美学中的文化密码进行破译。对此李泽厚说得很清楚：“所谓华夏美学，是指以儒家思想为主体的中华传统美学。我以为，儒家因有久远深厚的社会历史根基，又不断吸取、同化各家学说而丰富发展，从而构成华夏文化的主流、基干……本书则从美学角度论述这一事实。”^[3]

任何事物的发展演变总是有其自身的逻辑，在历史研究中往往并不缺少逻辑，而是缺少发现。中国审美文化史亦然，一旦其暗含的逻辑被发现、被掌握，也能成为凝聚和统合中国审美文化史的深层力量。在这方面有代表性的是周来祥的《中华审美文化通史》。作者认为，研究中华审美文化，逻辑与历史相统一的方法尤为重要，“在史的研究中……是在历史现象具体的自然进程中揭示对象的本质、必然，在历史的运动中揭示逻辑”^[4]。该书在确立总体的和谐美学传统的基础上，贯穿着两条逻辑线索，一是审美理想，从周、秦、汉、唐的偏于壮美，经宋元的偏于优美，到明、清、近代的崇高，以及向现代辩证和谐的发展历程；二是艺术思潮，从唐以前偏于古典的再现、写实，经宋元偏于古典的表现、写意，到明清、近代浪漫主义和批判现实主义的兴起，以及向现代审美多元化及相互融合发展的历史轨迹。总之，中华审美文化史的殿堂因这两条逻辑线索而得到建构。

中国审美文化史的建构也受到学术观念的主导。这以陈炎主编的《中国审美文化史》为代表。该书共出过两种版本，一是山东画报出版社2000年版，二是高等教育出版社2007年版。前者为四卷本，后者为一卷本。二者的区别并不在内容上的周详、繁富与精炼、简约，而在于主导全书的学术观念有了变化和发展。前书对于“审美文化”作了如下界定：“‘审美文化’作为一个民族‘情感方式’的内容之一，必然受制于该民族特定时代的‘生产方式’、‘生活方式’、‘信仰方式’、‘思维方式’等多重因素的渗透和影响。”^[5]后书对于“审美文化”则作了重新定义：“本书所讲‘审美文化’……作为一种‘非物质形态的社会存在’”^[6]。需要说明的是，这一定义乃是从该书对于“文化”概念的界定推演而来。仔细推敲“作为民族情感方式”的审美文化与作为“非物质形态的社会存在”的审美文化这前后两个概念，不用说其内涵已经有了明显的区别。后者分明更加准确，也更具时代感，显示了该书学术观念的与时俱进。本文不拟对此加以详论，要说的是，对于“审美文化”概念的观念变迁势必要求审美文化史的叙述有一些新的讲究、新的追求。

从以上中国审美文化史的已有成果可见，正是理论、思想、逻辑、观念等深层理念对于林林总总审美现象的凝聚和统合，才使得中国审美文化史成为一个犹如身体一样的有机生命体，并从而彰显其深广的意义和价值。这里也给出了一个重要的提示：理念一变，境界全出。换言之，只有在理论、思想、逻辑、观念上有所更新、有所突破，中国审美文化史叙述的创新开拓才是可能的。

中国审美文化史的表象形态

中国审美文化史的表象形态就是中国审美文化史叙述所采用的的路径、框架和体例等。通常有这样几种：

一、按照自然时间顺序，将各种审美文化现象进行排列组合，分别给予阐释、分析和论证。一般的写法就是按照先秦、两汉、魏晋、隋、唐、宋、元、明、清的顺序进行铺排，以上论列的几种中国审美文化史著作基本上都是采取这一写法。

二、按照文化层次来展开论述。一般将文化分为器物、制度、观念三个层次，这也为审美文化的分层提供了一个基本框架。但是也有变通处理，对文化的层次作了一些重新分类，例如陈炎将影响审美文化这种民族“情感方式”的主要因素分为“生产方式”、“生活方式”、“信仰方式”、“思维方式”等四个方面。周来祥将审美文化分为五大内容：一是历代重要的美学家、美学著作的美学思想，这是理性形态的审美文化；二是各种类型的文学艺术现象，这是典型的感性形态的审美文化；三是人类生产、生活等物质性文化中包含审美因素的文化；四是人类社会生活的节庆文化、风尚习俗文化中的审美情趣；五是富有审美性的典章制度和伦理政治文化等其他人类文化。

三、按照文化类型进行具体论述。历史上曾经出现过不可胜数的文化样式、品种和类别，如绘画、雕塑、音乐、舞蹈、诗歌、散文、小说、戏剧、电影、电视、书法、篆刻、建筑等等，如果往下细分的话，那就会展现为一个海量的文化类型。不用说，任何一部审美文化史都不可能离开对于这些具体的文化类型的描述和例示。

这里的讨论并非旨在衡量以上诸种路径、框架和体例的高低优劣、合适与否，从而进行选择取舍，应该说，以上诸种路径、框架和体例都是审美文化史写作的常规，都为历来的审美文化史所采用，在具体写作中往往是交叉使用、杂糅为一体的。这里的讨论旨在考量对于上述路径、框架和体例的采用应持何种立场的问题。

如上所述，近年来我们已经有了多部中国审美文化史的著作，而且大都规模宏大、卷帙浩繁：许明主编的《华夏审美风尚史》为11卷本，陈炎主编的《中国审美文化史》为4卷本，周来祥主编的《中华审美文化通史》为6卷本，即便是单卷本，篇幅也颇为可观。可以套用一句老话：中国的《审美文化史》，一出手就是鸿篇巨制。出现这一情况不难理解，中国文化历史悠久，范围宏阔，品类繁多，审美文化史的规模当然小不了。但这里说到底还是有一个立场问题，那就是求大、求多、求全。如果说草创之初这样做完全有必要的话，那么今天再按照这个路子继续做下去，势必吃力不讨好，失去特色、抹平个性，大不了再来几部大同小异的“鸿篇巨制”而已。我觉得今天思考中国审美文化史的叙述方法，是否需要改变一下思路，转而求小、求专、求精。一味求大、求多、求全，导致人们对于研究对象的观察太过匆忙，思虑太过浮躁，笔触太过粗略，恰恰将那些精细、绵密、微妙之处给遗漏了，今天中国审美文化史研究要取得突破和进展，是否可以考虑将以往被忽略但意义重大的细部作为研究重点，并在写作路径、框架和体例的设计上有所体现。

譬如说，以往按自然时间顺序描述的中国审美文化史主要是通史，即便有断代史也是在通史中的断代。今后是否可以考虑做独立的断代史，甚至做年代史？我们能否在审美文化史研究中尝试写出像黄仁宇《万历十五年》那样的著作，或者像历史纪录片《公元1644》那样的文本？

又譬如说，以往的中国审美文化史研究虽然对于文化分层已有比较明确的概念，但在关于审美文化的具体叙述中存在着薄弱环节，对于器物层面和观念层面的讨论较多、较充分，但对于制度层面的讨论就较少、较薄弱，其实后者的美学内涵异常丰富，例如周代草创的礼乐制度、汉代建立的诗教规范以及从先秦到明清逐步完善的教育制度，它们与美学、美育有着极其密切的关系，应将其纳入审美文化史的范畴，有专门的研究与之相匹配。

再譬如说，由于审美文化类型的包罗万象、层出不穷，在中国审美文化史的总体把握中对于这一块无法一一细说，所以总是显得片光吉羽、浮光掠影，这是令人遗憾的。这一缺憾必须由对于具体样式、品种和类别的专门研究来弥补。例如专门的彩陶文化研究、青铜文化研究、汉画像研究、元青瓷研究、明清家具研究、江南园林研究等等，至今这种对于审美文化类型的专门研究不是太多，而是太少，需要大力提倡，这就为中国审美文化史研究打开了一个无限开阔的空间。当然这种个案研究仍须有深层理念的贯穿和统合，方能发挥美学史研究的长项，否则且不说别的，就说专业知识、行业技能，也可能都远远赶不上其中任何一个行当的专家。

余 论

研究中国审美文化史，首先要明确“文化”这一概念的含义，否则何以搞清中国审美文化史的真谛？但要搞清“文化”概念的含义又谈何容易！困难来自两个方面，一是对于汉语中“文化”概念的解释就颇为不易，二是受到英语中的“文化”概念 culture 的干扰，因为国外的文化研究先发，而中国在这方面则相对滞后，后者不免受到前者影响，因此往往会出现这样的情况：人们说的是汉语“文化”一词，想的是英语 culture 的含义，用的汉语“文化”两字，讨论的却是英语 culture 的意思，而这两者之间在语义上的龃龉和错位之处却被忽略了。

那么，汉语“文化”一词是何时与英语culture一词直接对译的呢？据考证，culture一词输入中国的时间并不长，它最早是在19世纪60年代在来华传教士以及中国人编纂的一些英汉词典中被列为条目，但很少译成汉语“文化”一词，而是将其译为“开化”、“风化”、“教化”等。真正将culture译为汉语“文化”一词，则是1882—1883年间的事，在1882年中国人颜永京翻译的斯宾塞《教育论》以及1883年美国传教士丁韪良所著的《西学考略》中，第一次在现代意义上使用“文化”一词来对译culture一词。［7 ］可见将culture一词移译进来只是100多年前的事，而中国人使用“文化”一词已有2000年甚至更为长久的时间了，两者的涵义存在着明显的时代差异和文化悬殊。因此像一个时期以来文化研究盛行的路径那样，仅从英语culture一词中寻绎“文化”的含义是不够的，在方法论上存在着一个误区，有必要更多关注汉语“文化”一词的由来与发展，进而与英语culture一词相互参照，当有助于进一步揭示“文化”概念的内涵。

在中国语境和汉语系统中，“文化”一词是由于“文”、“化”二字的长期连用和合用而逐步形成的，它意指人类通过自己的活动使事物的性质和状态发生合乎规律、合乎需要的变化，这一变化过程及其历史成果即为文化。这里所说“事物”包括自然现象和社会现象，也包括人本身以及人心人性在内。^[8]从这个意义上说，“文化”由三个层次构成：文化即人化，文化即教化，文化即美化。这三个层次的精神实质在于对天人合一、身心合一、美善合一这三种境界的文化追求，顺天应人并使人达到天人合一的境界谓之“人化”，教以人伦并使人达到身心合一的境界谓之“教化”，陶冶人心并使人达到美善合一的境界谓之“美化”。它们千百年来积淀在中国人心灵深处，影响着中国人的心思言行，成为中国传统文化的精髓。这一分析不是将文化看成一个孤立事态、一种局部现象，而是看成一个运动过程、一个有机整体，从而揭示了文化的动态性、过程性、整体性，在动态的逻辑推演和有序的系统解析中把握文化的内涵。以上理解在思维水平上有其明显的优长之处，更加切近文化的本质，尤其是中国文化的本质。从人化、教化、美化这一逐级递进的逻辑顺序来看，美化在整个文化中居于更高的层次，更具兼容性和普适性，这就使得构建包容大度的审美文化成为可能。这就为中国审美文化史研究提供了一种参照，也为其叙述方法开启了一条路径。

参考文献：

［1］许明.华夏审美风尚史.郑州：河南人民出版社，2000：序言.

［2］李泽厚.美的历程.北京：文物出版社，1981：213.

［3］李泽厚.华夏美学.北京：中外文化出版公司，1989：前记.

［4］周来祥.中华审美文化通史（第1卷）.合肥：安徽教育出版社，2007：6.

［5］［6］陈炎.中国审美文化史.济南：山东画报出版社，2000：5.

［7］黄兴涛.晚清民初现代“文明”和“文化”概念的形成及其历史实践.近代史研究，2006（6）.

［8］姚文放.中国语境与汉语系统中的“文化”概念分析.社会科学战线，2008（8）.

编辑 叶祝弟

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