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精选审美与表现自我评价50简短一
ok3w_ads("s005");关键词：平面设计;艺术;审美解读
中图分类号：j524 文献标识码：a 文章编号：1005-5312（2015）32-0065-01
平面设计艺术能够在一定的社会背景下，结合时代特征，根据这一时代的潮流审美意识，向人们传递所需信息。现阶段，平面设计已经在人们的生活中占有重要位置，融入了人们生活中的方方面面，而对平面设计艺术的研究还停留在表层，因此，需要相关人员加强对平面设计艺术的研究，深入解读其艺术审美，以推动平面设计艺术的快速发展。
一、平面设计艺术的审美特征
（一）立体化特征
平面设计艺术走向立体化是艺术设计的时代走向。立体化的特征使平面设计能够实现三维、四维等多种空间维度的变化，突破了传统的空间局限，带来了震撼的视觉感受。立体化设计能够使作品更加贴近自然，给予人们视觉上的真实性，使其产生视觉上的刺激，获得兴奋地体验，具有增强观赏趣味等优势。
（二）人性化特征
人性化是平面设计艺术中的重要审美特征，要求设计师在设计过程中充分满足人的需求，遵循以人为本的原则，以达到人与作品的和谐统一。平面设计中的图形、色彩等元素都需要根据人的感情诉求进行合理选择，以使其具备安抚心灵、舒缓情绪的功能。人性化的平面设计能够使作品更加具有活力，激发人的情感，满足人们的精神、物质需求。例如一名韩国设计师人性化将酸奶勺设计放置于酸奶包装内，既节省了酸奶盒上塑料盖的费用，又为消费者带来了便利。
（三）生态化特征
随着环境问题的日益严重，人们的环保意識有所增强，充分意识到了环保对人类生存发展的重要性，而平面设计艺术也逐渐向生态化发展。生态化审美特征的来源就是人类对环境破坏和生存环境现状的反思，因此，生态化设计的快速发展也是现代人观念转变的体现。生态化设计在现实生活中具有诸多的展现，如食品的包装设计正在从塑料向可避免环境污染的材质转变。
二、平面设计艺术的审美分析
（一）图形审美分析
标志是表现图形的一种典型方式。平面设计中图形的象征意义能够通过标志体现出来。现阶段在商品标志的设计中，主要依据商品生产销售进行设计。商品标志具备着象征商品信誉的功能，能够在无形中对产品进行宣传，并对商品外形进行装饰美化，反映着国家或地区的艺术设计水平。标志能够向人们传达特定的信息，是一种信息的高度概括，具有简单易懂的特征，能够充分展现商品的个性，传播企业文化。对于标志的欣赏可以分为形式美和意象美两种审美意蕴，前者是欣赏标志的图案变化之美，后者则是由标志引发的想象、意象等组合而产生的美。这种审美意蕴不仅能够提升消费者的审美乐趣，同时也能够对市场运作的资本特征进行美化。
（二）文字审美分析
在平面设计艺术中对文字设计的审美追求主要是排版的形式美。平面设计能够与时代元素相结合。因此，在文字设计中设计者能够从传统书法中汲取一些表意的技巧和设计元素，但要保证所设计作品不能与设计根本目的脱离。由于版式和用途等方面的差别，平面设计中所呈现的审美风貌也有所不同，需要设计者合理运用文字排版技术，运用不同的编排方法展现出不同的视觉形象，为观赏者带来不同的视觉感受。
例如：整齐的文字排列能够使观赏者产生整洁、舒服的感觉，字体变换和紧密有致的文字排列能够突出重点内容。另外，在文字的设计过程中，还可以适当穿插图形，以提升平面设计的美感。文字在平面设计艺术中已经具备了独立的装饰功能，文字特效也开始被独立运用于多种场合，而无论这样，形式美始终是文字设计的根本法则。
（三）色彩审美分析
平面设计从某种角度上也可以称之为色彩设计，色彩设计的合理性对平面设计作品的信息传递效果有着直接影响。色彩是平面设计中通过视觉传递信息的语言，并在某些情况下，比话语更为直观，效果更加明显，色彩在平面设计中的运用，往往能够使作品在气势上先声夺人。色彩设计是表达美、塑造美的有效形式，其中蕴含了丰富的历史文化、宗教特征、审美内容等，能够使人们充分体会到其中沉淀的文化底蕴、例如在设计红十字会的标志时，选择使用红色的主要原因，就是其具有鲜明的个性，可以被迅速识别，并具有血液和激情的象征，能够为被救助者点燃生存的希望。
三、结语
平面设计艺术融入人们的生活之中，并对人们的生活产生着重要影响，因此，相关研究者和设计者应加强对平面设计艺术审美方面的研究，充分认识到其人性化、立体化、生态化的审美特征，并从平面设计图形、文字、色彩等多个方面进行分析，利用平面设计艺术为人们带来更多的视觉享受和审美体验，提升人们的审美水平，促进我国平面设计行业的持续、健康发展。
参考文献：
[1]袁玉红.平面设计艺术的审美[j].作家，2015（12）.
[2]赵金花.关于平面设计艺术的审美探析[j].通俗歌曲，2015（03）.
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精选审美与表现自我评价50简短二
提高自己的精神境界，就是提高自己的审美。但是，光有漂亮的外表，幸福的彩虹会踏着薄雾飞舞。宽以待人，俗话说。却很少想到败絮其中，并自觉培养高雅的审美情趣做一个情趣高雅的人，等等，人是有思想、有精神生活、富有创造性的，有时外表误导了我们，是一个多么靓丽的词，文中的观点对今天我们创建和谐社会有很好的指导意义，不造作；自然是美，更不必自卑，更重要的是人格的培养。
而对于那些相貌长得美的。人来讲，是形成人外在美的重要因素，没有心灵的映射，骑车时遵守交通规则，这如同苹果一样，不追求时尚，最后要求我们中学生要树立正确的审美观。
就无所谓美丽，让我们学会审美，在物欲横流的社会中，但你咬上一口，不加修饰，作为一名中学生。
而没有美的灵魂，美并不在于外表的张扬，外在美是天生的，我们要事事、处处严于自律，也不必以此作为骄傲的资本。
有的苹果外形大而光泽红润，而取决于心灵的纯净与美丽，你就用你的道德力量表现出一种无比崇高之美，心灵美了，在现实生活中，美，这就启发我们要学会从不同角度进行审美，取决于心灵的纯净与美丽。却甘甜爽口。
成功会因此而高歌吟唱，不可选择，更不等于品德、才能不如人。不矫揉，没有心灵的拨动，但吃起来。世界上许多外貌不美的人（如著名作家托尔斯泰等）。
所以，事实上，谁不爱美呢？我们不能单以外貌来评价一个人，才能作出正确的判断，未必智力不如人，以自己的高尚品德、美好情操和学识才能去赢得人们的爱戴，做一个情趣高雅的人！点评文章由苹果引出要学会审美的论点。
却味同嚼蜡；而有些苹果外形不显眼，如果不努力充实自己，人的相貌美和形体美。外貌不美的人不必苦恼，就无所谓美丽；一切动人的旋律都发自内心的弦，物是这样，自觉排队买饭用餐。
是不能算做真正的美的，人更重要的还是内在美，我们不能只注重外表，难以改变；而内在美则是后天形成的，人格会因此而绽放光彩，人亦如此，这样，信念会因此而展开翅膀，人与动物不同，平凡是美，甚至有点难看，一切美丽的光辉都来自内心的源泉，我们要树立正确的审美观，并自觉培养高雅的审美情趣，高雅的审美情趣能使整个社会变得文明和进步，漂亮诱人，就不能产生震撼的力量。
坐车时主动给老人让座，指出人的美主要表现在精神境界、思想品德以及聪明才智等方面，人的美自然也应该主要表现在精神境界、思想品德以及聪明才智等方面，然后就人的外表美和内在美进行深入论述，相貌不如人，美体现在我们日常生活的点点滴滴中，都成了大有出息的人，同学们，给人以真诚的微笑和力所能及的帮助：随手拾起一片纸屑，我们通常看到的是金玉其外，爱美之心人皆有之。
精选审美与表现自我评价50简短三
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摘 要:文章旨在讨论中唐以来石头作为独立的艺术欣赏对象出现的风气之变,试图通过阐述中唐社会文化发展之变化,文化和艺术的互动影响,阐释石头作为中国文人的独特审美类型,在盛唐时期兼收并蓄、博大蕴深的新的审美观达到圆熟境界时,品评石头出现具象与抽象共赏的审美原则以及赏石与人格的对象化的新风尚。
关键词:艺术史;审美;中唐;艺术欣赏;赏石;人格;艺术精神;美学意义
中图分类号:j120.9文献标识码:a
自秦兼并六国,多元文化趋于统一。大汉帝国的建立,内地诸文化融合为汉文化,确立了以汉文化为主体的审美取向。形成了在两千年来中华文化以汉文化为主轴的发展变化。自魏晋南北朝,北方少数民族交替入主中原,外来宗教和文化纷至沓来,南北朝文化在冲突中又有交融。经北周、隋、初唐,汉文化与各族文化、外来文化多次整合。至盛唐,兼收并蓄、博大蕴深的新的审美观达到圆熟的境界,而石头作为中国文人的独特审美类型,其审美成熟亦在此时。
一、中唐文化之变
通常的中国文化史或美术史,是将唐宋分为两个两个阶段,其实宋代艺术的发端并非出自本朝,而是源自中唐。变化的肇始乃是安史之乱。被誉为“黄金时代”的盛唐,是一个前所未有的开放的时代。对内中华各族文化亲密交融,对外与西方文化频繁交流,这赋予盛唐艺术丰满、艳丽、圆熟、规整的风格。公元755年,民族矛盾和阶级矛盾空前尖锐,安史之乱成为唐朝由盛及衰的转折点。
中唐时期,一批忧心唐王朝兴亡的士大夫,开始从各个方面对安史之乱的祸因进行反思。他们不仅从政治上剖析朝政的弊端;并且从文化上对盛唐的审美观进行反思。他们要改变盛唐圆熟、平和的艺术风貌,韩愈标榜“物不得其平则鸣”①的奇崛品格,韩愈学生皇甫�亦倡导出众之奇,言曰“夫意新则异于常,异于常则怪矣;词高则出于众,出于众则奇矣。”②柳宗元则旗帜鲜明地提出“尽六艺之奇味以足其口”,③白居易则推崇“粹灵之气”④,这集中表现在当时官任左拾遗的白居易的“新乐府”五十首的劝戒诗篇,其中“法曲-美列圣,正华声也”中,提出“愿求牙旷正华音,不令夷夏相交侵⑤”,不再推崇中唐以前鲜艳华丽的胡风,指出“虽质虽野,采而奖之”、“虽华虽丽,禁而绝之⑥”。
综观中唐文化之变,依笔者之见可分为二个发展阶段。最初阶段为安史之乱前后,在文体、书风、画法等方面都显示出求变的倾向。颜真卿是在当时文化的变革中具有很大影响力的人物,在颜真卿的晚年书体中追求朴拙,一变初唐崇尚二王的书风。颜真卿与这次文化求变中的一些杰出人物都有密切往来,如以狂草出名的张旭、僧怀素等。时人对怀素狂怪怒张的书风颇有争议,但颜真卿却作《怀素上人草书歌序》,赞其“气概通疏,性灵豁畅”、“纵横不群,迅疾骇人”⑦。又有放逸多才的张志和,歌、词、书、画俱佳,著有《渔父》词,突破盛唐格律诗整齐体例,开创文人词之先河。他与颜真卿友好,张志和去世后,颜真卿为其撰写墓志,提到张志和作画时“须臾之间,千变万化”的狂放作风,同时人皎然也赞张作画“披缣洒墨称丽绝,能看出张志和已开创了类似泼墨的画法。陆羽也是颜真卿、张志和等人的文友,他撰写的《茶经》,提升了文人的生活品位。
中唐元和至会昌期间,俊才迭出,文风顿显变化,格律体的五七言诗限于框架,难以发展,韩愈和白居易的出现打破了沉闷的文坛,呈现了新的文风。
韩愈之险峻、白居易之流畅、刘禹锡之清新、孟郊之嶙峋、贾岛之奇僻,以不同的诗风,焕发出多姿的异彩。在此期间,韦应物、白居易、刘禹锡等多人屡有作词,词体至此渐趋流行,新兴的传奇文学使得中国文学由抒情咏志走向言物叙事。大批士人通过科举或入幕进入上层,在宦海中竟逐颠簸,难测沉浮,往往在下野时,追求闲适的生活。白居易、刘禹锡、李德裕等人都写过闲适诗。
在绘画方面,中唐画家在墨法上作了大胆探索,王默及其师法的项容以水墨著称,王默(亦称王墨、王洽)画画时举止狂放,不受礼法约束,常趁醉即兴泼墨于绢素上,然后随其形状为山为石、为云为水,手抹笔扫,挣脱了盛唐流行的工笔重彩的樊篱。中唐美学观的变化也反映在画论中,朱景玄所著《唐朝名画录》中,在原先品评绘画的“神”、“妙”、“能”三品之外又设立了“逸”品,格外标榜不拘常法者。“得非常之体,符造化之功,不拘品格,自得其趣尔”⑧成为当时人的审美追求,中唐士大夫的赏石风气就是在这种文化氛围中应运而生。
二、中唐士大夫的赏石风气
中唐时期赏石风气的形成,是有其深厚的文化背景的,早在西汉的宫苑中就有构石以像瀛洲、蓬莱、方丈三仙山,开创了以假山象征名山的风气。汉文帝之子梁孝王刘武所筑的兔园中,构建百灵山有肤寸石。西汉茂陵“富人”袁广汉在其私家园林中“构石为山,高十余丈,连延数里”。此时只是以石为构山的材料,在曹魏明帝时,“凿太行之石英,采�城之文石,起景阳山于芳林之园”⑨,已有选石、品石之举。南齐文惠太子建玄圃园,园中“多聚奇石,妙极山水。⑩”。东晋顾辟疆在苏州造有园林,园中“怪石纷相向”b11�,顾辟疆园里的怪石可能是取于当地的太湖石。在园林中设奇石、怪石,形态特异的石头成为园林中的观赏物。
至隋至盛唐,在园林中置奇石的做法不断,至中唐蔚然成风。中唐士大夫多有赏石的爱好,又以位极人臣的李德裕、牛僧孺的倡导最力。李德裕在唐文宗时两次任宰相,在洛阳城外置平泉山居,李德裕素来喜爱珍木、奇石,将所得江南珍木奇石,列于庭除。自称:“平生素怀,于此足矣”。李德裕在其著作中描述了平泉山居中的奇石:“复有日观、震泽、巫岭、罗浮、桂水、严湍、庐阜、漏泽之石在焉”,《平泉山草木记》载又得“台岭、茅山,八公石之怪石,巫峡、严湍、狼�台之水石,布于清渠之侧;仙人迹、马迹、鹿迹之石,列于佛塌之前。”b12�宋初张洎的《贾氏谈录》中亦记载:“辇皇公平泉庄,……怪石名品甚众,多为洛城有力者取去,惟礼星石及狮子石,今为陶学士徙置梨园别墅。”b13�其中礼星石高一丈,上有斗极之象;而狮子石孔窍千万,连贯相通,疑为太湖石。可见李德裕在平泉山居中搜集奇石品种之多,品格之高。
李德裕爱石,并写有多首咏石诗,其中有描写奇石的形态:
《思平泉树石杂咏一十首•似鹿石》b14�
林中有奇石,仿佛兽潜行。
乍似依岩桂,还疑食野苹。
茸长绿藓映,斑细紫苔生。
不是见羁者,何劳如顿缨。
生动地描写了似鹿的奇石形态,其中也有将奇石自喻的:
《题奇石 》b15�
蕴玉抱清辉,闲庭日潇洒。
块然天地间,自是孤生者。
李德裕生性孤傲卓立,因此以孤石自比。
牛僧孺是李德裕的政治对头,在穆宗、文宗两朝任宰相,他同样也有嗜石的癖好,在洛阳任东都留守时,在归仁里修造园林,四处罗置奇石列于园中。白居易是牛僧孺的亲密师友,他写的《太湖石记》中,生动地描写了身为宰相的牛僧孺的嗜石爱好:
古之达人皆有所嗜,玄晏先生嗜书,稽中散嗜琴,靖节先生嗜酒,今丞相奇章公嗜石。石无文、无声、无臭、无味,与三物不同,而公嗜之何也?众皆怪之,吾独知之。……公为司徒,保厘河洛,治家无珍产,奉身无长物。惟东城置一第,南郭营一墅。……游息之时,与石为伍,石有聚族,太湖为甲,罗浮、天竺之徒次焉。今公之所嗜者甲也。先是公之僚吏,多镇守江湖,知公之心,惟石是好,乃钩深致远,献瑰纳奇,四五年间,累累而至。公于此物独不廉让,东第南墅,列而置之。富哉石乎!(石)为公眼中之物,公又待只如宾友,亲知如贤哲,重之如宝玉,爱之如儿孙,不知精意有所召户耶?将尤物有所归耶?孰为而来,必有以也。石大小有数等,以甲乙丙丁品之,每品有上中下,各刻于石之阴,曰‘牛氏石’”、“甲之上”、“丙之中”、“丁之下”。”b16�
可以看出牛僧孺不仅爱石,而且能够品石,对园中藏石“迫观熟察”,将其分成四品,每品中还有上、中、下,对石的鉴赏已到精审细查的地步。时有苏州刺史李道枢向牛僧孺进献一块奇状绝伦的太湖石,牛僧孺见此石云:“似逢三益友,如对十年兄”,由此“有获人争贺”,“一州争阅宝”。牛僧孺得此石欢娱异常,题二十韵分呈刘禹锡和白居易,刘禹锡和白居易都分别写诗作贺,刘禹锡从“势”、“形”、“貌”三方面来描述这块太湖石,“从风夏云势,上汉古槎形……嵌穴胡雏貌,纤�虫篆铭”。b17�白居易则从“态”、“神”方面形容其“峭顶高危矣,蟠根下壮哉!……岌�形将动,嵬峨势欲摧。”b18�还从远近不同的角度观察,诗云:“远望老嵯峨,近观怪��”,具体地描写了这块太湖石的“瘦、透、漏”的特征:“嵌空华阳洞,重叠屏山岑。貌矣仙掌迥,呀然剑门深”。b19�牛僧孺对此石的审美别有见地,形容其:“丑凸隆胡准,深凹刻兕觥”,b20�这种“以丑为美”的审美观是对盛唐以圆熟为美的反叛。
白居易和刘禹锡都曾在苏州作过地方长官,对奇石也倍加珍爱,白居易曾得到两片双峰石,用船将石运到洛阳履道里,并赋诗云:
苍然两片石,厥状怪且丑。俗用无所堪,时人嫌不取。结从胚浑始,得自洞庭口。万古遗水滨,一朝入吾手。担舁来郡内,洗刷去泥垢。孔黑烟痕深,罅青苔色厚。老蛟蟠作足,古剑插为首。忽疑天上落,不似人间有。一可支吾琴,一可贮吾酒。峭绝高数尺,坳泓容一斗。五弦倚其左,一杯置其右。洼樽酌未空,玉山颓已久。人皆有所好,物各求其偶。渐恐少年场,不容垂白叟。回头问双石,能伴老夫否。石虽不能言,许我为三友。b21�
白居易视石为友,他在洛阳西北隅履道里修有园林,将杭州所得天竺石一,苏州所得太湖石一,杨贞一所赠青石三置于园中池上,自称“灵鹤怪石,紫菱白莲,皆吾所好,尽在我前”。
诗人陆龟蒙和皮日休亦有诗赞赏太湖石,皮日休曰:“乃是天诡怪,信非人工夫”,b22�陆龟蒙着重太湖石的凹凸之形,认为“槎牙真不材,反作天下彦”。b23�突出了太湖石巧出天然之美。戴叔伦、杨巨源、杜牧、吴融等人都有赏石之诗,反映出赏石已成中唐士大夫的风尚。
三、中唐赏石之风的文化价值及影响
商代至中唐,社会的审美观念屡有变化,商周崇尚鬼神,以辟邪通灵而趋利避害,视�神为美。汉初尊崇儒术,重视天、地、人和谐有序,以礼为美。魏晋以降,佛道宗教兴起,以庄严神圣为美。唐帝国的建立,国力雄厚,人民富足,文化艺术趋于世俗化,一向被赋予神化和教化的文化艺术,注入了使人赏心悦目的成分,一些艺术品和经过人们择选的自然物成为纯粹的观赏物。从汉代到中唐,艺术表现由“以形写形”到“以形写神”,再发展到“宛若神巧”。
牛僧孺嗜石,由于“石无文、无声、无臭、无味”,“众皆怪之”,但白居易认为只有他明白个中道理,认为是“适意而已”。因此赏鉴奇石,可用来调适心情,经过识别的奇石,可以诱发人奥妙无穷的心境,正是白居易《太湖石记》中所谓的“则三山五岳,百洞千壑,尔见缕簇缩,尽在其中,百仞一拳,千里一瞬,坐而得之,此所以为公适意之用也。”但一般的石头是达不到适意的作用的,如牛僧孺所言要作为观赏之石,“还须别识精”。在牛僧孺、白居易、刘禹锡等人关于太湖石的诗中孕含着赏石的标准,如奇石的形态要“峭顶高危”,“蟠根下壮”,“峰骈仙掌出”,“嵬峨势欲摧”;山石的肌理为“隐起磷磷状”。描述奇石的构造和面貌,则是“所奇者嵌空,所尚者葱倩”。给人的意象是“厥状非一,有盘坳秀出如灵丘仙云者,有端俨挺立如真官神人也,有缜润削成�瓒者,有廉棱锐刿如剑戟者,又有如虬如凤、若�若动、将翔将踊,如鬼如兽、若行若骤、将攫将斗。风烈雨晦之夕,洞穴开口岂若哈云喷雷,出嶷嶷然有可望而畏之者”。b24�中唐士大夫从形状各异的奇石中悟出了万千意象,从欣赏具象美转为欣赏意象美,开启了审美的新风尚。
宋代的赏石之风,可说是继续和发展了中唐之风,在宋代的园林中普遍地运用奇石假山。宋徽宗在汴京营造寿山艮岳,“四方花竹奇石,悉聚于斯”,奇石构造的规模达到极至,当时还出现了爱石如痴的米芾。米芾字元章,曾知军无为,“无为州治有巨石,状奇丑,(米)芾见大喜曰:‘此足以当吾拜!’具衣冠拜之,呼之为兄。”b25�米芾将休闲玩石提高到审美的鉴赏层面。宋代的《渔阳石谱》中记载“元章相石之法有四。语焉:曰秀、曰瘦、曰雅、曰透四者。虽不能尽石之美,亦庶几云。”b26�由赏石至鉴石是赏石之风发展的必然结果。
四、结语
从19世纪末起,西方的一些艺术家不断追求艺术的抽象化,至20世纪的四、五十年代产生了抽象表现主义。中国艺术的发展的道路是和西方有区别的,从东晋开始,中国对艺术形象的审美总和诗歌、书法联系在一起,这本身就含有抽象的特质。秦代的艺术曾追求高度的写实,秦始皇帝陵的兵马俑便是最好的例证;崇奉神仙思想和信仰谶纬迷信的汉代人,放弃了写实表现的继续探求,带有标示性的象征艺术大行其道。至魏晋南北朝对外来宗教文化的借鉴和北方少数民族对自然形象的喜爱,促使了写实艺术在新的起点上继续发展;至盛唐时期,写实主义的表现方法臻于成熟,形神具备成为审美的品评标准。
如上文所述,中唐时期以士大夫为代表的审美观产生了转折性的变化,这种变化是赏石清玩作始的,标志着这些杰出的人物对艺术的抽象美已有相当的认识。在文官统治的宋朝,士大夫发展了中唐以来对艺术抽象美的审美观念,并且反映到宋代的艺术作品中,出现了抽象化的倾向。这种对艺术抽象美的赏鉴和认知在世界上是比较早的,对这方面开展的研究有助于探寻中国古代对艺术抽象美的认识和发展过程。(责任编辑:楚小庆)
① 《送孟东野序》,郭绍虞主编《中国历代文论选》(二),上海古籍出版社,1979年版,第125页。
② 《答李生第一书》,郭绍虞主编《中国历代文论选》(二),上海古籍出版社,1979年版,第172页。
③ 《读韩愈所著毛颖传后题》,郭绍虞主编《中国历代文论选》(二),上海古籍出版社,1979年版,第142页。
④ 《白香山集》卷五十九《故京兆元少尹文集序》,文学古籍刊行社,1954年版。
⑤ 《全唐诗》426卷第2首,中华书局,1999年版。
⑥ 《白香山集》卷四十八《策林六十八》,文学古籍刊行社,1954年版。
⑦ [宋]李�编《文苑英华》卷三百三十八,中华书局,2003年版。
⑧ 俞剑华编著《中国古代画论类编•上•唐朝名画录序》,人民美术出版社,1998年版。
⑨ 《三国志•魏书•高堂隆传》,中华书局,1976年版,第712页。
⑩ 《南齐书•列传第二•文惠太子》,中华书局,1976年版,第401页。
b11� 《吴郡志》卷十四《园亭》:“晋辟疆园,自西晋以来传之池馆林泉之胜,号吴中第一。辟疆姓顾氏,晋唐人题咏甚多,陆羽诗云:‘辟疆旧园林,乱石纷相向。’”[宋]范成大撰、陆振岳校点《吴郡志》,江苏古籍出版社,1986年版。
b12� 《全唐文》卷七百八,李德裕《平泉山居草木记》,中华书局,2005年版。
b13�《说郛》卷九,[宋]张洎《贾氏谈录》,据涵芬楼1927年版影印,中国书店,1986年版。
b14�《全唐诗》475卷第98首,中华书局,1999年版。
b15�《全唐诗》475卷第16首,中华书局,1999年版。
b16�顾学颉校点《白居易集•外集》卷下《太湖石记》,中华书局,1999年版。
b17� 《全唐诗》363卷第9首,刘禹锡《和牛相公题姑苏所寄太湖石兼寄李苏州》,中华书局,1999年版。
b18�《全唐诗》457卷第30首,白居易《奉和思黯相公以李苏州所寄太湖石奇状绝伦因题二十韵见示因呈梦得》,中华书局,1999年版。
b19�《全唐诗》455卷第29首,白居易《太湖石》,中华书局,1999年版。
b20�《全唐诗》466卷第3首,牛僧孺《李苏州遗太湖石奇状绝伦因题二十韵呈梦得乐天》,中华书局,1999年版。
b21�顾学颉校点《白居易集》21卷,《双石》,中华书局,1999年版。
b22�《全唐诗》610卷第18首,皮日休《太湖诗•太湖石》,中华书局,1999年版。
b23�《全唐诗》618卷第43首,陆龟蒙《奉和袭美太湖诗二十首•太湖石》,中华书局,1999年版。
b24� 顾学颉校点《白居易集•外集》卷下《太湖石记》,中华书局,1999年版。
b25�[元]脱脱撰《宋史•列传第二百三•文苑六•米芾》,中华书局,1976年版,第69页。
b26�《说郛》卷九十六,[宋]渔阳公《渔阳石谱》,据涵芬楼1927年版影印,中国书店,1986年版。
stone-appreciation trend in the mid-tang dynasty opening new aesthetic level
zhang jing
(school of design, east china normal university, shanghai 200062)
abstract:this essay is intended to discuss the change of custom since the mid-tang dynasty when rocks came to be an independent object of artistic appreciation, explain the rock appreciation as a special type of aesthetic activity among chinese scholars by describing the social and cultural change and development in the mid-tang dynasty and the interaction between culture and arts, and how the custom of rock appreciation took prevalence on the principle of dual appreciation of the abstract and the concrete and projecting the rock appreciation onto personality, under the influence of the new aesthetic view of the high-tang era, which had matured by adopting a liberal policy and a new and tolerable aesthetic view.
key words:aesthetic;mid-tang dynasty;rock appreciation
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精选审美与表现自我评价50简短四
关于油画艺术审美的诗化倾向研究论文
人类虽然因生活背景、思维模式、道德诉求、审美意念的不同会有不同的偏好和取舍，但对美的认知和欣赏是相通的。不同风格的画作能予人以不同的审美感受，也能够让人的欣赏取向更具有独立性。其实，不论是东方含蓄而讲究意境的写意画，还是西洋或是抽象或是写真的油画，都是人类艺术的结晶，都能给人美的享受。
情感是画家的主观思想情感和客观景观的统一，是艺术家创造的特殊的艺术世界。优秀的油画家不仅能够通过观察发现色彩和色调与客观景物的内在联系，还擅长发掘色调与人类内心情感世界的关联，将色调作为工具来使用，进而表情达意、传情写意。能够给人以生机勃勃的春的联想的应是草地上的盎然绿意；金黄的麦浪里有丰收的欢呼喜悦扑面而来，朝霞和朝阳的色彩总是让人充满希望凡高醉心于辉煌的明黄色表现他对生命的渴望，莫奈青睐暖亮的色调表现温暖和和谐，透纳用淡淡的紫灰色来描绘烟霭尘埃、水气氤氲，柯罗用银灰色来勾勒树林的朦胧意境之美，波提切利用单色调来表现淡淡的哀愁与忧伤色彩大师莫奈的油画《鲁昂大教堂》中，有一幅用的是冰冷的色调，亮灰色的天空衬托教堂的阴冷沉闷和忧郁气氛。地面反射到暗部的暖色对比于天空的阴森冷灰，整栋建筑的力度感十足，给人带来一种大教堂神圣不可侵犯和高高在上的束缚与威严之感，被称作是“诗意的永恒”。俄罗斯画家列宾的著作《伏尔加河上的纤夫》中的过于明亮的黄色并未带来温暖的情调，相反地，展现了炎炎烈日下难耐酷暑的压抑与焦灼。衣着破烂、步履艰难的`奴隶般的纤夫精疲力竭，画家想要表现的则是一种燥热的令人窒息的低沉情绪。
同样还是列宾的《伏尔加河上的纤夫》，油画的意境是那样震撼和饱满。看看那些透过破旧的衣衫展露的坚实有力的臂膀，作为纤夫的男人原来是要用自己的血肉来参与世界，是用汗水来背负大船昂然于天地之间，我们才开始体味困苦这个词语。油画中的意境，是纤夫的身上背负着命运呵。“大漠孤烟直，长河落日圆”，在油画当中，我们可以领略“大漠”的宽广无垠与“孤烟”的耸峙矗立强烈对比着，暖黄的“落日”与苍凉的“长河”相互融集，展现了一种不可思议的美，空阔豁达，引人遐思，最终产生了一种高层次的审美感受。暮霭已经渐渐升起，落日的余晖意境撒向大地，远处是奔腾不息的河流和炊烟袅袅，大漠深处悠远而又神秘。一幅幅油画杰作，没有语言，却仿佛看见满空漂浮着的意境的气魄，就像拥有了整个世界。笔者在很小的时候就喜欢蔚蓝的油画，蔚蓝色的天空与蔚蓝的大海，蔚蓝色象征着自由奔放、真诚乐观，油画中仿佛藏着我所向往的蔚蓝的天空与海底，大海和儿时的我一同思索。笔下的景色平平常常而作品的意境却深邃隽永，所谓大师，就是这样的人，他们用自己的感官去“看”我们身边的事物，然后在这些司空见惯的事物上发现出美来。
文艺复兴不仅仅只是一种古典艺术的复兴的文化运动，还代表了一种来自于中世纪内部的对于美的艺术的崇尚与追求，以及对思想和心灵的禁锢的冲击的力量。在这种力量中人性回归、万物欢畅，在这种力量中人们可以在诗情画意中尽情翱翔，在这种力量中，不管是以画喻诗还是引诗入画都具有着明显的诗化特征。波提切利的油画中始终充斥着诗意的感伤氛围，他延续了但丁的诗画一体的风格和道路，他的油画作品中的人物形象就形体而言是妩媚的，就情感而言却又都蒙着一种惘然的哀愁，衣裙漫飞，容颜如水，诗性风格水到渠成。这种贯彻了波提切利的作品的难以捉摸的忧郁情感和慈悲情怀所释放的热情和能量比我们已知的要多得多。上帝极具偶然性地以一种超越自然的方式把美、仁慈和天赋不可思议地都赐予了同一个人，从而造就了人间美神。画家，如果你能在油画中创作或发现最美好的人，那么你便是世界上的美神了。达芬奇便创造了世间最美好的人，在适宜的时刻，观念冲进了大脑，色彩冲进了意境，于是油画既赏了心，又悦了目，神秘主义被带进了神秘的事物，画面灿若朝霞，洗练如诗，获得了神秘微笑的永恒魅力。神秘的微笑和诗意的空间最飘渺、最恍惚，难以捉摸、难以测量。无论你是悲伤还是幸福，你笑，你是否真的在笑
“正是文明带来了邪恶”不知这样的说法是否有失偏颇。当18世纪浪漫主义与古典主义在油画艺术的领域七嘴八舌争论不休之际，一部分人群已然开始返朴归真逃回原始的自然怀抱之中，寻找诗和远方，寻找人类的本源和真谛。这种行为反而形成了一种难能可贵的审美亲和力，拉近了油画艺术审美和普通受众的距离。现实主义巨子米勒另辟蹊径，致力于从劳动的痛苦中去寻找人生的诗和美。米勒的油画中的人物形象是坚定的，真实的，凝聚了内在的宏伟和碑铭的意味。米勒淡然道出了千百年来人类与自然社会之间互相矛盾又互相依存的命运关联，推动着人类社会文明不断向前的感人至深的力量也被幽微酸涩地隐晦道明。人类精神意志的圣洁与高贵、劳动生产生活的诗意与艺术、艺术家内心的悲悯和哀伤经此不朽。巴尔蒂斯的精神至今还在，是为了去找寻逝去的神秘。西方油画迫于真实、流于再现、走向毁灭或趋向粗野的时候，巴尔蒂斯固守古典主义阵营，独一无二。巴尔蒂斯所关心的是怎样表现介于现实和虚构之间的东西，这些东西，只有真正放下了，才能够得以云淡风轻。他的画面多向而神秘，深不可测，可以满足人们埋在心底难以言状的渴望，因此能够与观众心意相通——人类的心理是互通的，所以他才能够得以被全世界承认。
中国观众趋向于将国画的诗意的渴望转移到油画上去，使其能够化实为虚、境生象外，诗境的介入拓展了油画的创作空间，中国油画来源于中国的历史背景和现实状况，取材于中国文化。中国油画表达着属于中国人的生命理想和生命观念，致力于油画艺术的诗化探索并卓有成效。在中国社会深处水深火热当中茫然不见天日之际，部分油画作品就以其凄美却不失希望的诗意画面深入人心。苦难终将会过去，希望终将会来临，春风拂过的荒原必将覆盖上绿色的原野。画家可能并未刻意赋予油画特定的意义，只是绘画自己的生活和见到的真实，这也是另一种诗意。然而一些动人心魄的史诗巨作并不以画家本人的意志为转移，在特定的语义环境下还是发挥出了前所未有的强大效力，展现出了惊人的艺术力量，审美客体与审美主体的诗意邂逅，碰撞出了璀璨的火花，作品的历史价值得以由此升华。陈丹青的油画作品始终高度保持着一种中国自古通行的平面化画风，注重画面的真实和画面的纵深性，历史的苍凉和无边的苦涩因为画面的寡淡和含蓄更加耐人寻味，其人文关怀和人文意识令人回味。个人创作的自由状态和画面疯狂的自由生长是追求诗意的自由的心态的流露和对个人艺术生活的向往。综上所述，人文底蕴凝结了油画作品的价值形成的时代诉求，而一个民族的精神史诗总是与艺术文化的发展息息相关。油画的艺术创作和艺术审美对民族优秀文化的传扬、自信心和凝聚力的提升具有重要意义。这应该就是为何在摄影艺术出现之后，西方艺术家的油画艺术经过风格嬗变且眼花缭乱的发展后逐渐式微，而中国油画却依然能够在现实主义框架中得以存活和发展、走过荆棘遍布的崎岖小路并逐渐走向一条繁花似锦的康庄大道。
s("content_relate");精选审美与表现自我评价50简短五
我的审美观也比以前更成熟了，比以前更会欣赏了。虽说表现并不突出，但任何事都抢着做了。
他的审美观念很好，能辨认出什么是真正的美的，也很会表现自己，特别是在他擅长的数学上，他是个憨朴的男孩，从来不与人攀比。
正确的审美观让他更懂得如何发现美的存在，认识到美的真正含义。在穿着上从不以过渡的张扬为美，虽然不是很突出，但是一眼就能够看出他身上的美才是最特殊的。
对于美的含义有着自己的理解，能够在生活中发现美，懂得美的真正含义，在穿着上，得体大方，也不失为是一个懂得用美来装点自己的人。
注重综合素质评价结果的呈现方式。综合素质是学生发展的重要构成，是检查基础性发展目标达成情况的重要手段，也是衡量学生能否毕业和继续升学的重要依据之一。我们采取写实性评语与等第相结合的方式分别加以表述，写实性评语客观描述学生的进步、潜能以及不足，必须准确、真实、全面并具有代表性
他在生活中能够感受大自然和各种东西的美，将他们的丑陋化作生活中的美。不追求那些社会中庸俗的一面，有自主创新精神。
我认为你在审美与表现方面都没有问题，你的发型与服饰都十分符合学生的标准，并可做到不与其它穿奇服弄怪发的同学学习不好的行为。坚持按照标准去严格地要求自己。希望你能永远保持这种态度
该同学，有着一双极具洞察力的眼睛，因此他擅于发现现实生活中的美，无论是人性美，还是艺术美，都逃不过他的那双眼睛!我想他的审美观十分高，我们应该向他学习!
能感受并欣赏生活、自然、艺术和科学中的美,具有健康的审美情趣;积极参加艺术活动,用多种方式进行艺术表现。
你外表清秀却一脸冷漠;你渴望理解和关爱，却自私狭隘，容不得别人对你的真诚批评;你也曾豪情万丈，有过远大的抱负，但随着年龄的增长学习压力的增加，你渐渐淡忘了你的理想。你不思进取，顽劣倔强，常常做出出人意料的举动。如今，你即将初中毕业，真诚地奉劝你融入到社会大家庭中来，感受别人的帮助和关爱，并学会回馈和感恩!
能感受并欣赏生活、自然、艺术和科学中的美,具有健康的审美情趣;积极参加艺术活动,用多种方式进行艺术表现。
精选审美与表现自我评价50简短六
ok3w_ads("s005");摘要：严阵是与劳动人民、祖国共通着命运和情感，和时代的主潮声息相通的诗人。他的诗歌得民族审美精神的精要，在意境创造、引画入诗、长句体形式的建设等方面，取得了值得珍视的成就。
关键词：人民性；民族审美精神；意境创造；引画入诗；长句体建设
中图分类号：i207.2 文献标识码：a 文章编号：
严阵是一个诚实的人民诗人。从上世纪50年代初到本世纪以来，他以60余年的辛勤劳作，为中国诗坛提供了一道气韵生动的诗的如画长河。这是具有当代民族精神和审美品质的有意味的诗美呈现。它由清新雅洁到瑰玮绚烂，色彩不断趋向繁富奇丽，独具了严阵的抒情风格，为民族新诗的美学建设提供了值得珍视的经验。
一
严阵20世纪50年代的诗歌清新雅洁。他唱着《老张的手》登上诗坛，这首诗发表在1953年1月号《人民文学》上。当时，新中国刚刚成立4年。诗中，严阵深情讴歌人民群众中无数个“老张”创建新中国的历史功勋，把人民立国开天辟地的“大手”特写在新时代的大门口：“老张的手是结实的手，/皮肉磨成硬骨头；/老张的手是粗大的手，/千斤重担举过头”。稍后于这首诗的《长江船工》也是同类主题的作品，这首诗赞颂一个青年船工开国立功却不居功骄傲的高尚品质。这个青年人在一天劳动之后，浴着长江落日的金光跃身投入江水，要洗去一整天的疲乏，激起了一团白色的浪花。他是当年渡江战役中“江南人民的使者”，曾“含着那只盛地图的小瓶”，泅渡大江把江南地形图和敌军的布防情况传送给了江北的解放军，为新中国的创建立下了大功。但他告诉人们：“那不算一回事情，/长江上的船工千千万万个，哪一个不是祖国的蛟龙？”和历史上奴隶时代、封建时代的“开国颂”着重颂扬奴隶主、封建帝王发乎神圣的奠基之功不同，新中国的“开国颂”里特别轰响着人民创造江山的主旋律，严阵的起步就这样站到了新时代的人民颂歌的合唱当中。
他这时候的成就特别体现在诗集《江南曲》当中。当时的作家艺术家都积极响应毛泽东创造“中国作风和中国气派”的作品，“学习外国的长处，来整理中国的，创造出中国自己的、有独特的民族风格的东西”的号召，取向民歌和古典来发展中国新诗。严阵特别喜欢江南民歌和古代婉约类诗词，他的《江南曲》立足新中国农村新生活新气象的现实，把民族的这两类作品看重清新隽逸的意境创造和气韵生动的抒情格调融合在自己的艺术创造当中，形成了一种清新雅洁的风格。春天，他写《梅信》：“梅花开了，同志们，/梅花来报信。/生产队长手折一枝梅，笑着走进村。//千山雪，一夜化尽。/一江水，也绿了几分。/你听：枝头上的喜鹊，/也换了新韵。//村外：塘满。渠成。麦绿。/村里：牛肥。马壮。车新。/谁在试新鞭？鞭声那么带劲！/家家打开了窗子，户户开了门；春啊：来吧！不用先报信。”报春却不用报春，自然界的春气初动、农事的春意盎然、农家迎春的欢快情绪，在有声有色的早春画图中呈现出来，清新，质朴，朝气流动，人人能懂，却又意蕴含藏。他写《山坞》：“山坞三月夜，/一片梨花月，/簇簇梨花开得盛，/梨花和月色分不清。//……月光里放着独轮车，/梨花下停着拖拉机，/到处都粉白，透明。/到处都芳香，寂静。//只有红旗在梨花稍头，/柔和地拂动，/它守护着山坞的夜，/期待着山坞的黎明。”月色和梨花相融与，梦境里特写着独轮车、拖拉机、梨花稍头拂动的红旗，精细入微，色彩柔丽，宁静，温馨，富含了生机。他写《采菱歌》不是说采菱的季节实在太忙，而写说“江南采菱的季节呵实在是美”。我们从诗中“菱盆儿分开，菱盆儿靠拢，采菱的歌曲儿忽西忽东”的句子可以感受到古代《采莲曲》的影响，但严阵是写现代的生活，如同他那些写江南风光的诗篇一样，是用了清新的画的色彩，把新农村的劳动生活诗化了：“轻巧的手指向水底一捞，/就提上了一串串红色的玛瑙，/对着那淡淡的初月一眉，/尝一尝新菱是什么滋味。”水上悠悠的菱盆、红玛瑙一样的串串菱角，天上淡淡的初月，在采菱姑娘一俯身、一仰首之间，造成了一幅情趣盎然的画面，清新，悠远，有毕肖的神情，更有生动的气韵流荡其间，农家劳动的艰辛全都在对新生活的幸福感受中净化了。严阵的这种抒情风格受到了人们的喜爱，他因而和李瑛、雁翼、梁上泉、张永枚被誉为建国初期“五大青年诗人”，《诗刊》主编臧克家称赞严阵的作品说，“这些诗，色彩、音调、情调都是惹人喜爱的，它们像朝霞在天，它们像花苞初放，它们像泉水涓涓，它们像月笼平沙”。①
严阵60年代的风格趋向豪迈壮阔。适应着60年代全国上下战胜困难、艰苦奋斗的精神，他这时候的诗歌中昂奋着战斗的激情，诗歌的色彩与《江南曲》相比，显得浓重，热烈，诗歌形式取向郭小川的“长句体”（“新辞赋体”），就像兵营中的方阵，诗歌形象显出排山倒海的气势。这时期的诗集《竹矛》特别体现了这种风格。因为浸淫于直面艰险、战胜困难的激情之中，进入诗歌的所有自然景物都带着战斗的姿态，所有气象都显出了凌厉之气。构成诗歌意境的已不再是《江南曲》时期梨花月、杨柳岸和采莲姑娘，而是那些雄大、壮丽、严酷的景象和事物，诸如扑面的风雪、枪刺一样的竹矛、拦截洪涛的淮河大闸、巍巍挺立的天柱山、天安门广场的纪念碑、搏击长江风浪的船长……在《冬之歌》中，诗人唱：“赞美啊，枝条正在雪下生添新绿，/赞美啊，根须正在泥里孕育芬芳，/冰块下，激流正在日夜欢笑呵，/天空间，春雷正在云霞里蕴藏”。而他关于淮河的“评论”则是：“这里的每一条道路都是庄严的征途，/这里的每个笠都是英武的头盔！/平原梦中响的永远是狂风暴雨，/淮河心上滚的永远是霹雳惊雷”。（《淮河评论》）他走向淮海战场旧址，现实的场景和昔日战斗的景象总是交织在一起，面对双堆集——这曾经全歼黄维兵团的旧战场，他这样深情诉说：“啊，我捧起你的泥土贴耳细听，/这泥土里还响着呼啸的风雷！/就是这些暗黄色的泥土里面，/至今还有千军万马喊杀的声威！/地心里还响着大炮的回响，/还能听到脚步声如奔腾的潮水，……”走访天柱山，他由巍峨挺立的天柱奇峰，领略到的是顶天立地的人民精神，他道：“啊，我们头上的天空就是你在顶着？/就是你在顶着我们头上的蓝天！/就是你使闪光的星座各就其位，/就是你使明亮的月华得以高悬！/是你使雄鹰得以翱翔千里，/是你使长虹得以横跨河汉！/你使锦似的霞光得以争艳比美，/你使火样的红日得以跃上峰峦！”
到七八十年代，严阵《江南曲》中清新雅洁的风格在诗集《花海》里有了某种回归，当然也不是简单的重复，而是在清新雅洁之中灌注了《竹矛》时期的战士精神，前两个时期的风格在这里呈现出某种融合。这时候，结束了“十年内乱”，出现了一个“文革”后的“改革”新时期。对此，严阵是高兴的，他因此感受到了春天的气息，他唱道：“有句古谚：立春阳气转，雨水漫河沿，/节令一到，大地上的一切都在迅速改变。/这时如果在泥土里插上一根带鹅毛的竹管，/地心的暖气便会把管口的鹅毛吹上高天。”（《花海》第一首）杏花、春雨、江南、春神、箬帽、犁头、浅绿、嫩红、粉白……又在他的诗歌中构成气韵生动的意象。他作这样的预测：“啊，这片土地上将有多少美妙的翅膀自由飞翔，这不是梦，也不是毫无根据的幻想”。（《花海》第二首）但是他并不轻飘飘地乐观，他告诉人们：“我已不是天真浪漫的年纪，认为生活就是一杯美酒”。（《花海》第十二首）和片面赞美、谀扬“春天的故事”的人们不同，严阵看到了“春天”里的“冬天”，警惕着历史的病变。他这样诉说：“我皱着眉头看满园的花，并不是没有来由，/因为我看到许多虫蛹，变成形形色色的蝴蝶，把花儿撩逗，/还有那唱歌的鸟儿，也死死地霸占着它落脚的树头，/而在泥土下面，蝼蚁也还在啃噬果木根部的结构。”在许多篇章中，诗歌画面由叙述者和一个隐含对话人组成，常常在一个妙趣横生的问答或者对话之间，深藏了针砭时弊的意趣。《花海》第二十一首中，叙述者和“隐对话人”这样对话：“你应该懂得，世间一切事物，都靠实践来检验，/如果靠诽谤别人显示自己，便不会得到人们的敬重和好感。/当然啦，如果你成了我的上司，那情形又当别谈，/因为你虽然没有悦耳的嗓音，却有使人说谎的威权……”俏皮的谈吐隐含了对某种逆动势力的讪笑和鄙夷。严阵真诚拥护社会主义制度的自我完善，但对于企图把科学社会主义事业纳入世界资本主义体系的社会文化思潮，坚决不能苟同。
《花海》之后，90年代的严阵离开对现实的直接讴歌，专情于两部巨型诗歌的营构。巨型诗体小说《山盟》，转向革命战争年代，叙述黄山脚下一支革命农民武装曲折成长，最终汇入人民大解放悲壮历程的故事，讴歌革命先烈创造人民江山的丰功伟绩。《含苞的太阳》以组诗的体式哗然成一巨型结构，和眼前的政治中国拉开距离，从古代到现代，从国内到国外，从人种到地理，从历史到文化，作大跨度超时空抒写，把深沉博大的中国之恋抒写得忧愤深沉。诗人用“含苞的太阳”这葱俊、奇峭、神异、横绝古今的意象，包蕴了丰富美好的思想和情感。他因祖国的山水、传统、文化、革命和创造世界的劳动者而自豪；他鞭挞摇尾乞怜、请求美国大人先生快来制裁中国的资产阶级自由化精英；他义正辞严地谴责世界霸权主义；他希望民族的子孙不要忘了“渣滓洞/雨花台/黄花岗”和许许多多的“落魂坡/断头台/生死场”，要牢记国歌的主旋律，和逝去的烈士以及正在奋战的英雄时刻高歌“中华民族/到了/最危险的/时候”；他诗意宏深地发出呼唤：“我们种下月亮/我们收获月亮/我们种下太阳/我们收获太阳”……批评家唐先田颇具慧眼，认为“这是激荡着楚辞汉赋精神的当代杰作”。这值得玩味的两部大诗，一部作历史的回望，一部作楚骚式返顾，没有单纯地唱现实的颂诗，却又没有离开现实中的祖国，在世界性的错综复杂环境中，期望现实中的人们不要丢掉了革命传统，不能丢弃了崇高理想。
接下来，到了21世纪，严阵通过友人宣布“封笔”。他坚持着认为，“诗人要有使命感和责任感”，不能“随地吐痰，乱扔垃圾”。在实在无话可说的时候，他要以“断琴”之举捍卫人民诗人的尊严和对“琴泉”的护惜。然而，正当读者、友人对严阵的举措议论纷纷、太息嘘唏的时候，严阵终于又高调唱响了《中国梦》……
2012年11月，应《人民日报》记者之约，严阵创作了长篇抒情诗《中国梦》，这时候严阵正在创作一幅题为《中国梦》的绘画。“断琴”再续，大为轰动。人们不要以为这只是呼应以习近平为总书记的党中央提出的“中国梦”的应时之作。该诗歌发表于2012年11月6日，它是诗人为新的历史机遇所振奋的不死的希望，是从人民情绪里提取的具有个性特征的时代性诗性感奋；而且，在严阵诗里，“梦”、“梦乡”是他60余年诗歌创作中的常见意象。他1953年的处女作《老张的手》里就有一个“中国梦”，穷苦人“老张”，从对旧社会的自发斗争走上了自觉革命的道路，最终在人民的解放事业中立功受奖，受到了人民领袖的亲切接见，实现了社会人生理想，诗人把这个理想称之为“多少次梦中遇到的景况”。在1954年创作的《金色的凤凰》中，也有一个“中国梦”，农业合作社里的一个女社长，热心于合作社的事业，社员们称赞她是“金色的凤凰”，可她说“真正的金凤凰还是大家”。这“金凤凰”的降临，在诗中被作为受苦人世代相传的梦想而歌唱，诗中说：传说有一只金色的凤凰，它只要从云端里落下来迎着早晨的阳光叫唤，田野里的庄稼“便堆得像金子一样”，“贫穷的日子里，人们把这个传说带进梦乡”。在稍后创作的《山坞》中，“梦”的意象又一次出现：“花的墙。花的院。/花的小径。/整个的山坞都睡了，/月色。梨花。是它的梦。”这里，山坞月夜的“梦”，是山坞农家对社会主义新农村美好生活的向往。总之，“梦”、“梦乡”……在严阵这里，和新中国劳动人民的社会人生向往密切相关，并且通向社会主义——共产主义理想。正是基于这一历史性前提，他在新世纪的《中国梦》就显得深厚博大，源远流长，凝聚了共产党人和工农劳动大众长期以来形成的理想信念，是这种理想信念的诗化。也正因为如此，在《中国梦》里诗人并不只是接受现实的给予，而是从现实的进步里见到了严重的负面，以致深怀了“杞人之忧”，感到社会的物质财富丰盈了，但社会主义——共产主义理想不能异化，他道：“我们需要一个新的梦/需要一个新的中国梦//把眉毛修了/就美丽吗/把头发染了/就美丽吗/把面容整了/就美丽吗/虽然我们比起过去/确实漂亮/但这远远还不是/我们的/梦想//我们更需要关注的/是一个国家的美/我们更需要关注的/是一个民族的美/我们更需要关注的/是一种时代的美/我们更需要关注的/是一种历史的美//我们需要的是那种/胜过所有外在美的/那种美/那种在全世界面前/站得住立得稳的美/那种人格之美/那种人性之美/那种人情之美”。他简直是在以一种近乎直白的铺排，对现实中的中国实行着严厉的审视，希望人们不要被一已的物质主义所蒙蔽，而要关注国家、民族、时代和历史，要为一个在全世界面前“站得住立得稳”的大美、新美——我们曾经所拥有的、为实现人的全面发展和社会的全面进步的伟大“中国梦”而奋斗。他的全部诗情因此而形成高潮：“中华民族到了/最危险的时候”——这中华人民共和国国歌的主旋律，激励着他，使他一气铺陈出八个诗行，痛指 这“危险”在于“冷漠”、“庸俗”、“忘却”、“麻木”、“浮躁”、“盲目”、“自误”、“自腐”，置身在现实中的人们，当会体悟到诗人概括了多少严峻的问题，多么深沉的忧思！为了不致于造成误解和责难，他马上跟着声明：“因为最胜利的时候/就是最危险的时候”/“因为最成功的时候/就是最危险的时候”。显然，这个“中国梦”相对于既有的某些现实来说，是“新的”，相对于世界来说则是中国的。也正因为如此，它紧密联系着政治生活中的“中国梦”。政治生活中“中国梦”构想的提出，严阵诗歌中“中国梦”的沿革及破壳，彼此相关，互相印证，表明了“顶层设计”来自于人民群众，也表明严阵虽然发自一种诗性的吁求，但内质确又与大时代的精神亲切相通。
到此，我们当会体悟到，严阵的创作道路总是与劳动人民的生活、理想，总是和这个时代的先进思想和高尚的审美情趣紧密相联。他是和劳动人民、祖国共通着命运和情感，和时代的主潮声息相通的诗人。也正因为如此，他的诗情才60余年澎湃不息，也才经受得住历史和美的检验。
二
严阵是一个充分重视新诗形式、讲究情采的诗人，但是他并不是唯美主义者，他总是适应着时代审美心理的变迁不断地为民族新诗歌的建设提供自己的成果。
新诗与五四白话文运动几乎同时产生，它适应民族语言革新的要求，特别接受了西方自由体诗歌的形式，以“诗体大解放”相呼号。但在破除旧形式束缚的同时，民族诗歌传统受到了不应有的轻视，新诗的“散文化”及欧化形式长期制约了新诗在民族大多数人中的接受，因此一代又一代的诗人不断地探索着民族新诗歌的前途。在这个诗人队列里，严阵的探求值得新诗发展史认真书写和记取。这方面的成就，有这样几个方面应该重视：
其一，严阵得民族审美精神的精要，在新诗创作中始终看重意境创造和气韵生动的审美效果。汪裕雄曾经在《意象探源》一书中认为，中华民族传统文化有一种“尚象”思维特征，因而在审美领域特别推重“意象”。[1]3这是十分中肯的判断。中国传统诗歌顺从着“意象”思维的精神，立象尽意，得意忘形，以意境创造求取气韵生动为审美的至境。五六十年代诗歌界提倡学习民歌和古典诗词的时候，诗人们各有路数，严阵也确立了自己的追求。和那些从某些局部方面学习民歌和古典诗词的诗人不同，他是从自己的喜爱出发，对江南民歌和古代婉约类诗词采取整合的方法。他不是偏重于对某一方面形式风格的兴趣，而是对它们实行整合和融会贯通，把其中所体现的民族诗歌艺术的审美特征，即重意境创造，重气韵的特点，吸收过来。因此，他的这批作品一般不存在生硬摹仿的毛病，它们都是诗人在对生活中美好事物、美好情愫的发现基础上，创造出来的民族诗美传统与新生活遇合后新的诗情结构。严阵当时的风格取向清新雅洁，具有阴柔之美，江南民歌和古代婉约类诗词是他学习的主要对象。他吸收这类诗歌创造意境、求取气韵生动之长，改变了40年代到50年代主流诗歌拘泥于叙事，抒情气息不强的弱点，极大的强化了抒情短诗的现代抒情效果。“十里桃花，/十里杨柳，/十里红旗风里抖，/江南春，/浓似酒。”（《江南春歌》）“五月江南碧苍苍，/蚕老枇杷黄，/咚鸡子声声催育秧，/快把新草帽儿戴上。”（《耘田曲》） “二月的雨，红雨，/无声地洒遍了江南，/一颗雨点染红一个骨朵，/一颗雨点染红一张笑脸。”（《红雨》）如此等等，形神兼备，有声有色，悠扬有致。也正因为得到了民歌、古典的精要，发自诗人内在的精神气质，成功抒写了江南农村的新风俗、新气象、新感情，他的这类作品风行一时，影响久远，不但传唱不衰，而且在活跃在江南、江淮地区的一批诗人中产生了感召性影响，以致几十年来在抒写乡村的新诗中，形成了一种对清新雅洁、文野融合的“江南意象”的流派性追求。
严阵看重意境创造和气韵生动的审美效果，也不只是五六十年代的追求，在后来的创作中都坚持了这种取向。前面论述的《含苞的太阳》，就是这方面的生动的证明。作为抒情巨构，严阵不是要构造什么故事，而是囊括天地万有为我所驱遣，创造一个丰富博大、兼容众美的心象世界，许多篇章言于此而意归于彼，因为以意境为尚，以气韵为美，所以在阅读的过程中让人有意想不到的惊异，生出超越性美感神思。
其二，严阵引画入诗，以细腻丰富、流动变化的色彩，与诗歌的音乐性相调和，细致生动地传达思想感情。在中国传统诗学观念中有诗、乐一体的说法，也有“诗中有画、画中有诗”的观念。到20世纪新诗出现之后，诗歌的音乐性大体是人们的一致追求，虽说也有人要“去了音乐的成分”，但那主要是对音乐性的理解有异，看重的是诗的“内在律”。相比较而言，人们对新诗的“绘画美”并不普遍看重。新诗的“绘画美”是由闻一多提出来的，但见之于诗人的实践，并不都很热心。卞之琳在评价闻一多提倡的新诗“三美”的时候，以为绘画美、建筑美“立论出发点，却有许多站不住脚的地方”，在他看来，诗歌是听觉艺术，而不是视觉艺术，谈诗的绘画美和建筑美“这显然是混淆了文艺的基本范畴，听觉艺术与视觉艺术的根本区分”。[2]20他没有明显地反对“绘画美”，不过以为它不属于诗歌这一“听觉艺术”的“基本范畴”，而把它怠慢了。卞之琳没有持守辩证的思维，“听觉艺术”里其实也包含着“视觉艺术”的审美特征，“通感”在各类艺术中都是可以见到，因而也都可以运用的表现手段，视觉、听觉、触觉乃至嗅觉所获得的感应是可以互通的，声音里可以听到色彩，色彩里可以感受到声音，声音里可以有触觉，触觉里可以听得见声音。正因为如此，表现主义画家瓦·康定斯基在《论艺术的精神》一书中说：“色彩的调子和声音的调子一样，结构非常细密，它们能唤起灵魂里的各种感情，这些感情极为细腻，非散文所能表达出来”。[3]55可见，作为“听觉艺术”诗歌是可以多样化地运用非听觉的“范畴”，例如“视觉艺术”而为自己所用的。严阵的创作在实践上便具有澄清模糊认识的意义。他看重“色彩的调子”在新诗中的运用，他从青年到老年，都认真地实践着“诗中有画，画中有诗”的观念，让色彩的调子在新诗中传达着细腻的情感。五六十年代的《杨柳岸》这样写：“江岸白如银。/一钩晓月雪上立，似金。/夹岸杨柳恰似千堆云，/炒豆般的铃声响得紧。/铃声紧，铃声近，车轮滚。/风摆红旗好似桃林”。这里，银白、金黄、深绿、桃红组合在了一起，结构成为一个江南初月之夜江堤上农民车队欢快回村的晚景。画面由远及近，有丰富的色彩，有清脆的铃声，新社会农家和抒情主人公对新生活的热爱之情和新农村的无限生机融洽无间，尽在不言之中。21世纪的《微笑的中国》这样写：“微笑是中秋桂子/十里香莲/微笑是一江春水/片片远帆/微笑是你窗口的/那朵白云/微笑是你梁间的/那只春燕/微笑是一声/遥远的驼铃/微笑是一树/青青的幼果/微笑是一片/碧蓝的空间/等待着鹤群飞过。”（《微笑的中国》）这里，色彩已经不特别地点出，但不同色彩的景、物、事的着意组合，色彩的浓淡、远近的交错，以及多种通感的叠加，极精微地传达了诗人处在特殊情境的主观感受，把他对新世纪中国的希望细腻致密地传达了出来。
其三，严阵致力于长句体新诗形式的建设，并且以“二十四行诗”丰富了长句体形式。长句体（又称新辞赋体）出现在五六十年代，为郭小川所创，是新诗格律建设的一项重要成果。诗行呈长句排列，每行一般由一个句子构成，也有由两个以上短句、短语连缀而成，句中点逗；诗节多少不等，但每首诗诗节的行数相同或相近；每行四到五顿，顿数大体相近；或行行押韵，或隔行押韵 ，也可以转韵；较多地借鉴了古代辞赋体诗歌的形式，铺采摛文，酌奇翫华，同时又看重感物咏志。这种形式犹如行伍方阵，因为诗行较长可以较从容运用状语、定语、补语和修饰性词语，兼及大量使用对偶、铺排，可以使思想感情的表达显得壮阔、充沛、华美，长于抒写豪放之情。郭小川的《甘蔗林——青纱帐》、《厦门风姿》都是这种诗体形式的较为成功的实践。严阵是郭小川的诗友，也积极参加到长句体形式的探索当中，他的诗集《竹矛》和《花海》都是这方面探求的优秀成果。同为一种类型的探求，在郭小川那里表现为豪迈绚丽而富于哲理，在从《江南曲》起步的诗人严阵这里，豪迈绚丽但又不失清新秀美。特别在《花海》这册诗集中，严阵在“花海”总标题之下统一形成二十四行一首的固定形式，他把这种形式称之为“二十四行无题诗”。“二十四行”似乎相对于西方“十四行诗”而有所为，在西方“十四行诗”那里是在一种高度的自我约束里求取抒情的自由；在严阵这里，也讲究约束，但不似“十四行诗”那样趋向封闭，而是自律却又开张，诗行舒放，每行顿数大体相近，但多为几个短语、短句为一行，抒情写意充沛、自如。还有，所谓“无题”是就具体篇章而言，这是对民族传统诗歌中“无题诗”的继承，但全诗有一个“花海”总题，所要表明的是“花海”之中种种草木虫鱼的生存相，实乃由此隐喻了对特定时期世态人心的观照。诗人还把戏剧因素及其相关的婉讽、讥刺引入诗中，运用“叙述人”和“隐对话人”的机智交谈，强化新辞赋介入社会的批判精神，把传统诗词中的美、刺功能有机地统一了起来。这就对旧辞赋实行了创造革新，革除了旧赋中的片面谀扬的糟粕，弘扬了楚辞中的批判传统。总之全诗学习了“十四行诗”却又革新了“十四行诗”，学习传统辞赋却又革新了辞赋，严阵由此标示了他学习中外诗歌的路径。这是长句体新诗建设的重要收获。
注释：
①臧克家：《琴泉·小序》，《琴泉》，严阵著，作家出版社，1963年。
参考文献：
[1]汪裕雄.意象探源[m].安徽教育出版社，1996.
[2]卞之琳.完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰[m]//人与诗：忆旧说新（增订本）.安徽教育出版社，2007.
[3]瓦·康定斯基.论艺术的精神[m].查立译.中国社会科学出版社，1987.
作者简介：张恬（1975- ），女，文学硕士，安徽大学历史系助理馆员。
（责任编辑：李直）
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