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心中的武汉眼中的武汉篇一
大年初三，我们一家人准备去武汉旅游呢！我早就想去武汉科技馆看看，这次要大饱眼福喽！
经过了五个小时的车程，终于到了武汉。武汉真美啊！到处都是高楼大厦，到处都是美丽壮观的景色。有浩浩荡荡的长江、有热热闹闹的码头和气气派派的轮船，真是美得不能形容。
中午吃过午餐，我们就来到了湖北省博物馆。我们先来一号馆——曾侯乙墓葬出土文物馆。里面有春秋战国时期的曾侯乙的来历和他的陪葬品等，出土的文物有编钟和大量的青铜器。据说，他是曾国的国君，去世的时候有22个侍女陪葬，而且最大只有24岁，最小的也才12岁，相当于小学六年级学生，我真是对古代人“重男轻女”的所作所为感到生气。我们还看到了历史上著名的宝剑——越王勾践剑，它依然散发着神秘的气息和锋利的光芒。可惜闭馆的时间到了，我们只能依依不舍地离开了。不过没关系，我们还有第三个景点，休息一晚就能去了。
第二天，我们就来到了第三个旅游胜地——武汉大学。它座落在武汉市的珞珈山旁，面积相当于20个四小那么大，妈妈说武汉大学在全国排名第七，是全国最美丽的大学之一。我们先来到了樱花大道，这里的樱花树非常美丽，犹如到了仙境一般。可惜我们来的不是季节，不然到了春天樱花开放了更是美丽。然后我们来到了武汉大学图书馆，因为是寒假期间图书馆没有开放，从门外玻璃里我看到了有成千上万的图书摆在书架上。我敢打赌，谁能读完这些书，保准能成为天才。
回家的路上，我一直在回味这次旅游的三个地方，这三个地方好似三件“宝物”，科技馆是一把钥匙，它能解开你心里的疑问；博物馆是一个历史年表，它可以帮助你了解历史上的人物及事件；而武汉大学是一台“天才打印机”，它能让人变成天才。
我喜欢武汉，更喜欢武汉的三件“宝物”！
心中的武汉眼中的武汉篇二
;摘 要：
藏族作曲家昌英中以藏族音乐文化作为自己的文化根基，以不拘一格的现代技法创作彰显着全球化时代的文化趋向。在他的合唱作品《喜马拉雅》（himalaya）中，“喜马拉雅”作为藏族文化的象征成为他心中巍峨的神山，是他作为一名藏族作曲家对如何在全球化时代进行创作的一个创作回应。对该作品歌词中的音乐立意、藏族风格主题的贯穿、g音的“腔”化处理、“域”外之音等四个方面进行分析论述，以更深入地解读作曲家在这部作品的文化身份认同与现代言说方式。
关键词：昌英中;合唱《喜马拉雅》;文化身份;藏族音乐
当 代中国作曲家如何创作？这是一个重大的艺术创作命题。对于藏族作曲家昌英中（藏语名：尼玛尔古·昌旺雍宗，1957— ）来说，这一问题更具有特别的文化意义。自小生活在四川阿坝藏族自治县的他在藏族音乐文化的滋养中成长，而后在四川音乐学院学习专业作曲并留校任教，多年来的创作、教学使得昌英中成为一位拥有多重音乐文化“乐感”体系的现代藏族作曲家。他以藏族音乐文化作为自己的文化根基，同时又以现代技法彰显着全球化时代的文化趋向，走出了一个属于他自己的独特艺术道路。
昌英中的创作领域涉及较广，既有专业音乐领域的众多创作，也有流行音乐领域的歌曲创作，同时还涉足影视剧音乐创作。“当一种音乐文化传统在其赖以存在的社会语境发生了变化之后，由于文化的承载者个人经历、文化身份等的不同，导致了他们在音声风格的选择和音乐制造上呈现出了多元的趋势，也体现了音乐意义和文化认知的多重性。” ① 不难看出，昌英中的整个音乐创作正体现出这一多元化趋势的特质。当然，他最为成功的作品显然是以藏族题材及风格特质创作的作品，如《饶迥交响曲》、民族管弦乐《雷神的启示》和《加绒传说》、无伴奏童声合唱《熊猫的摇篮》、合唱与打击乐《吉祥阳光》、合唱《喜马拉雅》、藏戏《阿吉娜姆》等。其中，《喜马拉雅》（为3组混声合唱团或者12位歌手所做）是一部极具特色的合唱作品。這部作品完成于2014年，荣获2015年首届西贝柳斯国际作曲比赛第三名，同年获得第八届四川省巴蜀文艺奖金奖。这部作品既有着内在的藏族文化传统风味，又兼具现代合唱艺术之美，音乐立意与技术表达珠联璧合、相得益彰，是能够代表当代藏族风格音乐创作水平的一部精品之作。同时，从文化意义审视，这部作品中浓郁而内在的藏族音乐风格和大量现代创作技法的娴熟运用，恰到好处地体现了作曲家的藏族文化身份和全球化文化影响。
一、摆脱文字的约束：歌词中的音乐立意
整部作品围绕“喜马拉雅”进行音乐刻画。作为世界上最高大的山脉，喜马拉雅山是藏族人民心中的神山，它的巍峨、神秘以及神圣的宗教色彩是整个藏族文化意象中极为重要的一个组成部分。作品对这一文化意象的刻画实则体现了作曲家对藏族文化身份的认同。
这一意象表达首先体现在歌词中。这部合唱作品的歌词与其它作品不同，并没有连续的语句表达，只有代表合唱主题的“himalaya”（喜马拉雅）及个别的藏语词语，如“ni ma”（太阳）、“da wa”（月亮）以及藏文字母发音：ga、a、da、ta、na等。这些外表松散、简单的字词却有着集中的主题——始终围绕“喜马拉雅山”乃至藏文化中最为重要的文化意象，形散而神聚。
作为作品立意核心的“himalaya”，它具有音乐对位的结构意义。该词在作品中共分为4个音节（hi-ma-la-ya），在合唱声部中主要以两种形式出现：一种是在一个或多个声部出现完整的歌词，另一种是将其分解到各个不同的声部交错出现，形成此起彼伏的对位效果。如第27、第35小节中的男高音3个声部和男低音的第1声部，从作品局部语境来看形成了对位的效果。
这一歌词意象还具有宏观技术语境层面上的结构意义。全曲的结构可以按照并列的三分性原则划分（引子+a+b+c+尾声），并呈现出一种边缘模糊的结构特征;也可以按照回旋性结构原则划分（a+b+a1+c+a2+d+a3+尾声），每次完整出现“himalaya”歌词的段落具有了回旋曲式中“叠部”的结构性质，而在“插部”中则不出现这一歌词或者不作为核心歌词出现。
以并列三部性结构来看，主体结构的小节数量呈现递减趋势，第1部分为44个小节、第2部分为34个小节、第3部分为24个小节、引子和尾声各14个小节。以“10”为基数递减的结构布局显然有着作曲家的深层构思。经笔者查阅相关资料发现，“十”在藏传佛教中有着“十相自在”（藏语为“南久旺丹”）的特定文化意义。“十相自在”是由7个梵文字母和日、月牙、慧尖（象征虚空）3个图案构成的带有宗教象征意义的吉祥图案（图1）。由红、黄、蓝、白等颜色所构成的这一图案表达了藏传佛教的宇宙观念，被认为具有一切佛像加持的吉祥意义，能破除各种灾祸并得到10种“自在”。在藏传佛教区域，这一图案随处可见，房门、墙壁、塔门等各种场合均有悬挂，人们也常以这一图案作为吉祥物随身佩戴。从两种不同结构构成来看，并列三部曲式（3个主体部分）与回旋曲式（7个主体部分）似乎也暗合了这一图案的内部数量构成。
就歌词语言而言，《吉祥阳光》是作曲家第一部完全用藏语演唱的合唱作品，《喜马拉雅》则是他继续使用藏语并将语言使用得更碎片化、意向化的一部作品，进一步解构了传统的合唱写作模式。从文化象征意义来看，选用藏语演唱，已完全体现出作曲家的藏族文化身份。
作为一种声乐体裁，歌词内容几乎是大部分合唱创作的灵感来源。然而，作曲家并未在作品中使用有着确定意义的歌词和语句，对此他有着自己的解释，“歌词有时会束缚听者的想象空间，这也是纯音乐或交响乐往往能直击心底的原因。《喜马拉雅》（himalaya）正是摆脱了文字的约束，单纯地用音乐作为与观众沟通的桥梁，我想这就是属于世界的旋律。” ？譹？訛 作曲家内心真正渴望的声音是什么？这首合唱似乎是最好的回答。在这里，语言已经不能够表达作曲家心中的文化深意，而唯有纯粹的音乐，方能直达他的内心，表达出那种发自内心的神圣和坚毅。从这一角度而言，作曲家在这部作品中的探索已经突破了一般性的文化象征符号，而是进一步深入至音乐与语言混合、在“相”与“无相”之间徘徊，给人一种回味无穷、飘渺神秘的聆听感觉，有着更为丰富的音乐想象空间。音乐表达立意在更深层次上得到了体现。
二、音乐世界之魂：藏族风格主题的贯穿与形象塑造
在音乐叙述中，作曲家也使用了多种手法来直接或间接地表现“喜马拉雅”这一创作立意。具体而言，男低音声部固定五度的大量使用与微复调、音块等现代技法的混合使用，使得音乐弥漫着一种神秘的仪式感，让人联想到藏传佛教喇嘛们低沉的诵经声、喜马拉雅山脉的巍峨、藏族人们的坚毅等。但藏族文化身份更为鲜明的体现凸显在音乐主题的使用方面。
这部作品中除了尾声部分出现的尼泊尔风格旋律外，其余部分的主题动机都有着浓郁的藏族音乐风格。然而作曲家并没有直接引用某首藏族民歌的旋律，因为藏族音乐已经深深融入他的音乐血液，无需特意去引用。对于作曲家来讲，“民族化”是一个不同于国内其他作曲家的重大艺术命题，作为土生土长的藏族人，他有着优越的文化权威性。
其他各个段落的主要主题均与第一主题有着紧密的内在联系，同样体现了鲜明的藏族音乐特征。如谱例2所示主题，材料显然来自于谱例1a，将节奏稍加变化而在c羽调呈现。谱例3的主题是第一主题b材料在d羽调的呈现，是整个并列三部曲式中b部分的核心材料，但歌词中没有出现“himalaya”。在乐曲结尾之前最终出现的“喜马拉雅主旋律”刻画了山脉的峰峦雄伟，并在不同的调性高度上进行着层层模进，见谱例4。这一主题是由引子主题逆行变化而成，是全曲中“himalaya”歌词的最后一次出现，旋律的上行及大跳是对于喜马拉雅山脉巍峨形象的最终音乐刻画。
通过分析可见引子主题不仅构筑了全曲的主要主题，而且预示了全曲中“喜马拉雅”这一文化形象的音乐塑造过程。这些具有调性的主题片段与整体音乐的模糊调性形成对比，彰显了音乐的风格特征。因此，藏族风格主题在这里不仅体现了一种文化倾向，也起到了贯穿全曲的结构作用，这些带有民族特色的动机材料和音响形成了作品的内在结构力。
在这部合唱作品里，作曲家对于“喜马拉雅”这一藏族文化中极为重要的文化意象的颂扬、描述，展现了他本人一直追求的“天人合一”的文化精神，这其中不仅包含了儒家经典思想中世界万物与人之间的交流感应，同时蕴含了藏族文化中对于世界万物的敬畏心理以及人与自然和谐相处的理念，这是一种对于大自然的崇尚心理在音乐创作美学追求中的体现。
三、万物生成：g音的“腔”化挖掘
《喜马拉雅》中现代作曲技术与藏族文化形象立意的巧妙结合，共同构筑了作曲家的文化身份。一方面在大中华文化圈里彰显着他作为少数民族的文化身份认同，另一方面又在世界范围内体现了当代中国音乐创作的多元化文化景观。
作品中让人印象深刻的首先是“微复调”这一现代作曲技法的使用。由匈牙利作曲家利盖蒂创立的“微复调”技法是一种主要以卡农手法作为基础的现代复调技术，由于其细腻微妙的音乐变化和富于光泽的音色而受到很多作曲家的偏爱。这种技法本来主要是在器樂写作中使用，昌英中在这部合唱作品中也使用了这一技术，通过多重声部微妙精致的音响音色变化，巧妙地发掘了人声的多重变化，见谱例5。
例中各个声部首次进入时按照“5—4—3—2—1”的递减数列时值进行，在旋律的横向延展中音程逐步扩大至大二度、小三度、大三度等波动，并在第24小节发展至纯五度的持续音声部（男低音第二、第三声部）。从创作技法来看，微复调技法的核心是音色，作曲家巧妙地使用了这一技法带来了合唱音色上的细微变化。上方声部微复调进行的朦胧特音响，飘渺在这类似于西方圣咏般庄严的浑厚男声同节奏持续中 ？譹？訛 ，构成了“喜马拉雅”那宽厚、雄伟却又飘渺、神秘的音乐意象，云雾缭绕中一座高耸入云的山峰跃然而出。
这一部分看似繁复的各声部在音高上变化上始终围绕着g音展开，同时在横向发展中结合g核心音进行了纵向的音程扩展，从同度逐步扩展至纯五度这一具有象征意义的音程，将音色思维和旋律声部发展、音乐形象变化塑造巧妙地融合在了一起。老子《道德经》四十二章云：“道生一，一生二，二生三，三生万物”，从哲学高度论述了由简至繁的万物生成过程，作曲家在这里从单一音符开始，使用微复调手法逐步扩展，似乎在暗合这一中国古老的哲学思想，使其暗含了万物生成的哲学寓意。
以单音材料的贯穿发展是整首乐曲结构统一的重要技术要素之一。乐曲一开始就在定音鼓声部暗示着这一核心音的存在和持续，引子部分结束时高音旋律声部和定音鼓都再次强调了这一核心音。并列三部性结构的第一部分直接从g音开始，并逐渐围绕g音进行扩展;第二部分在定音鼓及合唱的最低声部一直在强调和贯穿g音;结尾部分g音的持续低音鲜明地突出了此段的调性主音。全曲中g音多次作为声部低音存在，无论上方旋律做何种调性音高和非调性音高的变化，犹如山峰之根基，巍然不动。“虽然没有传统意义上的调性中心，但单音材料和某种音响的持续，类似一种引力贯穿全曲” ？譹？訛 ，作曲家对乐曲的这段解说明确了这一结构功能。
围绕单音进行音乐发展是昌英中偏爱的创作手法，如他的室内乐代表作之一《央：为低音提琴与定音鼓而作》（2010），同样是围绕着单音进行的各种音乐处理，试图挖掘单音的无限可能性。“央”这一藏语在这里代表“声音的律动或声音的节奏。预示着即便是一个单一的声音都暗含着内在的律动和不同的节奏感知” ？譺？訛。而在我国另一位个人风格极为突出的作曲家秦文琛的创作中，也是多次运用类似的创作手法，如他的作品《五月的圣徒》围绕d音、《际之响》围绕b音，对单个音进行“腔”化处理，在变与不变之间寻找民族音乐特有的韵味。？譻？訛 他们二人对于这一技法地偏爱和特有的民族韵味之“腔”化处理，无疑都是在寻找具有浓郁东方韵味的音声美学特质，表达着他们源于内心的音乐韵味。
四、“域”外之音
（一）非固定音高、噪音及微分音的使用
作曲家在《喜马拉雅》这部作品中富有想象力地自由运用了非固定音高、噪音及微分音等非常规乐音及噪音。
作品中非固定音高的应用在第96～119小节的人声声部体现，在节奏性的声部组合中，歌词为象声词“du”。作品第96小节开始为男高音声部的一小节引子，随后是多次反复的持续性节奏对位（男高音和男低音的第一声部），这些不同声部的多重节奏组合看似纷乱却又有着内在的节奏重音控制，这是一种在不确定音高上的“节奏复调”，“四分”和“六分”这两种节奏时值划分法与不同的节奏重音交错起伏，构筑了节奏层面的“对位”，结合不同力度的变化刻画了浓淡不同的音乐色彩变化。在第108小节加入女中音的第二、第三声部作为衔接过渡后，喧闹逐渐安静下来。作曲家利用各声部不同的力度变化及节奏重音制造出一种此起彼伏的、嘈杂的人声效果。同时，作曲家在这一部分要求“所有歌手摇动手中的纸，变化跟随歌唱力度”，偶然性音响与伴奏性噪音“乐器”结合无固定音高的人声节奏，共同构成了喧嚣的音响背景。它们与女高音、女低音声部固定音高的节奏组合构成了混合音响，最终成为男低音悠长而浑厚旋律声部的背景性伴奏音响。于是，人声与器乐声、乐音与噪音、悠长的主题核心旋律与嘈杂的背景形成了鲜明的音乐对比。不同“结构层”的音乐形态组合在一切似乎在描写纷乱却神圣的集会仪式场景：诵经的僧侣、嘈杂喧嚣的人群跃然纸上。作曲家对现代技法的使用娴熟而又毫无生硬之感，与音乐表达十分贴切，精彩纷呈。
作品的伴奏乐器是钢琴和定音鼓。其中，钢琴除了在结尾部分演奏尼泊尔风格的旋律外，大部分情况下是作为一种打击乐器被使用的。作曲家有意识地忽略了钢琴的乐音功能，通过一系列的非常规演奏手法制造出噪音音效，营造作品的音响氛围（谱例6）。作品中还有一些出现微分音的片段，这些音都具有经过音的性质，其目的是为了表现藏族原生态音乐中的原始风格特征。
上述众多技法运用源自西方现代作曲技法，但经过作曲家巧妙设计，将西方技法与民族音乐素材完美结合，音乐形象鲜明，充分展示了作曲家丰富的音乐想象力。
（二）尼泊尔风格主题
在乐曲的尾声部分，钢琴声部突然出现的与整体风格迥异的音乐主题是一个尼泊尔风格的主题（谱例7），这里并不是对尼泊尔音乐的直接引用，而是作曲家的风格性创作。这里有着明确的调性（g小调），从音乐风格意义上看无疑是“域外之音”。
此处以尼泊尔风格曲调作为风格对比可谓是神来之笔。一方面，对于作品整体的藏族风格而言，它具有浓郁的异域风格，音乐在神圣庄严之余突然有一种柳暗花明的新鲜感，仿佛一缕阳光照耀在神圣雪域高峰的温暖感。另一方面，从首尾呼应的结构角度而言，钢琴声部从最初的“混沌”状态（低音区内的轰鸣营造）到最后的清晰旋律，似乎是从天上回归至人间，在描写神圣山峰之下人们的美好生活。
尼泊尔音乐文化似乎对昌英中有着特别的吸引力。在他的室内乐作品《旋文》中，作曲家“力图在作品中使人体味中国文化和尼泊尔文化的相互渗透，以及各自文化中的某些音乐特征在统一时空散发的瞬息即过的感受” ？譹？訛。而对于这部作品中尼泊尔音乐风格的使用，作曲家本人解释说这是一种音乐意向的体现，认为尼泊尔在地理环境上，本身也属于喜马拉雅山脉。作曲家并没有局限于藏族这样一个文化范围，而是在他认为合适的时候，毫不犹豫地选用其他文化的标示。从音乐的文化意义而言，反映了全球化时代作曲家创作的多元化倾向。
结语
在全球化带来的政治文化一体化与多元化冲突的当代，作曲家创作带有本民族风格特色的现代音乐作品似乎是一个必然选择。而昌英中的独特之处在于藏族音乐是他的原始文化身份体现，而不只是作为猎奇或者一种族群风格体现的藏族音乐创作。作为自小在藏族文化熏陶中长大并接受了现代创作技术训练的成熟作曲家，他成长历程中的藏族文化浸染，使得他的音乐乃至生活方式都不可避免的带有藏族文化的根基。这既是他文化天性使然，也是他藏族文化自我身份认同的主动选择，表达了一种文化的向往和归属感。
从文化层面而言，昌英中是一个流浪者、一个迁徙者。藏族文化风格的合唱创作可以看作是他的文化“返乡”行为，这也是当代中国多元民族文化共存的一种标志。在他的作品里，包含了农牧文化与现代都市文化的冲突、少数民族文化与汉族文化的碰撞、多元文化并存与全球化统一进程之间的矛盾，在具体音乐创作技法方面，则有着传统音乐与现代音乐技法、民族音乐与流行音乐技法的冲突。但是，不论何种风格的音乐创作，他最突出的艺术个性毫无疑问是藏族文化特征。作为自愿进行的文化迁徙者，他固守自己的藏族文化传统，以此作为其鲜明的文化标志，同时又在全球化的文化时代凸显着自己的文化特质。在作曲家的这部合唱作品中，“喜马拉雅”作为藏族文化的象征以成为他心中巍峨的神山，是这也是他作为当代作曲家对于如何在全球化时代更好地进行创作的一个回答。而从作曲家的总体创作发展来看，笔者认为这部作品是作曲家步入创作成熟期渐入佳境的体现，是超越他以往创作的全新杰作，属于一部锐意创新而又保持自己独特文化风格的当代合唱精品。
◎ 本篇责任编辑张放
注：本文系2018年第七届“上音院社杯”音乐评论“学会奖”三等奖论文。
基金項目：2017年国家艺术基金艺术人才培养项目“音乐理论人才培养”（2017-a-04-13）;2017年西南科技大学博士基金项目“当代巴蜀作曲家群体创作研究”（17sx7106）;2016年四川省教育厅项目“多重历史语境中的音乐作品解读”（16sb0091）。
621010）。
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;摘要：楚文化对武汉的城市建设，武汉市民的观念和行为有着无形的影响。楚文化已经成为武汉城市形象识别的视觉元素，是武汉城市文脉的延续。在武汉城市景观设计中应用楚文化元素，是继承传统与现代创新之间的整合；是突出本土文化、本土特色，延续城市文化涵养的途径；是强化武汉城市形象的手段，是对地狱文化和特色的保护与发展。本文主要探讨楚文化在武汉城市景观设计中，用什么、怎么用、什么时候用，怎么评价，怎么审美等。
关键词：楚文化；景观设计；应用
《楚学文库》指出：“中国古代文化是多元复合的，它的主体华夏文化是二元耦合的。所谓二元，就方位来说是北方与南方，就流域来说是黄河与长江”，“就学术的主流来说，是儒家与道家”，“春秋战国时代的华夏文化，北方以晋（韩、赵、魏）为表率，南方则由楚独领风骚。”楚文化作为一种文化母体，对新文化样态的形成具有催生作用，是当今文化的创新源头之一，是一股强劲的内驱力，是个性鲜明的特色符号。
一、用什么
楚文化创造了许多经典，在武汉城市景观设计中，我们可以因地制宜的将这些元素融入其中。
从文字起源来看，“凤”的甲骨文和“风”的甲骨文字相同，风代表了无处不在，也昭示了凤的力量和灵性，及其神秘性，神性。历史上很多民族都有凤的崇拜，但唯有楚人将凤推向了至高无上，创造了灿烂辉煌。楚人塑造了很多经典的凤形象，如虎座凤架鼓，青铜鹿角立凤，彩绘龙凤纹木雕漆豆，彩绘队凤纹漆绘耳杯，彩绘凤鸟纹木雕漆座屏等。此外在铜镜背面、彩绘陶、瓦当、丝织、纹锦、漆器、刺绣上都创造了大量的凤图案纹样，这些在我们今天的设计中，都可以作为设计元素，进行设计创作。
漆器也是楚文化的典型代表，也是我们可以参考的设计元素。一我们可以借鉴漆器的造型。河姆渡新石器时代就有了朱漆木碗，楚汉是漆器的繁荣期。这个时期，漆器有奁、盒、匣、匜、鉴、枕、床、案、几、俎、箱、屏风、天秤等。其次是兵器和乐器，如编钟架、钟锤、编磬架、大鼓、小鼓、虎座双鸟鼓、瑟、琴、笙、竽、排箫、笛、甲、弓、弩、矛柲、戈柲、箭、箭箙、剑鞘、盾等。这些器物的形制，我们可以结合现代技术和审美，对其进行再设计。二是器物上的图案，我们也是可以借鉴的。在这些器物上，大量的使用涡云纹、圈点纹、夔纹和龙凤纹做装饰，这些纹样的样式也是我们可以借鉴的。
楚镜是楚文化的重要组成部分之一，其装饰是我国装饰艺术百花园中的一朵奇葩。楚铜镜承载着丰富的荆楚文化内涵，其精湛的制作工艺，细密繁缛的装饰纹样，取象浑圆的造型，无不体现着楚人神秘的宗教信仰，严谨的生活态度，浪漫的人文情怀以及寓意深密的宇宙结构观。
除此之外，楚铁器，铜器，乐器，服饰等，都是我们可以借鉴和参考的。
二、怎么用
以楚文化为设计元素，进行景观设计，不是要照抄照搬，生搬硬套，为了楚文化而设计，将楚文化奉为传奇和经典，一味颂扬和赞美，那是文化的固步自封，是文化的念旧情节。将楚文化的载体保护、保存，那是文化的标本和石化，是一种僵尸文化。所以楚文化在景观设计中的重要价值体现，就在于它作为一种“文化基因”的衍生价值，再创造价值。我们要做的，是把楚文化作为一种设计元素、参考元素，以城市的景观设计为载体，将楚文化的文化符号和特色显现，使景观富有文化内涵，有文脉根基，有文化个性和特色，让武汉的城市作为“彼”，而与其它城市的景观“此”相区分，使武汉城市文化涵养得以延续，突出个性和特色。
一是借鉴。借鉴楚文化中最典型、最突出、最有特色的器物，或者故事传说等，以此为参照，对其进行加工、提炼，撷取其精华部分，并结合景观设计，应地制宜，将传统元素运用的到武汉城市景观设计中。比如在高新大道和光谷1路交汇处，在这一景观绿化带里，用各种菊花设计了“有凤来仪”这样一个大型雕塑，吸引了人们驻足观赏。
二是再现。对楚文化中最突出的器物、生活场景或神话故事，结合现代技术条件，融入景观设计，让其美好寓意再现。例如东湖磨山楚城，借鉴了楚文化建筑样式和特点，这个楚城门是对春秋战国时期楚国都城——郢都纪南城城门的一个再现。
三是再造。楚文化创造了很多器形优美的漆器、铁器、铜器等，这些器物可能已经不能很好的为当今的人们服务，我们可以对这些优美的形制进行二次设计，将其移植到景观设计中。我们可以将这些优美的形制，运用到绿化设计中。
四是创新。除了借鉴、再现和再造，我们最需要的就是创新。我们要提炼楚文化中那些具有强烈象征意味的意象、意境、符号、标志、图式等，如凤鸟、祝融、屈原、编钟、虎座立凤等形象，充分发挥我们的想象力和创造力，综合利用各种创作手法和技术手段，将楚文化符号运用到武汉城市景观设计中，让武汉的城市景观拥有楚文化的精髓，充满楚文化的神韵。
三、评价和审美
马克思在论述人的造物活动时说：“动物只是按照它所属的那个物种的尺度和需要来进行塑造，而人则懂得按照任何物种的尺度来进行生产，并且随时随地都能用内在固有的尺度来衡量对象；所以，人也按照美的规律来塑造物体。”[1]以楚文化为设计元素，进行武汉城市的景观设计，必须要从美观出发，遵循因地制宜原则、文化生态原则、环保原则，实现“人-文-环境”和谐共存。
四、结语
我们要在生产实践中延续楚文化，在生活场中传承楚文化，力求到达人人都知楚文化、热爱楚文化、应用楚文化的层面，实现文化自知，到文化自信，再到文化自觉的升华过程。楚文化作为一种母体文化，根脉文化，是当今文化的创新源头之一，是一股强劲的内驱力，是个性鲜明的特色符号，保护和传承楚文化，挖掘和应用楚文化，是我们构建社会主义和谐社会的重要课题之一。在武汉城市景观设计中运用楚文化，是延续本土文化的途径之一，是凸显城市特色的手法。明天的武汉将更有特色！
参考文献：
[2]刘滨谊.现代景观规划设计.东南大学出版社，1999
[3]阳建强、吴明伟编著.现代城市更新.东南大学出版社，1999
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