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关于审美与表现自我评价50一
ok3w_ads("s005");关键词:黑土戏剧 审美特征 创作意识 内在动因
中图分类号:j825 文献标识码:a
“黑土戏剧”指称的是黑龙江省戏剧艺术家们创作、演出的,反映黑龙江风土人情、历史文化、现实生活以及黑龙江人性格气质、精神风貌,具有鲜明而浓郁的黑龙江地域文化特色的戏剧形态。尽管“黑土戏剧”这一概念的明确提出是在20世纪90年代初,但“黑土戏剧”作为一种地域特色文化,“孕育于清末和民国时期,发展于建国后的五六十年代,成熟于改革开放的八九十年代”。在中国当代戏剧艺术的百花园中,“黑土戏剧”以昂扬的时代旋律、浓郁的黑土风情、深入的人性开掘、多元的艺术探索等审美特征,绽放着独特的风采,而现实主义创作意识的流变、地域文化意识的自觉、自我生命意识的觉醒、戏剧创新意识的增强,则是其审美特征形成的内在动因。
一 现实主义创作意识的流变与昂扬的时代旋律
话剧这种诞生于西方的艺术形式自1907年传入中国后,经过“五四”新文化运动的洗礼,确立了直面现实、真实反映特定时代的社会和人生的现实主义创作原则。当代“黑土戏剧”的创作者们有意识地秉承了这一优良传统,始终紧紧把握着所处时代的脉搏,同时深深植根于现实生活的土壤,从中发现原型、积累素材、开掘题材,最终塑造出具有鲜明时代特色的人物,提炼出富有时代精神的主题。而各个时期的黑龙江剧作家们在反映特定时代的社会生活时,又多从正面不遗余力地描写、歌颂代表着光明正义具有历史进步性的人和事,一种热烈、高亢、昂扬的精神情调如乐曲的主旋律贯穿始终,从而使“黑土戏剧”呈现出崇高壮丽的美学风貌。
不过,不同历史时期“黑土戏剧”的创作者们,在现实主义创作意识的指导下表现时代主旋律时也有着不同的特点。“十七年”时期重在塑造社会主义革命和社会主义建设中涌现的英雄、模范和社会主义新人形象,表现为实现壮丽的革命理想而奋斗的拼搏精神和献身精神,体现的是革命现实主义、社会主义现实主义;“文革”时期,由于政治对文艺的过度干预,艺术家很大程度地丧失了艺术创造的自主性,许多作品成为配合政治运动、图解方针政策的宣传品,故事模式化、人物脸谱化、结构公式化、台词口号化,缺乏鲜活的生活气息,则又体现为一种伪现实主义;进入新时期,以杨宝琛、杨利民、王治普、邵宏大等为代表的黑龙江剧作家开始真正从现实生活出发,通过生动的场面、情节和细节,真实地再现典型环境中的典型人物,展现新的社会思潮和时代风尚,从而回归了真正的现实主义精神传统;上世纪80年代后期,以杨利民为代表的黑龙江剧作家又深感传统现实主义创作原则和表现方法对于反映新的现实生活和时代精神的局限,于是从描写外部现实转向表现人心灵的内在现实,体现出一种心理现实主义的特点;李景宽、梁国伟、车连滨等人则在遵循现实主义原则的基础上吸收了表现主义、象征主义等手法,体现了传统现实主义与超现实主义融合的特点。可见,现实主义创作意识作为“黑土戏剧”发展的一种精神指南,不是凝固的、僵化的,而是不断变化和深化的,从而使昂扬的时代主旋律具有着丰富多姿的变奏之美。
二 地域文化意识的自觉与浓郁的黑土风情
地域的文化品位、生活特点、社会发达程度等等,对戏剧发展的影响是十分重要的,有时甚至是有决定意义的。“黑土戏剧”能够在当代中国剧坛卓然独立,一个很重要的原因就在于剧作家们具有越来越自觉而鲜明的地域文化意识。从新中国成立到改革开放的新时期,黑龙江的两代剧作家们都把展现黑土地特有的风土人情、文化底蕴作为创作的重要内容。他们不仅把黑龙江的巍巍高山、滔滔江河、莽莽荒原、浩浩林海以及“大酱缸”(沼泽)、“大烟炮”(风雪)、大煤矿、大油田、大农场等自然和人文景观表现得气势雄浑、广袤深邃,而且把北大荒人在独特的自然和历史环境下孕育的热情豪爽、粗犷质朴的性格气质,他们那雪山狩猎、冰河捕鱼、荒原牧马、沃野垦殖、深山挖参、矿区采矿……的拓荒创业生活以及由此形成的开拓进取、顽强不屈、不畏艰难、勇闯禁区的“北大荒精神”,表现得质朴凝重而又阳刚火爆,形成了黑土戏剧博大高远、壮美沉雄、粗犷豪放、洒脱鲜活的整体艺术风格,体现出鲜明的黑土地域文化特色。
作为“黑土戏剧”地域文化特色形成的主观因素,黑龙江剧作家们的地域文化意识经历了一个由朦胧到清晰、由不自觉到自觉、由淡薄到浓烈的发展过程。新时期以前,“黑土戏剧”还没有作为一个艺术概念被明确提出,黑龙江戏剧文学作品的地域文化特色还只是一种自发、自在的存在形态。剧作家们本着现实主义的创作精神,从生活本身出发,真实地描写黑土地上人们的生产、生活,表现他们的思想感情,从环境、场面的展示,到人物言行的表现,自然而然地显示出东北地方特色。这种原生态的黑土文化气质,如蒙蒙春雨,散发着清新的气息,无声地滋润着人们的心田。新时期以后,随着改革开放国门大开,西方的各种思潮、理论蜂拥而入,强烈地冲击了人们的思想,唤醒了许多沉睡的意识,而地域文化意识就是其中之一。由此,黑龙江的剧作家们开始清醒地认识到黑土地域文化对于其创作的重要性,于是开始有意识地使自己的作品从题材、内容、场景到人物的性格、语言、行为方式都显现出独特的黑土风情,并且着力表现黑土地上的人们开拓进取、不畏艰难的拓荒精神,深入挖掘并深刻体现了黑土文化的内在底蕴和精髓。新时期“黑土戏剧”自觉、自为的鲜明地域文化质素,如甘醇的美酒,沁人心脾,成为其引人入胜的审美特征之一。
三 自我生命意识的觉醒与深入的人性开掘
戏剧创作和任何文学艺术一样,是高度个体化的、以人为主要创造对象和创作目的的精神活动,要求艺术家必须具有高度的自我意识和生命意识。然而,在“十七年”和“文革”时期,由于政治对文学艺术的简单粗暴干涉,加之“左倾”教条主义和庸俗社会学的严重影响,“黑土戏剧”的创作普遍缺乏生命意识的烛照,缺乏对人的命运、人的价值及人性的关注和思考。尽管1956年前后,在苏联“解冻”时期“写真实”、“人道主义”、“文学是人学”等观念影响下,出现了《一家人》、《家务事》、《马》这样一些从人道主义立场关心人并写出人的真实内心世界的“第四种剧本”,但从1957年下半年“反右”开始,“左倾”教条的创作环境和如履薄冰的创作心态,使得黑土地上的戏剧家们“不求艺术有功,但求政治无过”,戏剧人物大都成为了思想概念的简单传声筒。
进入新时期以后,随着政治、经济、文化、思想领域的拨乱反正,戏剧创作领域“左倾”教条主义的清规戒律也得到了破除,艺术家的自我意识和生命意识开始苏醒,在实现自我价值的审美创造中,开始了“对个人意志、人格力量、艺术观念及审美追求的自觉、自主、自由把握”,“对生命的意义、价值的自觉认知,对生命走向的自主判断与选择”以及对人性的自觉关注和深入开掘。
1983年,杨宝琛率先在《将军的战场》中突破创作禁区,大胆地表现了人性、人道主义主题,显示了创作主体人学意识、生命意识的复苏和萌动。其后,杨利民的《黑色的石头》,展现了有着不同的人生经历、价值观念、欲望追求的新老两代石油工人的观念碰撞和情感冲突,真实地反映了上世纪80年代初期,为祖国创造巨大财富的石油工人艰苦的生存条件及其自我意识、人性欲求的觉醒;梁国伟的《欲望的旅程》,以对人的生命欲求、人性复杂性的宽容和理解以及对自我价值追寻的充分肯定,展示了特定历史环境下一个有着远大理想和执著精神追求的乡村少女为达目的不择手段、内心充满矛盾痛苦辛酸无奈但不屈不挠锲而不舍的人生奋斗历程;张明媛的《野草》,以对人性弱点及其导致的人生悲剧的深刻洞察,冷峻地展示了怀着“淘金”梦想到城市闯荡的青年农民老四,在错位的人生和事业追求过程中,人性的扭曲、灵魂的堕落和为了物质利益舍弃情感出卖自己心灵时的痛苦颤栗……剧作家们凭借着人学意识的复归以及自我意识、生命意识的高扬,在展示人性的自然欲求与理性的社会规范之间的激烈冲撞中,着力歌颂人性、人情的优美与崇高,挞伐人性、人情的扭曲和异化,彰显着新时期“黑土戏剧”独特的审美特征。
四 戏剧创新意识的增强与多元的艺术探索
从艺术发展的角度看,因循固有的戏剧观念、蹈袭惯见的创作模式,只能使戏剧艺术僵化和停滞。只有破除各种外在的清规戒律的束缚,不断更新戏剧观念,积极探索新的艺术表现内容和形式,才能促进戏剧艺术的繁荣与发展。这就要求剧作家必须具有创新意识。当代“黑土戏剧”50余年的发展历程清晰地表明:创新意识的有无强弱,在一定程度上直接影响着艺术的兴衰成败。
“十七年”和“文革”时期,“剧作家在总体上遵循着第四堵墙理论所要求的三个逼真以及时空观念的同质同构来建构戏剧文本”,在情节结构上大多是“一件事,两种人,冲突以正面人物的胜利而告终”的模式。这就使得当时的“黑土戏剧”创作在数量众多、题材多样的繁荣表象下掩盖着文体艺术相对单一的缺陷。尽管在50年代末60年代初曾有过以乌·白辛的《黄继光》、《赫哲人的婚礼》和刘相如的《松花江上》等为代表的艺术创新实践,并取得了可喜的甚至是惊人的成果,但那毕竟只是极少数具有艺术创新意识的剧作家所做的开创性探索,在当时的时代环境和艺术氛围中,就如一阵起于青萍之末的微风,难以驱散大片浓重的迷雾。只有到了新时期,黑龙江的剧作家们才在总结历史的经验教训中,在戏剧观众新的审美需求和审美期待的激励下催发出了强烈的艺术创新意识,并在整个中国戏剧界艺术革新浪潮的裹挟之下,自觉地、不倦地进行着多方位的艺术探索:从大写意话剧、小剧场话剧等戏剧样式的实验,到散文化结构方式的探索与现代派表现手法的运用,再到心理现实主义的艺术实践,“黑土戏剧”的创作者们以多方面的艺术形式创新,积极开拓着新的时代和社会环境下戏剧艺术的生存和发展空间,为当代中国戏剧艺术的发展提供了诸多可资借鉴的宝贵经验(详见拙文《新时期“黑土戏剧”艺术形式创新的多元探索》,载于《作家》下半月刊,2010年第10期)。
五 结语
“黑土戏剧”独特的审美特征的形成,与剧作家们创作意识的构成、发展和深化密不可分。而发扬传统现实主义精神谱写时代主旋旋律不唯此一家独尊,彰显地域文化意识但不流于对风土人情的猎奇式展览,高扬自我意识、生命意识却又不使作品仅仅成为个人的自娱之物与爱恨情仇的生命百态、善恶杂陈的复杂人性的自然主义展台,时刻葆有创新意识但不脱离戏剧内容的内在需要和观众审美趣味、接受水平的实际一味地追新求异……则是其给予当代中国戏剧进一步繁荣发展的宝贵经验和深刻启示。
注:本文系廊坊师范学院2009年科学研究项目(lssb200903)成果之一。
参考文献:
[1] 杨运泰:《黑土戏剧的产生与发展》,《文艺理论与批评》,1999年第6期。
[2] 刘迎新:《黑土戏剧的未来发展》,《戏剧文学》,2008年第11期。
[3] 冯毓云、王咏梅:《黑土地绽放的戏剧奇葩》,《文艺评论》,2009年第2期。
[4] 胡星亮:《1949-1976中外戏剧交流概论》,《文艺争鸣》,2006年第3期。
[5] 张葆成:《黑土的萌动》,《文艺评论》,1996年第2期。
[6] 刘克宽:《十七年戏剧创作的常规范式与艺术创新》,《东岳论丛》,2003年第4期。
作者简介:王咏梅,女,1968—,黑龙江齐齐哈尔人,哈尔滨师范大学文艺学专业在读博士研究生,副教授,研究方向:文艺学、美学,工作单位:廊坊师范学院文学院。
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关于审美与表现自我评价50二
ok3w_ads("s005");摘要：舞台布景在舞剧艺术中占据着重要地位，在推动舞剧故事情节发展，升华艺术形象和艺术情感，表现剧本及其主题思想等方面有积极作用。因此，在观众审美需求日益提升的大环境下，在不断追求舞台布景高层次审美内涵的同时，更要加大对舞剧舞台布景的审美研究，有效丰富与烘托舞剧的艺术主题。
关键词：舞剧 舞台 布景 审美
舞台布景是舞剧艺术表演的重要组成部分，其不仅关系到舞剧的表演质量，还关系到舞剧艺术内涵的表现。只有不断提高舞剧舞台布景的审美内涵和审美层次，运用恰当的布景形式和布景材料进行舞美功能的展现，才能够更好地凸显舞剧主题，增强舞台布景的艺术灵性。本文将从审美角度出发，对舞剧舞台布景进行研究，充分迎合舞剧审美理念上的变化，推动舞剧舞台艺术的蓬勃发展。
一、舞剧舞台布景艺术特点
舞剧是将舞蹈作为主要艺术表达手段的舞台艺术形式，其包含多个包括舞蹈、戏剧、音乐等不同艺术形式在内的构成要素，是一门综合性的表演形式。如今，我国的舞剧数量为世界第一，舞剧舞台艺术的发展速度和质量还在不断提升。舞台布景是舞剧艺术表演中不容忽视的一部分，在优化舞剧艺术的呈现方式、提高艺术表现力的价值方面更是不容忽视。舞剧舞台布景的审美特点除了追求接近于生活的真实性之外，还特别强调写意，做到虚实相生，将舞台转变为更加广阔的表演空间，通过表演与舞美的综合带给观众良好的艺术欣赏体验。舞剧艺術是一种偏重于舞蹈的表演形式，同时又融合了戏剧、音乐等多元要素，因此，在舞台布景的设计当中应该在接近现实的同时和灯光、道具、服装等舞美要素共同作用，服务于剧情的表达，有效烘托和渲染舞台气氛，给表演者提供一个多样化的表演空间，将观众带入良好的艺术氛围中，给人以身临其境和情景交融的感受。需要注意的是，在舞剧舞台布景的设计环节，不论是具体的写实风格还是抽象的写意风格，都需要确保在材料、质感、色彩、制作方法、舞台布局等方面拥有统一的风格，这是非常关键的。在统一当中寻求变化是舞美设计的基本原则，也是符合艺术规律的做法，因此，舞台布景设计要遵循此规律，服务于舞剧表演的要求，产生良好的视觉效果。
二、舞剧舞台布景的审美体现
（一）情感美
在舞剧舞台艺术当中，布景拥有独立而深厚的审美内涵。舞台设计师在布景设计中展现的智慧与灵感都会构成剧本中的深刻的思想与审美内涵。舞剧舞台布景中一个重要的审美表现就是情感美，舞台布景设计不同于画家、雕刻家的艺术创作，是一项富有诗人气息的工作。舞台布景设计运用独特的艺术形式表达审美意义，传达人的内心情感。因此，表现舞剧艺术的情感美成为舞台布景审美设计中的重点，在布景设计中需要追求诗意美，增加诗意的真实，在审美形式上形成创新与突破，让观众在观看的过程中升华情感，在内心深处获得美的享受。这就要求舞剧舞台布景设计者认真挖掘舞剧艺术作品的内在情感，然后将情感要素和布景设置整合起来，突出情感美，增加作品的感染力，达到情景交融的良好境界。
（二）形式美
舞台布景的形式有其独立的审美，通过将舞台布景和表演者的精彩表演进行密切整合，让观众心领神会，产生渐入佳境和心驰神往的感受，真正经历高层次的审美过程。舞剧舞台布景的形式美是舞台最为直观的表现形式，而构成形式美的要素有很多种，包括色彩、节奏、时空等。这就需要布景设计师利用这些元素和多元化的创作手段掌握造型语言与审美视觉，有效挖掘和丰富舞台布景的形式美内涵。以舞台布景形式中的色彩来说，不同的色彩搭配和色彩技法的应用产生的布景效果是千差万别的，利用色彩上的渲染、反差、隐喻等方式可以使剧情得到升华，也可以更好地打开观众审美情感的闸门，给人视觉上的强烈冲击。
（三）造型美
舞台艺术是吸收性能极强的造型艺术，舞剧舞台布景本身就是由多种不同的造型构成的，而不同的造型又承担着不同的审美表现作用，最终呈现出差异化的审美内涵。因此，需要布景设计者在应用造型手段时与舞剧剧本和演员表演相结合，有效引入符合剧情表现的装置，适当地增加真实可感的立体造型内容，凸显出舞剧的造型美，给人以良好的视觉感受，并引发人们某种情绪与情感的联想，丰富舞台布景的审美内涵。
三、结语
现如今，我国的舞剧艺术已经进入到一个蓬勃发展的全新阶段，舞剧舞台美术的发展也呈现出一个异常活跃的新局面。由于舞剧艺术形式具备明显的抽象性特征，因此，需要舞台设计师在舞台布景的设置方面加入丰富的审美要素，拓展审美内涵，服务于舞剧艺术的创新发展。为了进一步迎合人们日益发展和多元的审美需求，推动舞剧舞台布景的发展，要从挖掘和提升审美内涵着手，加大对舞剧艺术审美的研究，在满足人们审美需求的基础之上烘托舞剧主题，促进艺术升华。
参考文献：
[1]韩春启.试论舞剧舞台美术的艺术特征[j].戏曲大观，2018（06）.
[2]洪立标.浅谈戏剧舞台布景中的审美内涵[j].戏剧文学，2017（22）.
（作者简介：郭扶城，男，本科，甘肃省歌舞剧院，四级舞台技师，研究方向：舞台布景设计）（责任编辑 葛星星）
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关于审美与表现自我评价50三
推行关注全面发展与尊重差异的综合素质评价，既要重视学生的学业考试成绩，又要重视学生的思想品德和多方面潜能的发展，全方位、多角度考评学生综合素质。
把“基础性发展目标”和“学科学习目标”两个方面有机结合起来，把握基础性发展目标的.道德品质、公民素养、学习能力、交流与合作能力、运动与健康、审美与表现六个维度和学科学习目标，多角度、全方位、多元化综合评价学生的素质发展状况。
科学构建普通高中综合素质评价的指标体系，完善本市普通高中学业水平考试制度，与高中学分管理、综合素质评价有机结合，充分适应普通高中新课程试验的要求。努力做到具体明确、操作简便，体现多样化，突出可行性，力求评价结果的科学和公平公正。
注重综合素质评价结果的呈现方式。综合素质是学生发展的重要构成，是检查基础性发展目标达成情况的重要手段，也是衡量学生能否毕业和继续升学的重要依据之一。我们采取写实性评语与等第相结合的方式分别加以表述，写实性评语客观描述学生的进步、潜能以及不足，必须准确、真实、全面并具有代表性。
关于审美与表现自我评价50四
ok3w_ads("s005");摘 要：林语堂是现代中国文化史上的一位重要人物，他以其对于中西文化的了解与修养，阐释了中国文化与美学中的重要问题。他的美学重在对于生活艺术的探讨，以及倡导感性至上的审美价值观，其中既有西方美学的影子，更有中国传统美学与文化的神髓。
关键词：林语堂；人生哲学；审美观念
作者简介：袁济喜(1956—)，男，上海人，中国人民大学人文学院中文系教授、博士生导师，主要从事中国古代文论与美学研究。
中图分类号：b83—09 文献标识码：a 文章编号：1000—7504(2003)06—0091—07 收稿日期：2003—01—13
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关于审美与表现自我评价50五
ok3w_ads("s005");对音乐审美的思考与认识论文
摘要：音乐艺术属于与听觉有关的感性活动只有出于审美目的寻找与人自己的审美能力和审美趣味相适应的音乐作品并与之发生直接的感性接触人与音乐才构成审美关系音乐审美有自身的特点也有自身的规律这些规律反映了音乐发展的内部原因也体现着音乐审美标准的现实基础
关键词：音乐审美条件状态规律
审美有广义和狭义两种广义的审美是对艺术鉴赏的感性活动的命名它包括对所有感性样式(美的、不美的和反美的样式)的艺术品的鉴赏而狭义的审美则仅仅指对美的艺术品的鉴赏（下文的审美一词在狭义范围内使用）
一、人与音乐的审美关系
人与音乐可以发生功用关系和审美关系在功用关系中人是功用主体音乐是功用对象或工具人的活动目的在音乐之外人通过音乐达到音乐之外的目的就像人利用桥梁由此岸抵达彼岸一样在这种关系中音乐像桥梁一样本身不是活动的最终目的而在审美关系中人是审美主体音乐是审美对象人的活动目的就是从音乐本身得到精神性的感性满足
人们创造音乐并不是为了让音乐成为一般语言成为可以替代的工具而是要通过音乐将审美理想感性化成为可以直观的美；欣赏音乐也并不是要追踪它说了什么不是要越过它去寻找它背后的东西而是要欣赏音乐本身的感情丰富和有序之美
二、音乐审美的条件
只有出于审美目的寻找与人自己的审美能力和审美趣味相适应的音乐作品并与之发生直接的感性接触人与音乐才构成审美关系人才是音乐的审美主体音乐才是人的审美对象
（1）以审美为目的
如上所述假如人们是出于认识或其他功利目的对待音乐那么即便与音乐发生感性关系也不可能产生真正的审美因此要与音乐发生审美关系首先必须出于审美目的选择音乐
（2）具备审美能力
出于审美的目的对待音乐还应当具备审美能力马克思说过对于非音乐的耳朵来说再美的音乐也没有意义所谓音乐的耳朵指的就是具备音乐审美能力的耳朵人的音乐审美能力是音乐教育或培养的结果不同人接受不同的音乐文化的教育、熏陶或在相同的音乐文化圈内接受的教育和熏陶不同音乐的审美能力及趣味也就不同不同人有不同的审美能力和审美趣味
（3）选择合适的音乐作品
由于人的审美能力和趣味不同因此只能选择适合自己的或自己喜欢的音乐作品才可能与之发生审美关系如果选择自己的审美能力把握不了的作品那么听到的就只有音响而没有音乐音乐的审美对象没有生成人也就不是审美主体如果选择太简单的作品人们的兴趣不大那么也就产生不了充分的审美愉悦如果选择自己不喜欢的作品那几乎没有什么审美愉悦可言
（4）感性接触
即便有了审美目的和审美能力也有了合适的音乐作品假如人和音乐没有发生感性接触那么仍然不可能产生真正的审美音乐审美只能在人与音乐发生直接感性关系的过程中进行过程结束审美也就停止了感性过程结束之后审美主体的心理活动是审美引起的但那已不是审美本身不是审美的一个阶段
三、音乐审美的状态
出于审美目的在选择了适合自己的审美能力和趣味的作品并与之发生直接的感性接触的过程中人成为音乐的审美主体处于真正的审美状态这种状态的特点有以下几个方面：
（1）非批判性
音乐审美不是理性的活动在审美过程中主体并不对审美对象发问也不寻求解答在这个过程中既没有分析也没有判断音乐审美过程并不是对音乐作品进行理性解剖的过程因为音乐的生命是整体的是不可分割的音乐生命的整体大于局部之和音乐耳朵能够感受到音乐的生命而理性分析的解剖刀是找不到这种生命的
（2）非意志性
真正的音乐审美只能发生在人与自己喜爱的作品之间因此在审美过程中主体并不需要强迫自己不需要毅力的帮助假如不是这样假如人们不得不竭力排除自己分散注意力的可能努力使自己进入审美状态那么整个倾听过程就没有愉悦可言就根本谈不上审美
（3）非自我意识
如果你意识到自己正在审美那么你恰恰已经不在审美中了就在你那样意识的时候你已经游离出审美过程了真正的审美是忘我的人们沉浸在音乐中完全被音乐所吸引在与音乐的交流中达到人乐融合、人乐合一的境界这也是一种生命的高峰体验在此过程中主体获得审美愉悦的体验和感受
四、音乐审美的规律
音乐审美有自身的特点也有自身的规律这些规律反映了音乐发展的内部原因也体现着音乐审美标准的现实基础
（1）审美饱和与音乐发展
当人们出于审美目的连续、反复地听一部音乐作品在一段时间之后就会感到厌烦这就是审美饱和现象当审美饱和发生后人们就必然会提出新的审美要求为了满足这种要求作曲家就会创作出新作品或出现新风格新流派音乐也就发展了另外应该看到作曲家本身是音乐消费者而且是最大的音乐消费者因为他们拥有的能力使他们比普通音乐耳朵更能入木三分地理解音乐这意味着对一部或一种音乐作品的审美他们比普通音乐耳朵更快达到审美饱和当审美饱和产生作曲家就会力求创作新的作品音乐创作的信条之一是不重复别人也不重复自己这里也反映了人们追求新鲜美的普遍性其中也说明了审美饱和的作用
（2）美的不可比性与审美等价原理
不同的音乐具有不同的美不同的美不可比高下或者说比高下没有意义例如西方传统音乐与现代音乐不同各有各的美二者不可比同样是古典音乐莫扎特的音乐与贝多芬的音乐也各有各的审美特点二者也不可比(注意：不可比仅指不比中高下即审美价值上不可比)当然假如在创作上一个作品是成熟的而另一个是不成熟的虽然二者采用不同的风格写法也还是可以比较并且得出成熟作品比不成熟作品好的结论美的不可比性并不能为不成熟的作品提供辩护
由于人的审美能力和趣味不同人们的音乐选择也不同但是只要能够各取所需、两相适宜就都能获得审美满足在这样的情况下审美是等价的就审美活动而言不能用一种活动方式为标准去衡量其他活动方式例如不能用音乐厅方式的标准去衡量媒体方式就审美对象而言也不能用一种音乐标准去衡量其他音乐例如不能用传统音乐的标准去衡量现代音乐或流行音乐
那么是否音乐及音乐审美就完全是相对的、不可比的呢?不是在另一些参照关系下将有另一些情形例如当我们从音乐作品结构形态的角度看能看到作品有复杂和简单的区别显然交响音乐复杂通俗音乐简单按一般进化论来说复杂事物高级简单事物低级(这里的高低没有褒贬之意)那么交响音乐就是提高文化形态的事物通俗音乐则是低文化形态的事物从作品把握能力上说能把握交响音乐的人更能把握通俗音乐；而反过来能把握通俗音乐的人却未必能把握交响音乐当然从社会历史文化现象上看交响音乐文化与通俗音乐文化各有各的复杂性二者难以比较音乐文化发展决策者必须考虑以上各种情况以便制定有利于各种音乐平衡发展的策略和具体方针政策合理的决策应该是有利于多元发展、顾及各种审美需要的选择
参考文献：
[1]张贤《衡曲麈谭》音乐美学思想研究[d];南京艺术学院;年
[2]麦琼中西音乐审美方式的差异性[j];南京艺术学院学报年01期
[3]修海林李吉提中国音乐的历史与审美[m]中国人民大学出版社.
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