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古典之美标题古典美字篇一
中国古典舞这概念是由戏剧家和戏曲舞蹈家欧阳予情先生在1950年首次提出并得到舞蹈界广泛认可并流传开来的。这个称谓虽然是近现代才形成并逐渐使用的但是其实质内涵和传统精神却是十分丰厚和悠久的它是以戏曲舞蹈和中华武术为主要基础同时贯穿民族民间舞蹈芭蕾舞蹈现代舞蹈等多种元素发展而建立起来的，以其独特的艺术形态充分体现着中国传统文化精神和美学意韵成为以彰显气韵的典型的中国传统意象艺术。
气韵是中国古代美学和文艺心理学的重要范畴之一，也是中国古典舞的重要特点和美学品质。如唐张彦远将气韵作为艺术创作的最高标准今之画纵得形似而气韵不生以气韵求其画则形似在其间矣。“若气韵不周空陈形似笔力未道空善赋彩谓非妙也。明代陆时雍说:有韵则生无韵则死；有韵则雅无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。凡情无寄而自佳，景不丽而妙者，韵使之也。从中国传统艺术的发展来看气韵作为美学范畴是中国文化审美所独有的。可以说气韵是中国传统艺术的最高追求也是中国美学的核心范畴之一，它既包括了对宇宙万物的本体和生命的体悟亦包括了艺术家自我的风姿神韵人格意识生命态度和情感指向之表现同时又是上述诸因素流贯于艺术作品中所显示的只可慧会却难以言传的风貌与品格。所谓舞蹈气韵是指作为^的生理生命力在形体动态中的艺术化的投射之气，与作为超越于人体生物意义之上的精神和风度情致之韵，在舞蹈的流动中有机结合而产生的一种精神与物质相交融的美的特质。
马克思指出人不仅像在意识中那样理智地复现自己而且能动地现实地复现自己从而在他所创造的世界中直观自身。中国古典舞正是中国文化直观自身的方式而在这个直观自身过程中体现出中国文化的生命追求审美情趣与其自身的气韵之美。中国古典舞的气韵之美体在剐乘相济形神兼备清空曼妙诗情画意等方面。可以说通过刚柔相济之风姿形神兼备之情态清空曼妙之品性诗情画意之意境的追求完成中国古典舞的气韵之美的历程。
中国古典舞相对于西方舞蹈来说偏于阴柔之美但就中国古典舞奉体而言同样也存在着阳刚阴柔之分同时中国古典舞又十分强调刚柔相济这充分体现了我围古代文化典籍中《周易》的一阴一阳谓主道，刚柔相推而生变化的哲学思想。
中国古典舞是以阴柔占主导地位的是一种柔中寓刚的舞蹈。从舞蹈表现形态看中国古典舞节奏鲜明动静结合动中有静静中有动技艺交融，刚柔并济圆润流畅，曲折变化。而刚柔作为动作特征的两个极端，并不是绝对对立的，而是相辅相成，在对立中求得统一的。以刚柔相济为特征的中国古典舞和谐有致地融会了刚柔的意象故而刚柔既是中国舞蹈的动作基本元素也成为中国古典舞审美类型的基本范畴。
中国古典舞的刚柔相济的特点反映在其舞蹈中既有阳刚之美，也有阴柔之美。前者在舞蹈基本动作上外展性动作占主导地位足部动作较多属于动的舞蹈暗示力量之强大总体上表现出雄健刚毅顽强彪悍道劲挺拔英武威猛激烈舒展开放等审美意象，而后者在舞蹈基本动作上脚下动作较少是属于静的舞蹈动作主要在手的部位，动作所暗示的力量较小动作属于收缩性，以从四周向这个中心集聚的力，反映内聚性特征表现的是幽静典雅含蓄清秀娴静朦胧等审美意象。当然中国古典舞更有一些舞蹈作品寓静于动动静结合体现出刚柔相济之美。
例如舞蹈《书韵》以男子独舞来表现中国书法的神韵以自然形态的舞者来比拟书者以体现书之韵律章法意象与道体同一的宇宙生机同时体现舞蹈的精神。明丰坊在《笔诀》中云:书有筋骨血肉点画劲健飞动则见刚柔情，生动静之态自然神完气足。书着的人就变成了酣畅沉醉的舞中人，舞之律动即书之精魂。刚柔相济灵舞飞动的书法便展现于翰逸神飞刚柔相济的舞蹈风姿。《世说新语》评价王羲之谓之时人目王右军飘若游云矫若惊龙。舞者以节奏明快的身体语言时而刚健有力，宛如惊龙出水时而飘逸秀美仿佛白云掠过刚健与柔和的动作与音律节奏相谐调 飞动之神韵弥漫于舞台之上中国书法活泼的内在精神跃然而卅。舞骨便如宣纸舞动的节律便如灵动的字迹“字字飞动圆转之妙宛若有神 刚柔相济幻化出飞动的神韵选是书法的精神，更是古典舞蹈的精神。
中国古典舞中刚柔相济之风姿是中国舞蹈气韵之美的外化形式反映了其阴柔与刚健协调一致的内在精神气质成为典型性的舞蹈审美意象。
中国艺术以传神为要旨。中国艺术的精神强调以形伟神形神相依。舞蹈中的“形”作为可视可感的物质运动是舞蹈的基础构成是艺术家之神情意的物质载体。神是生命的根本是心灵的气象是灵魂深处的情意。中国古典舞以深厚的思想与深遂的感情为内涵并以其作为统领形之神，而气韵，则是形神合一是内在神韵与外在形象交融而达到的艺术的至高境界同时也是思想的深刻和情感丰富的意象表现。
中国古典舞虽然也追求形似但其强调的主要不是动态造型展示定型舞姿而是人体远动过程，在这个过程中强调韵律强调精神强调境界所谓精、气神，这既是中国古典舞的追求也是其境界并成为其特质。因此中国舞蹈最重要的审美品质就是气韵而气韵之美就是中国舞蹈最有特色的美学品质。
舞蹈的气韵是以人的身体为物质载体，以人的情志和精神倾注在舞蹈过程中从而使其具有精气神体现了强烈的生命意识和追求生命的活力和生命的律动。闻一多先生说:舞是生命情调最直接最实质最强烈最尖锐最单纯而又最充足的表现。生命的机能是动而舞使是节奏的动或准确点，有节奏的移易地点的动所以它直接是生命机能的表演。
中国古典舞讲究气韵生动，讲究有神，舞蹈动作以气带动气韵通行意蕴内含，以有形的动作显示无形的张力， 动作与情感交融舞蹈中蕴涵了说不清道不明永无休止的玄妙，力图达到中国传统文化中天人合一的状忠并进入深厚高远的境界，这也是中国古典舞所追求的最高境界。这个境界正是中国传统文化对人的生命实体存在方式的理解和所追求的理想。因此中国古典舞和中国文化对生命存在的理解是致的都追求生命的精神和境界。对中国哲学境界和艺术境界的这个特点宗白华先生有精妙的省悟:中国哲学是就生命本身体悟道的节奏。道具象于生活礼乐制度。道尤表象于艺。灿烂的艺赋予道以形象和生命，道给予艺以深度和灵魂。所以中国古典舞的气韵之美就是生命精神之美生命活力和律动之美。中国古典舞深刻地体现着这种追求高远境界的精神以形神兼备传情达意为追求目标，舞蹈的灵魂是神是情只有情深意远的舞蹈才是真正的舞蹈所以宗白华先生认为，尤其是舞，这最高度的韵律节奏秩序理性同时是最高度的生命旋动力热情它不仅是一切艺术表现的究竟状态且是宇宙创化过程的象征。
习古人追求气韵精灵，未穷生动之致。笔路纤弱，不副壮雅之怀的境界，在传神写照中表现人物的内在精神在体韵遒举风采飘然的动态形象中建构起中国古典舞之雅气。
中增加人们玩味的空间在于其空灵中的实有静穆中的崇高。正是在这样的意境中，方显出曼妙之雅致才突山高远之品性。
中国舞蹈所展现的世界是自由的世界是人的精神的世界而不是现实的世界。作为超越现实的艺术形式舞蹈以身体的舒展和心灵的自由反映清洁无瑕的精神和理想世界表现自由旷达的人生态度，展不自己空灵无垢的'心境，与现实中碌碌众生的愚昧可笑之相形成鲜明对比从而彰显中国艺术之中空灵的美学意蕴与特点。
宗白华先生认为，由舞蹈动作延伸展示出来的虚灵的空间是构成中国绘画书法戏剧建筑里的空间感和空间表现的其同特征，而造成中国艺术在世界上的特殊风格。它又需超凡入圣独立于万象之表凭它独创的形相范铸一个世界冰清玉洁脱尽尘滓这又是何等的空灵?这是艺术心灵所能达到的最高境界!由能空能舍而后能深能实，然后宇亩生命中一切理一切事无不把它的最深意义灿呈露于前。真力弥满，则万象在旁，群籁虽参差适我无非新。
例如，女子群舞《小溪、江河、大海》以婀娜的舞姿表现清流潺潺的小溪烟波浩淼的江河以及碧海蓝天一望无垠的大海烘托变幻莫测朦胧恍惚的氛围以流动的节奏再现无限的空间，使人感受到在浊浪排空汹涌澎湃的险恶际遇里，还存有超凡脱借飘逸空是的美好意境。再如，古典舞蹈《风吟》舞者服装以白色为主色调动作连接极其顺畅和严密动作质感贯于肢体的末梢在一连串流性动作之后的瞬问静止继而变换动态。舞蹈以写意的手法以轻盈飘逸的跳跃灵巧敏捷的旋转展现风中吟唱的心绪幻化出孤寂飘零的宇宙空间意象。
几乎所有的中国意象艺术部以情景交融诗情画意之意境作为其艺术的标准和追求的目标，情景交融诗情画意之境界就是要达到如诗如画的超越现实本直的状态就是要以诗宣情以画达意从而揭示寓于景物却超然物外的心性主体的关于生命的理解与情感所以诗情画意之境界更多地指诗外之情和画外之意是审美主体的内在情感在艺术鸣基础上的心理想象的投射及其达到的境地。以诗情画意而造无我之境以体现气韵生动，便成为中国艺术的上品和极致。中国诗素以吉蓄为特征所谓含不尽之意见于言外以物寄情寓情于景而中国画讲究超以象外，虚实相生无画处皆成妙境。李泽厚在论及中国画的美学特色时指出:不满足于追求事物的外在模拟和形似，尽力表达出某种内在风神这种风神又要求建立在对自然景色对象的真实而又概括的观察把握和描绘的基础之上。这也可以看作是中国艺术的美学追求。从形似中求神似由有限(画面)中出无限(诗情)，日益成为整个中国艺术的基本美学准则和特色。
舞蹈是身体模仿的艺术。但舞蹈的模仿往往并非对实在物的模仿它通常是幻想中的幻象。中国艺术的美学特质强调传神，而将模仿作为最为低劣的艺术层次。而美学的神就是艺术追求的“意境”，因此中国古典舞所表现的神韵与诗情画意的境界品格便完全一致。例如: 中国古典舞作品《春江花月夜》原作在弛雅优美的抒情旋律中展示了一幕美丽的画卷春天静谧的夜晚月亮在东山升起小舟在江面荡漾花影在两岸轻轻地摇曳舞蹈把原作提供的大自然迷人景色作为舞蹈的背景通过身着蓝色衣裙手持双白羽扇的女于独舞通过闻花、鸟鸣、对水照影、向往幸福等细节表现了一个怀春的少女对爱情和美好生活的向往。舞蹈的动态飘渺，优雅韵味幽静而悠长意境含蓄浑远。正是舞蹈所营造的情景交融如诗如画的意境十分传神地表现了朦胧淡雅的诗化美感。
再如《荷花舞》舞者身着长裙裙子的下摆是荷叶盘，盘上四角各有一枝亭亭玉立的荷花，远远望去舞台犹如一汪荷花花池，荷花仙子们在水中翩然起舞，特别是以拟人化的荷花女们以圆润流畅的舞步，在舞台上徐缓移动变化着名种队形画面，营造出浮游流动和涟漪层起的意境突显出纯洁崇高圣洁美丽的形象如梦如幻宛如仙境使观众在诗情画意中获得极人美感。
中国古典舞存刚柔相济之风姿中隐喻着以柔克刚的曼妙形象和含蓄力量的美感体现出中国哲学以静制动反求诸己关注心性的内倾性特点和精神，在形神兼备之情态里寄托着艺术追求无限向往永恒歌颂生命的高远情怀以清空曼妙之品性标示中国古典舞高洁的艺术品质和唯美的艺术追求；以诗情画意之意境创造出一个超越凡尘，清新自然的心灵世界以超然物外的独立而崇高的人格追求诠释了艺术美的真谛。中国古典舞气韵之美从社会生活的常态中超然逸出，以清空曼妙的艺术追求和境界创造了无限的具有中国传统文化特色和精神的美的世界在生生不息的文化承传中，以发自生命深层的自觉力量表达着生命的精神和气韵之美的光芒。
正如宗白华先生所言中国舞蹈也是就生命本身体悟道的节奏；中国舞蹈以生命活动作为舞蹈的内涵在追求生命活力和律动的过程中达致生命的自由而解放的境界实现终极意义的超越；而这个过程也是舞蹈的气韵之美的实现过程。中国古典舞在长期的流变发展中博采中国传统艺术之精华形盛自己既秉承优奔传统文化的精神气质又具有鲜明舞蹈艺术特点的气韵/文秘站－您的专属秘书，中国最强免费！/之姜可以说中国古典舞是集中反映中国传统文化精(申中气韵之美的综合艺术。中国古典舞的气韵之美，随着中国古典舞的发展而愈加丰富并越来越反映大众的审美意趣同时也会融通具有时代精神的美学内涵使得中国古典舞的气韵之美焕发时代的色彩。
古典之美标题古典美字篇二
古典，是一种美，但不是人人都可以陷于其中，只有少数人可懂其中之韵，品味其中之美。
因品而得味。在充满古香的地方遨游，是一种视觉的享受，同样也是心灵的释放，但是，古典必须用心去品味，同样也需要一个载体——那便是对于我来说的魂魄，古筝。
坐在古筝旁的弹奏者陶醉的眼神，那行云流水般的琴声，仿佛使你无意间跌入仙境，这场景如诗如画。品味着如诗如画的场景;品味这古筝带来的阵阵古香;品味着每一首曲子的韵味、古调;品味这琴如人生般的哲理。我躲不开，也不想躲开这美妙的旋律，这只属于我的世界，这种心灵的释放。
也许，有人说，这只是一种音乐，何谈古典，何谈哲理。我却认为每一首由古筝演绎出来的曲子，都有它独有的古韵——这里面有打渔人满载而归的`欣喜，这种古朴的美;有两株凄美的爱情故事，这种是凄凉而又美好的美;有春江花月夜的美丽景色，这种是柔和的美。。。。。。这实在太多太多，数都数不尽。难道说这些美还不能称为是古典之美，古典之韵吗?品味这古典之韵，如品茶一般，一缕缕清香沁人心脾，使人心旷神怡。
韵，对于我来说，是一种内心深处情感的释放，因某首曲子引发出来的联想，与曲子本带的古香，古调相结合，得出来的是一种意想不到的效果。
品味古典之韵，得来的并不只是能生搬硬套的死道理，死韵味。得来的是一种由人而发，由心而发的真挚情感，是一种包含其中的古朴的味道，仿佛用舌头舔舐，还可以品到一股清淡的，苦中带甜的香味。置身其中，仿佛已经乘上小舟，嬉戏在西湖之上，有一种江南的隐约柔弱之美;仿佛置身于辽阔的大草原，一眼望去，虽然只有一片绿，但是足够让我感受到蒙古人民的豪放性格;仿佛置身于湖南那湘妹子的热情火辣之中，一种火辣之美。
品味古典之韵，得来古典之美，认识古典之物，带有古典之气质。
古典之美标题古典美字篇三
;摘要：婉约与豪放是一对美学概念，如果说豪放是古典艺术外放的风骨，那么婉约则是内敛的精魂。本文取音乐人类学的视角，以昆曲为例证，将“婉约”的美学范畴提到创生中国古典戏曲声乐的母体地位予以文化解读。
中图分类号：j616文献标识码：a
一、“婉约”的出处、品格与风貌
“婉约”是华夏文化中最艳逸柔软、最细腻动人的情感符号。中国古代哲学家、美学家肯定了这种最高的审美意象的存在，却也很难用确切的语言来加以形容。正如老子只能用“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”来形容“道”一样：“道可道，非常道。名可名，非常名。”道，可以说得出的，就不是永恒的道；名，可以说得出的，也就不是永恒的名。这其间包含着透视一切的哲理。婉约之美是深情兼智慧的“无特定情感”的最高本体体验，直指那个虚无空幻的心灵境界。婉约的艺术表现，从“形似”到“神似”，再到韵致，进而到“羚羊挂角，无迹可求”及“镜花水月”式的美的形态，直抒胸臆。实际上。婉约之美是更深入地接触到了艺术创作的美学规律，如形象思维、有意蕴的感性世界及超感性世界的“逸境”等问题。《画论》中把“逸品”置于“神品”之上，强调逸品居神、妙、能三品之上，并日渐成为定论。在华夏古典唯美言情扉页中，留下太多婉约之幻境，走近她，如同梦中的花园：凡心所系，皆为虚妄。两千多年来，这个玄机独具的华夏美学范畴，从孕育到成熟历经了漫长的旅程，集聚了无数哲学家、美学家、艺术家在这一领域不断探索，铸造了华厦艺术美学的深层心理特征和情理机制。
“婉约”一词的源头可追溯到先秦古籍《国语·吴语》，其中有言：“故婉约其辞，以从逸王志”。晋陆机《文赋》论文学修辞：“或清虚以婉约，每除烦而去滥。”按诸诂训：“婉”“约”两字都有“美”“曲”之意。“婉”为柔顺、美好，清淡中意味深远，耐得咀嚼。“约”的本义为缠束，引申为精炼、隐约、微妙。故婉约与烦滥相对立。宋末沈义父《乐府指迷》对婉约的艺术表现手法作了总结：“音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体，用字不可太露，露则直突而无深长之味，发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意”。
两千多年前孟子对“美”和“大”加以分别，以后的文论对崇高与优美(狭义的美)的区分亦有生动描述。清代姚鼎“阳刚与阴柔”之说高度的概括了华夏古典美学特征：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如果日如火，如金谬铁；其于人也，如凭高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而人廖廓；其于人也，浮乎其如叹，邈乎其如有思，燠乎其如喜，愀乎其如悲”。从阴阳美学的角度看，婉约的美感应届阴柔之美的范畴。阴柔之美的主要特征是内柔外秀，婉曲清丽。内柔指的是内在矛盾趋于和谐与平静，情感内敛、绵长悠远，无刚猛之气、无粗犷之势，温和而淡远、含蓄而内敛。婉曲指的是情感表达旖旎潆洄、绸缪往复，折转之间从容淡定，然而于细微处极见真情；凄婉动人之处，似是眼前梨花雪舞，宛转细碎散落一地，让人心意黯然，不经意间流露出秋叶黄花般萧瑟的心态；宛转深邃之处，则是比拼文化底蕴之事，如一杯功夫茶，渐品渐深。阴柔之美的艺术表现则是外秀清丽。外秀是形态上灵巧艳逸、光润无棱角。清丽的表现形式既不浮夸、也不失度，其美学原则是美而不艳，调和而不驳杂，恰似“昔我往矣，杨柳依依”。阴柔之美的美感效应表现在客体方面是适性顺情的浸染属性，使人消除距离感而情不自禁地投人其中；表现在主体方面则是怡情悦性的柔顺与贴切感。阴柔之美的艺术作品本质上是主客体的谐调，心物交融，使人生发如沐春风、轻盈艳逸、“我见犹怜”之情。
南宋严羽诗歌理论著作《沧浪诗话》是华夏后期美学的标准典籍，其“镜花水月”式的玄思美学最为经典：“诗者，吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，元迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷……”理解为：诗，是吟咏内心情志的。盛唐的诗人着重在诗的意趣，有如羚羊挂角，没有踪迹可求。所以他们诗歌的高妙处透彻精灵，难以直接把握，好象空中的音响，形貌的色采，水中的月亮，镜中的形象，言尽而意无穷……“镜花水月”是虚无空幻的、无可言说的美，却美得那么有境界，韵味悠长。
婉约的艺术表现包含有多层意思：其一、婉约意境是若即若离的，不确定性、多义性的情感符号：愁、怅、哀、怨、悲、泣，如眺望故土之客愁，哲学家寻求人类精神家园之哀呼，充满着觉醒式的人生感和宇宙意识。这种包含着人生感、宇宙感的意蕴总会给人一种“忽忽若有所失”的惆怅与哀愁。如康德所言；“凡最高的美都使人惆怅，忽忽若有所失，如羁旅思念家乡”；又如尼采所说的：“形而上的慰藉”。那种种可意会而不可言说，难以形容却动人心魄的情感、意趣、心绪和韵味成为华夏后期艺术美学的最高典范。其二、艺术的表现不兴说尽道绝，需留有余地，奇正无穷。婉约意境狭窄却出尘高妙，于细微之处可细观作者心态情绪之达转，其形式中蕴含着曼妙的情感意象，引人深思。婉约是古人表达感情的极致，言尽而意不尽，意尽而情不尽。其三、作者对艺术内涵持主观态度，不作露骨的表现。婉约是一种淡定、一种气质，是在喧闹中操持着一份淡泊，在有声中保持着一种无声，在复杂中坚守着一种简单，人在凡尘却置身尘外，静观沧桑云雨。婉约要求艺术去捕捉、表达和创作出那种一唱三叹婉转悠长的韵味，达到一语百媚，“不著一字，尽得风流”的审美风貌和意趣。后两者的着重点不同，却又互相依赖。这样的作品对于客体可以诱发美好的想象，产生美感的持续性。
婉约不只是艺术手法、形式风格的问题，更是艺术的审美经验和社会效果的问题。“婉约”是表在的魅力和内在的情韵，是情与景的融合，是一个完整的、内部有意蕴的感性世界，是由内而外散发出来的一种文化气质。解读古人的意趣盎然，渐渐了然的岁月沉淀，依然能够给我们最真切的感动，从心底忆起这份久违而亲切的情感。能感动人的，终是那些超越自身感性世界的曼妙情绪，于淡雅中显出精准的力道，以寻常之物引发读者的情感共鸣，轻轻点破人心。婉约的审美体验是“深情兼智慧”的，她需要凝神细赏，需要温柔细腻、敏锐善感的心灵。一片飘飞的枯叶，一瓣坠地的落红，都会牵动审美主体的情思。花轻似梦、雨细如愁，心肠九曲、百般萧瑟，总为一个情字。千百年来，安顺和婉的中国人用行动和言语演绎出那种种柔韧坚定的深细情感。
二、昆曲唱词中的“婉约”之美
范，许多唱词都源自温婉雅致的诗词。其惟美的文学诗性和心灵境界，具有风情万种的形态神韵和丰厚的文化底蕴，最能体现浪漫主义思想。在文学史上，昆曲描写之细腻与对人性深层的探寻方面，曲径通幽、一骑绝尘。天才的词作家既有文学素养，又要通晓音律，每填一阕，往往锤字炼句，审音度曲，把如诗如画的意境，精炼的语言和美妙的音乐紧密地结合在一起。婉约的艺术表现便是在此基础上发展起来的。昆曲的“婉约”之美，可以从戏曲文学、声腔和表演等三个方面来加以认识。
我们从昆曲的经典名作《牡丹亭》和《长生殿》中，即可窥见戏曲文学惊世骇俗的魅力。
《牡丹亭》一直是昆曲中广为传唱的剧目，剧中杜丽娘在与丫鬟一起游览了后花园之后空生伤春之情，竟在梦中与柳梦梅幽会，梦醒之后独自人后花园寻找梦中情郎。“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。朝飞暮倦，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱!”这曲词，出自《牡丹亭·惊梦》[皂罗袍]，其间情景交融，自然和谐，使人如亲临其境。杜丽娘子“姹紫嫣红开遍”之时，看到了“断井颓垣”，想纵是“良辰美景”，也难抵韶光易逝，繁华背后的苍凉，一个“遍”字，看透了人间!谁又不为那“锦屏人忒看的这韶光贱”，而同情杜丽娘的内心苦闷呢?《牡丹亭》的文，配之于昆曲缠绵游弋、幽远柔曼的旋律、婉约细腻的唱腔，声绵绵、情悠悠，似浅似深，若有若无，飘渺如水中之月，朦胧如雾中之花。其婉约之意，滢洄往复、荡人心魄。
在《寻梦》中[懒画眉]、[忒忒令]、[品令]、[豆黄叶]等一组脍炙人口的曲文中，描述杜丽娘情不自禁到花园中去追寻梦中的情景。当读到[江儿水]一曲，无人不为那倾诉杜丽娘内心痛苦的曲文“这般花花草草人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”的真情牵动?《牡丹亭》一剧之所以不同凡响、动人心弦，正是通过这些柔美得无以复加的曲文，来描绘了一种至情至爱。汤显棍写下一段令人心碎的话：“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎?……情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”此中那种令人迷醉哀婉的感觉，让人无法不为之动容。或许这就是《牡丹亭》留给后人琢磨之处吧。
风声、雨声、铃声。生离死别、河汉迢迢、缠绵悱恻、声情并茂，抒写了唐明皇对杨贵妃的怀念之情。曲词清丽流畅，低回深郁，有一种夺人心魄的美，令人沉醉，忘了今夕是何夕。可以说，在《长生殿》中，字字珠玑、婉约至极的词与曲的珠联璧合，使得《长生殿》无懈可击地成为浩如烟海的昆曲作品中的集艺术文学之大成者。
昆曲以其情感表达的特有的典雅之美动人心魄。从千洄百啭的昆曲中，我们强烈地感受到一种熟悉而撩人心怀的美丽，那就是婉约词。
历代的婉约词是按照美的法则来反映生活的，其源于华厦艺术美学的深层心理状态和情理机制，具有传统艺术的写意特征。作家们用精炼的语言、真挚的感情、美丽动人的艺术形象，反映具有一定典型意义的社会生活，创作了大量的优秀作品，华彩纷呈，百卉竞妍，千姿百态，丰富多彩，为我国人民所喜爱，世代传诵，历久不衰。
婉约词以其可歌性、言情性、抒写性、唯美性的完美形态与意象神形合一，直指人心，并跟中国的古典声乐结下了不解之缘，也就使得昆曲先天性的具备了风华绝代、超越时空的艺术魅力，达到了戏曲艺术的最高境界。许多人迷上昆曲，皆因其唱词不可抗拒的绝美和婉约有致而陶醉其中。
三、“婉约”的声腔与表演
昆曲作为中国古典声乐的代表，无论是从文学品位还是从声乐演唱、身段表演方面看，都具有很高的艺术价值，更凝聚着丰富的文化意蕴。昆曲的文人化既提高了戏曲的文学品位，使之格调高逸，具有浓郁的书卷气息，更通过戏文继承和发扬了华夏声韵学，其文化价值是不可估量的。昆曲的声腔与表演也如戏曲文学一样，具有独特性与经典性，代表了民族声乐的最高成就。从声乐演唱的角度看，昆曲演唱在根本上是由汉民族的文学、文字所决定的，“以文化乐”、正字圆腔，继承和发扬了华夏“歌永言”传统，赋予昆腔民族的特性。从身段表演的角度看，寓优美于简约之中，其形体有尽而娇态无尽，赋予有限的动作以无穷的意味。透过曲唱与身段的多重解释，将“婉约”之美推至炉火纯青的高度。
《乐记》中有“诗言其志，歌咏其声，舞动其容。三者本于心，然后乐器从之”。故“有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌”。古代的诗词，都是可以歌唱的。唐诗宋词都是先有情而后有言，然后才配以音律，使情感不受音律的束缚而易于充分地表达。古代声乐远比器乐发达，所谓“丝不如竹，竹不如肉”就是最好的见证。《舜典》曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”汉民族很早就形成了吟诗赋词犹如“歌唱”的传统。诗近于“吟”，词近于“唱”，板、拍、跟趋于规范以及“依字行腔”首先在词唱中出现，明中叶后继起的昆曲唱法正是历史性地延续此前已达到相当艺术水准的词唱传统。洛地先生曾将这一文化传统归结为：“以文化乐”、“依字声行腔”。所谓字要实，腔宜虚；字为主，腔为奴。重腔不重字可谓“奴欺主”。
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