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早期中国的演讲稿篇一
;普希金是天才诗人，又是伟大小说家。作为小说家，普希金创作了《上尉的女儿》《驿站长》等一批脍炙人口的小说。自20世纪初以来，他的小说备受中国译界的青睐。据戴天恩先生考证，20世纪普希金《上尉的女儿》有21个汉译本。那么，普希金的小说早期是如何传人中国的呢？在此，本文将1903年至1924年汉译的普希金小说作为研究对象，穷源溯流，从中体悟其历史特点，展示中国早期翻译普希金小说之轨迹。
《上尉的女儿》的汉译
历史小说《上尉的女儿》（kanllrahckar uoyka），塑造了起义军领袖普加乔夫的光辉形象，是最早的一部汉译普希金小说。至1924年，其汉译本有《俄国情史》和《甲必丹之女》。
1903年，《俄国情史》分别由开文书店、大宣书局和小说林社出版。译者戢翼晕（1878-1908），湖北房县人，留学日本，精通日文。《俄国情史》全名《俄国情史斯密士玛利传》，又题《花心蝶梦录》，据日本高须治助译本转译。高须治助译本译自英译本“the captain’s daughter”。译成日文时，高须治助改为《花心蝶梦录》。该书在明治十六年（1883年）出版，明治十九年（1886午）再版，注名为《斯密士玛利传》。汉译本《俄国情吏》的出版，标志着中国正式接受普希金小说的开端。原著凡十四章，译成中文时，戢翼犟将“别离”和“围城”合二为一，取名为“弥士匍匐救马丽复途遇敌酋”。从译文看，《俄国情史》与原作存在一定差异，是一部译述之作。
1921年2月，上海商务印书馆出版《甲必丹之女》。耿济之为之撰写“叙一”和“普希金传略”，郑振铎写了“叙二”。此篇小说译者安寿颐。从翻译史料看，《甲必丹之女》不是最早从俄文直接翻译过来的小说，因为在安寿颐之前，他的同学耿济之已从俄文译出托尔斯泰的《真幸福》《旅客夜谭》《三问题》《郭纳滑西里》等小说。应该说，安寿颐是从俄文直接译出《甲必丹之女》的第一人。《甲必丹之女》中的“甲必丹”一词，是俄文“kanh rah”的音译，意为“上尉”。而“uoyka”为“女儿”。就书名而言，《甲必丹之女》是音译和意译的结晶。1922年3月，共学社将之作为“俄罗斯文学丛书”再版。
《别尔金小说集》的汉译
《别尔金小说集》（uobecthbenkhha）塑造了19世纪20年代俄国贵族、军官、城市手艺人等形象，在俄国小说发展史上具有里程碑式的意义。全书由《出版者的话》《射击》《暴风雪》《棺材店老板》《驿站长》和《打扮成乡村姑娘的小姐》构成。梳理史料，笔者发现，当时只译出5篇小说，它们是《射击》《暴风雪》《棺材店老板》《驿站长》和《打扮成乡村姑娘的小姐》。陈景韩、朱陶、陈无我、沈颖、胡愈之、胡仲持、沈泽民和赵诚之为这些小说的主要译者。
《暴风雪》（metenb）讲述贵族小姐玛丽亚与小军官弗拉基米尔相恋，却遭家人反对，因暴风雪而失之交臂，最后与贵族士官布尔明喜结连理的故事。该小说最早的汉译本是《大风雪》，朱陶、陈无我合译。他们翻译的此篇小说，最早由法国小说家大仲马原译，英国爱灵生重译，发表于1907年10月29日《中外日报》短篇小说栏目，1907年11月2日刊完。《大风雪》为该小说第一个汉译本，也是我国翻译的第二部普希金的小说。然而，我国出版的俄罗斯文学翻译史著作均未提及此本。1914年，沈伯经翻译的《雪婚记》为《暴风雪》的第二个汉译本，发表于《香艳杂志》第一至二期，署名“巴希琴”。值得一提的是，“巴希琴”的译名是独一无二的，如今知晓此名者恐怕寥寥无几。1920年7月，北京新中国杂志社出版的《俄罗斯名家短篇小说集》第一集，收录了沈颖翻译的《雪媒》，此为《暴风雪》的第三个汉译本。1924年，上海亚东图书馆出版赵诚之译的《普希金小说集》，内收的《风雪》为该小说第四个译本。
幽默小说《棺材店老板》，描写棺材店老板阿德里安-普罗霍夫为了赚钱总希望人死，并且做着不法勾当，常常梦见死者来访的荒诞故事。该小说第一个汉译本为毋我的《棺材匠》，刊于1912年12月1日《小说时报》第十七期。胡愈之的译本《丧事承办人》，刊登于1920年12月10日《东方杂志》第十七卷第二十三号，19 24年收录“东方文库”第77种《近代俄国小说集》（一）。目前学界有一种说法认为：“1920年，上海《东方杂志》发表了胡愈之译的《承办丧事的人》。”（谢天振、查明建主编：《中国现代翻译文学史》）查核原文，笔者发现，上述《承办丧事的人》一名有误，原译名应当是《丧事承办人》。此外还有1924年《普希金小说集》中赵诚之翻译的《棺材匠》。
《驿站长》是反映俄罗斯社会小人物生活和命运的一部小说。其首译者沈颖翻译的《驿吏》，发表于1919年12月24至28日《晨报》（副刊）。此篇小说后改名为《驿站监察吏》，收录在1920年7月北京新中国杂志社出版的《俄罗斯名家短篇小说集》第一集。此外，还有赵诚之译的《一个驿站的站长》。
《打扮成乡村姑娘的小姐》有四个译本。沈颖译的《农家女儿》发表于1920年4月18日至24日《晨报》（副刊）。第二个译本是胡仲持译的《-个庄主的女儿》，刊于19 21年4月《东方杂志》第十八卷第八至九号。胡仲持的翻译是直译，如“伊凡彼洛微支勃司令妥夫的庄地，是在俄国极远的一个州县内。他少时曾在禁卫军中当过差事，一七九七年解职之后，他便归到他的本宅，从那时起，没有换过地方”。曹缦西的译文是：“伊万·彼得罗维奇·别列斯托夫的庄园处于一个边远的省份。年轻时代，他曾经在近卫军里服务过，一七九七年初退役后回到自己的村庄，从此再也没有离开过那儿。”（《普希金中短篇小说集》）对于中国人难于理解的俄罗斯风俗习惯，胡仲持增加夹注，如“因此那个小亚历山就住在家里，做一个贵族，并且留起胡须（从前俄国风俗，只有军人可以留胡须）”。
其他小说的汉译
《彼得大帝的黑人教子》的首译者是陈景韩。当时的译名是《俄帝彼得》，发表于19 09年10月14日《小说时报》第一期“名著杂译”栏。经查证，《俄帝彼得》是一个非完全译本。陈景韩节译小说第四章：“拈李者，俄国有名之贵族也。领土广，家人多，性又好客，好鹰狩以为乐。平居一言一笑，纯然俄国古风自夸，血统纯一，非与德意志人浑融者。有一女，年十七，自幼丧母，养育于严父之手，一切悉遵古训，终日围绕于乳母老媪婢女间，缝纫烹调，无不通晓。而诗歌文字等类，则从未寓目。”文中的“拈李”是指“勒热夫斯基”。
《黑桃皇后》讲述彼得堡上流社会赌博的故事，反映了金钱对人心灵的支配作用。陈小蝶是陈蝶仙之子，也是此篇小说的首译者。陈小蝶将《黑桃皇后》视作搜奇小说，将之译为《赌灵》，刊于1916年12月《小说大观》第八集。1923年6月《东方杂志》第二十卷第十一号，刊登傅浚译的《王后纸牌》，此为《黑桃皇后》的又一个中文译本。19 24年《文学旬刊》第一百三十期至第一百三十五期，发表了冯省三译的《毒皇后》。此篇小说译自世界语，译文前有署名“鲁”的一段话：“这是亡友冯省三君在他去广州以前寄给我的稿子，被我搁下来已有三个月了。现在重行检出，墨迹犹新，而省三则已物化，真不知道有多少怅悯啊！”冯省三是北大学生，与鲁迅、周作人交往密切，在讲义风潮中被开除学籍。此外，赵诚之译的《铲形的王后纸牌》，收录于1924年出版的《普希金小说集》。
急切想着重见故乡——就是年轻的时候，在那里嬉游过的——的念头，很不耐烦地把我的自身充分的占领了，我便时时刻刻的催促那个驿车夫，又允许给他些儿酒钱。驿车夫赶着他自己的三马驿车，但是我觉得他不过还是按照驿车上素常的习惯，一面吆喝着马，一面扬起鞭儿，并且把缰绳扯动着。
上述译文，清新明丽，犹如一篇优美的散文。这是小说《戈留希诺村村史》最早的汉译文字，有的地方删除了主人公与村民的对话。遗憾的是，目前我国出版的学术著作均未叙及此译。
第一部汉译的《普希金小说集》
1924年12月，上海亚东图书馆出版赵诚之译的《普希金小说集》，卷首有《普希金传略》，书末附录《别尔金小说集跋》，内录《一个驿站的站长》《假农女》《射击》《风雪》《郭留兴罗村的历史》《奚勒得沙里》《棺材匠》《情盗》和《铲形的王后纸牌））。其中，《情盗》为小说《杜布罗夫斯基》的别名。张铁夫认为，“这是一个相当全的小说选本”（《普希金与中国》）。笔者认为，上述9篇汉译小说与普希金创作的16部小说（戴启篁译：《普希金小说集》）相比，可谓相差甚多。不仅如此，《别尔金小说集》有《出版者的话）），但该集没有收录。而且，《郭留兴罗村的历史》（今译《戈留希诺村村史》）、《奚勒得沙里》（今译《基尔贾利》）、《铲形的王后纸牌》（今译《黑桃皇后》）不属《别尔金小说集》之列。赵诚之所译的《普希金小说集》封底，署“普希金小说集（全）”，其实“全”字不应有，因为它收录的小说并不全。笔者认为，它是我国出版的第一部普希金小说集，填补了这一领域的空白。
从小说家普希金向诗人普希金的转向
普希金最初是以小说家的身份传播到中国的。究其原因，这与当时中国所处的时代、文学创作和普希金小说的特质密切关联。晚清时期梁启超等人倡导小说革命，五四时期外国小说翻译蔚然成风。当时介绍外国文学“以写实派之富有人道色彩者为先”，“今日中国尚不足以言建设自己之文学，故我侪亦正不必日嚣嚣以创作为务，宜尽力介绍外国文学，使我国文学界中能得一新色彩，开一新形势，然后有‘新文学之建设’可言”（耿济之：《普希金与俄国历史小说之发展》）。普希金“虽是俄国最大的浪漫诗人，但对于现实的社会制度，很能够下痛切的批评”（胡愈之：《丧事承办人》译言）。“弁尔金（普希金之托名）小说集里，《驿站监察吏》一篇为最好。情节非常简单，而作者艺术上高尚的‘意趣’，很能感动读者，使读者对于贫困不幸者的怜悯之情，深入心曲。不但如此，而且读此类俄国的小说，还可以知道当日俄国国情，却和中国差不多。”（瞿秋白：沈颖译《驿站监察吏》）
从翻译来说，20世纪初至1924年，我国共译了普希金的l音b小说，它们是《彼得大帝的黑人教子》《射击》《暴风雪》《棺材店老板》《驿站长》《打扮成乡村姑娘的小姐》《戈留希诺村村史》《黑桃皇后》《上尉的女儿》《杜布罗夫斯基》《基尔贾利》。而普希金的《书信体小说》《埃及之夜》《罗斯拉夫列夫》等均未开译。这一时期，普希金小说汉译表现出如下特点：一是汉译本所依外文版本的多样性，如《上尉的女儿》的汉译，有的据日译本转译，有的依英译本，有的从俄文原本翻译。二是一书多译。小说《射击》有毋我、陈景韩、沈颖、赵诚之的译本。三是同书异名。《俄国情史》与《甲必丹之女》，实为《上尉的女儿》。四是非完全译本。孙照的《回乡》、陈景韩的《俄帝彼得》莫不如此，均是节译。
从1925年起，我国对普希金作品的翻译由小说转向诗歌。是年，陆士钰第一次完整译出了普希金的诗歌《感叹》。从此，诗人普希金放射出迷人的光芒，在中国“幸福的星辰就要升起”（《致恰达耶夫》）。
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;文学与艺术都是人类的一种精神性创造。就其根本特质而论，它们并无太多差异，都讲求形象性、审美性、情感性。绘画作为艺术领域中的代表性类型，它与文学的关系异常密切，因而在中国古代有“诗中有画，画中有诗”的论断，充分表明了绘画与文学之间的相通与交融。
按照现代文学理论观念，文学被看做是带有相同要素的艺术创作活动。在文学研究中，美国文艺学家 m.h.艾布拉姆斯在其名著《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中认为文学是一种活动，由“文学四要素”组成，也即作品、作家、世界、读者 [1]，这些要素之间形成彼此互动的关联。我们可以说，这种观点同样适用于绘画，作为一种活动的绘画，也包括“世界”“画家”“作品 ”“观者”绘画四要素，它们之间相互渗透、相互依存和相互作用。
从中国古代典籍的记载来看，“世界”“画家”“作品 ”“观者”绘画四要素在中国早期诸子论画的记载中已经出现。孔子、庄子、韩非子等诸子百家，他们对于绘画的提及，并非针对绘画本身，而是借用绘画中的某些现象来论证自己所属的“学派”观点。诸子论画虽不以绘画本身为旨归，仅仅视为借用工具，但他们的文字还是透露出绘画活动中某些要素的早期样态，并决定了中国绘画创作的某些特征。值得注意的是，诸子在论述绘画时，往往不固定于绘画四要素中的某一方面，而是注意到它们之间的互动关系。原因在于，“理”需要借助一定的行为结构得以呈现。诸子所谈的“理”，蕴含在绘画四要素的彼此关系之中。
诸子中对绘画问题作最早记载的，当是孔子的《论语》：
[2]
‘后素，后于素也谓先以粉地为质，而后施五采。
”[4]着色过程与郑玄所论相反，强调先有素地后施五采。
绘画色彩中“采”与“素”的顺序，年代久远，确难定论。在我看来，这段话的重要性并不是绘画着色的先后，而在绘画作品与道德之间的关系上。子夏所说的“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”，描述了某个女性的具体容貌，形象的语言如同一幅绘画，由此引起的孔子的对于绘画活动的联想，也就是“绘事后素”。接着，孔子对于绘画过程的表达，又启发了子夏对于“礼 ”的先后顺序的认识。整个谈话，遵循了一种“作品 ”——“行为” ——“道德”的递进式过程。
”[7]
然不趋，受揖不立，因之舍”，同样可以看出他神闲意定的生命状态。
作为道家思想的代表，庄子在此强调的是创作主体在创作过程中超脱于世的精神状态，也就是“画家”要素与“世界”要素之间一种和谐关系。主体与世界达成一种融合状态，不是主体直接面对世界，主体经由自我然后与世界达成一种和解。在此过程中，要经过“疏瀹而心，澡雪而精神”，保持内心的“虚静”，消除了个体的自我欲望与知识障碍，进而达到 “心斋”“坐忘”，而“心斋”与“坐忘”是精神的自我回归，“正是美的关照得以成立的精神主体，也是艺术得以成立的最后根据” [8]。
”[10]可见，庄子的“解衣盘礴”之论，成为了中国传统绘画理论的一个重要来源。
第三个传统来自《韩非子》，涉及到“绘画四要素”中的“世界”要素：
客有为齐王画者，齐王问曰：“画孰最难者？”曰：“犬马最难。
”[11]
这种绘画创作的“摹仿论”与“表现论”，在不同时代、不同画家、不同门类之间都大量存在。例如，宋代的山水强调一种写实风格，重视对外在客观自然的真实重现；
而元代以后，画家发生“内转”，山水更侧重一种表现风格，山水本身成为画家内在精神的外射，是一种 “心印”。同样，明代的王履、清代的石涛重视写生，前者忠于自然，《华山图》摹绘了华山的真实风貌；
后者更有“搜尽奇峰打草稿”的豪语；
董其昌则强调个人的主体创造，他说“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；
以笔墨之精妙论，则山水决不如画”，更看重笔墨的主体性表现。
综上所述，在先秦诸子中，儒家的孔子、道家的庄子、法家的韩非子先后提及了“绘画活动四要素”中的“世界”“画家”“作品 ”“观者”，这些论画的片言只语，往往与它们持有的儒家、道家、法家思想缠绕在一起，既阐明了他们的思想观点，也概括了绘画活动中的某些规律。他们的这些论述为后世的绘画实践确立了创作基调，为绘画史论提供了思想来源，影响异常深远。
注释：
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;摘要：如果将外国放映师20世纪初在中国的电影放映活动视作电影在中国落地的话，那么任庆泰的拍摄实践让电影在中国逐渐生根。戏曲在中国历史悠久，剧种多样，电影在中国落地后，天然的与戏曲产生了联系。本文论述了1905年中国电影开始拍摄到1949年新中国成立前，中国早期电影拍摄实践与戏曲的联姻，并分析这种联姻对戏曲及电影带来的各方面的影响。
关键词：戏曲;中国早期电影;联姻;影响
一、戏曲与中国早期电影的联姻
1905年，北京丰泰照相馆老板任庆泰邀请京剧名家谭叫天之子谭鑫培（也以“小叫天”的艺名名世，江湖人称“英秀”，（1）当时恰逢谭老60大寿）拍摄了中国历史上第一部影片《定军山》，（2）因为当时的影片没有声音，所以删去了唱功部分，只将其中的《请缨》、《舞刀》、《交锋》等几个舞蹈动作场面拍成了活动影像。该片在大观楼和吉祥戏院放映时有“万人空巷来观之势”。（3）同年下半年任庆泰又邀请谭鑫培拍摄了《长坂坡》。谭鑫培“演孔明有儒者气，演黄忠有老将风”，（4）他成为“中国第一位献身银幕的艺人”。（5）此外，谭鑫培还邀请其他多位戏曲伶人拍摄活动影片在大观楼放映，如俞菊笙主演了《艳阳楼》（1906）、《青石山》（1906），俞振庭主演了《金钱豹》（1906）、《白水滩》（1907），许德义主演了《收关胜》（1907），小麻姑主演了《纺棉花》（1908）等。（6）“据《北京电影录》统计，1908年之前，北京地区的电影制片数量为8部，都是丰泰照相馆出品，且全部为戏曲舞台艺术片。”（7）
任庆泰的拍摄活动具有以下特点：1.以舞台上的戏曲表演为拍摄对象。2.出于商业考量及取材方便，影片均为戏曲片段的选择性记录。3.受限于胶片长度，影片均为短片。4.“没有录制声音的工具”，（8）影片均为默片。5.没有剪辑工具，摄影机固定不能移动，缺乏场面调度，影片展示的时空只能是戏曲舞台上的时空。6.演员的表情、神态、动作完全来自于戏曲，照搬戏曲舞台。7.由于电影刚刚在中国生根，其“自身的艺术能力没有能够全部挖掘出来”，（9）因而当时的戏曲纪录片也“谈不上艺术手段的创造”。（10）
1909年，丰泰照相馆被大火烧毁，此时‘影戏’的新鲜感也慢慢淡去，“观众们开始觉得与其在银幕前看不完整、没有声音的演出，还不如回到梨园去真实欣赏那些名伶的表演”，（11）“戏曲舞台纪录片这一形式逐渐走向没落”，（12）中国早期本土电影拍摄活动也暂时中止。
二十世纪二十年代前后，中国戏曲影片的创作又逐渐恢复。1919年，“留美学生卢寿联，回国后获实业家张骞（字季直）等投资，创办了中国影片制造股份有限公司。”同年，欧阳予倩参加了该公司戏曲片《四杰村》的摄制工作。在这次创作浪潮中，商务印书馆与梅兰芳合作的戏曲影片贡献卓著。
商务印书馆“由毕业于美国基督教长老会清心书院的夏瑞芳、鲍咸恩与亲友鲍咸昌、高凤池等集资3750元”（13）于1897年创办。“1917年2月11日，商务印书馆经理张元济与吴雅晖、高梦旦等人议及开办自己的电影业务、摄制影片一事。至1919年4月，由夏瑞芳、高梦旦主持的商务印书馆为自制活动影片呈准教育、农商两部及税务处特许免税，正式开始实施‘创制活动影片’的计划。1920年7月15日，在一种几乎是离经叛道的思想指导下，商务印书馆通过活动影片部简章，成立了‘活动影片部’。”（14）“商务印书馆创立的活动影片部，附设于该馆印刷所照相部。活动影片部聘曾任基督教教会会刊编辑的陈春生为主任，任彭年为其助手。叶向荣、廖恩寿先后担任摄影师，任彭年及后来加入的杨晓仲等人成为商务印书馆的重要导演。”（15）“1922年9月，商务印书馆活动影片部改隶于总务处，‘地位与印刷所照相部平级’。”（16）1920年，商务印书馆邀请当时的京剧名伶梅兰芳拍摄影片，“在不要报酬的前提下”，（17）梅兰芳于1920年至1921年拍摄了《春香闹学》和《天女散花》，（18）其中“《春香闹学》是昆曲传统剧目，《天女散花》是梅兰芳的常演京剧剧目”。（19）“1922年1月14日，《春香闹学》首次在香港公映，同年4月10日，《天女散花》先后三次在港公映。”（20）
1924年初，民新公司“由黎民伟带队北上在北京拍摄梅兰芳主演的京剧戏曲纪录短片，包括《西施》中的‘羽舞’、《上元夫人》中的‘拂尘舞’、《霸王别姬》中的‘剑舞’、《木兰从军》中的‘走边’等短片段落”（21）及《黛玉葬花》的片断。此外，梅兰芳1924年“赴日本演出期间，应日本一家电影公司邀请，在日本拍摄过《虹霓关》和《廉锦枫》等片段”。（22）
虽然梅蘭芳主演的这些戏曲短片“仍然以戏曲舞蹈和动作性片段为主”，（23）但其部分影片已经显示出与任庆泰戏曲舞台纪录片的不同，如《春香闹学》由暗场转变为明场，将花园等实景与戏曲舞台符号化的布景相结合，编导演人员对舞台场景做了镜头分割和重新组接，突破了传统戏曲舞台的虚拟时空，使戏曲表演与现实场景相结合，增强了戏曲故事的真实感，现实感。《天女散花》使用了特写镜头、叠印等特技手法，考虑到了电影的表现方式，“考虑到了镜头段落与戏曲段落的吻合”，（24）“此外，在拍摄过程中，梅兰芳已经意识到戏曲表演程式与电影表现形式之间的差异，以及戏曲舞台是一个三维空间，必须将立体空间中的身段表演转化为二维的画面。围绕这两点，梅兰芳戏曲片有所创造。”（25）因此，《春香闹学》和《天女散花》成为戏曲电影化的开端，自梅兰芳始，中国的戏曲舞台纪录片开始向戏曲故事片方向发展。
二十世纪三十年代，中国电影进入有声阶段，这使戏曲电影全面表现戏曲演出念、唱、做、打成为可能。1931年，费穆导演了中国第一部有声故事片《歌女红牡丹》，这部由胡蝶主演的影片“讲述了一个当红女伶出于守旧的封建道德束缚，对无赖丈夫百依百顺而导致家破人亡的故事。片中穿插了女伶演出舞台京剧《穆柯寨》、《玉堂春》、《四郎探母》和《拿高登》四个节目片段”，（26）在中国电影以后的发展中，像这样将戏曲片段与电影直接嫁接的影片还有“《歌场春色》、《秋海棠》、《舞台姐妹》、《人·鬼·情》等”。（27）1933年，天一公司拍摄了谭富英主演的京剧《四郎探母》，1935年新华公司拍摄了京剧短片《周瑜归天》、《霸王别姬》及李万春主演的京剧《林冲夜奔》，1937年联华公司拍摄了周信芳主演的京剧《斩经堂》。（28）
四十年代，“新华公司1940年拍摄了言菊朋、言慧珠、言少朋等演出的京剧《三娘教子》;民华公司1941年拍摄了瑞德宝主演的京剧《古中国之歌》，片中包括了《水淹七军》、《朱仙镇》和《王宝钏》等折子戏;艺华公司1948年拍摄了梅兰芳、姜妙香主演的京剧《生死恨》;启明公司1948年拍摄了袁雪芬、范瑞娟主演，根据鲁迅小说《祝福》改编的现代越剧《祥林嫂》……文华公司1949年拍摄了袁雪芬、傅全香、徐玉兰演出的《越剧精华》，包括《楼台会》、《贩马记》、《双看相》和《卖婆记》等折子戏。”（29）1949年，费穆和梅兰芳合作，又拍摄了《生死恨》，这是中国第一部彩色片。
二、戏曲与中国早期电影联姻的影响
电影这种新的艺术形式和娱乐方式的介入对有着两千年历史的传统戏曲形成巨大挑战。在电影、电视等新兴娱乐媒体诞生以前，中国观众的主要娱乐方式是看戏、观街头杂耍。电影诞生之初倚仗戏曲，这是由当时艺术的时代性决定的，同时也决定了这种历史过渡的必然性。随着发展，电影既向戏曲等中国传统美学妥协，也吸收了其它各门类艺术的精华，同时保持了自身的独立性，发展出一套符合自身特点的叙事方式和表达形式。电影接受市场检验和时代洗礼，不断演进革新，迎合时代需求，逐渐走向大众化、市场化。但对于戏曲这种古老的传统艺术而言，其程式化的、形式性的、高度凝练浓缩的、具有象征性、假定性、符号化的展现方式本身便是其美学价值所在，丢掉这些，像电影一样吸收各种艺术的表现手段，与时俱进，戏曲便不再是戏曲了。所以在电影诞生后经过最初阶段二者的融合之后，戏曲观众便被电影大大褫夺了。虽然戏曲与电影并没有因为对方的存在导致自身的消亡，但就现在的实际而言，戏曲在电影面前无疑失去了强劲的竞争力。
19世纪末20世纪初电影传入中国时，正是京剧在中国最为辉煌的年代。在中国电影开山之时，任庆泰将中国本土京剧与外来大众通俗娱乐形式——电影结合了起来，诞生了戏曲舞台纪录片和戏曲故事片两种艺术形式。戏曲舞台纪录片使中国的“戏曲剧种得到挖掘和保护”，（30）优秀剧目和戏曲表演大师的技艺得以存留，这一方面为戏曲艺术的传承留下了珍贵史料，另一方面也宣扬了国粹。戏曲故事片是“把戏曲作为对象”，（31）探索戏曲与电影除却内容与技术的简单嫁接外的新的結合，是一种新的艺术创造。新中国建立以前，中国戏曲电影的发展是自发的，受限于市场、制片规模及制片公司意愿等多种因素影响，新中国成立以前，中国戏曲电影的数量、剧种等都较少。新中国成立以后，出于保护传统艺术和丰富人民文化艺术生活的需要，戏曲电影的发展得到政府支持，“共拍摄了戏曲电影300多部，涉及剧种约60种”。（32）这对于传承繁荣戏曲事业，满足广大观众戏曲观赏需求无疑是重大贡献。
“在1913年以前，电影演员的主要来源就是戏曲舞台。”（33）“京剧演员成为电影与戏台的‘双栖明星’成为中国电影早期表演的必然趋势。”（34）当时“大批戏曲演员被引入‘影戏’”，（35）如谭鑫培、俞菊笙、俞振庭、许德义、小麻姑、梅兰芳、谭富英、李万春、周信芳、言菊朋、言慧珠、言少朋、瑞德宝、姜妙香、袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、盖叫天等。在中国电影以后的发展中，也不断有演员从戏曲舞台转战大银幕，这条线索几乎从未断过。
戏曲与电影的结合奠定了中国电影“影戏”的叙事传统。这种传统主要表现在家庭伦理片叙事中对现实问题的关注，对人物曲折命运的痴迷，对善有善报、恶有恶报的道德立场的坚守、对首尾呼应、单线式、封闭式叙事结构的钟情。整体而言中国电影在戏曲、文明戏、说唱艺术及中国古代文学传统的影响下逐步形成了通俗流畅的叙事风格。
戏曲在题材来源、人物服装、化妆、造型、布景、武打动作等各方面为电影提供了借鉴和依据。20世纪20年代，天一公司首倡古装片，在题材上直接取材于中国古代民间传说和戏曲故事。20年代末的神怪武侠片及之后的古装片、武侠片也是受戏曲、武侠小说、民间故事影响而拓展出的影片类型。在人物化妆及性格塑造方面中国部分电影借鉴了戏曲脸谱化的化妆造型方法，忠奸、善恶、美丑分明的艺术归纳和高度概括使电影构筑起通俗易懂的人物价值评判谱系。在布景方面，中国部分导演如郑正秋、费穆、郑君里、水华、谢铁骊等从戏曲艺术汲取营养，利用戏曲布景的象征性、符号性形成他们对“朴实、概括的叙述方式和对诗化、意境叙事风格的追求”。（36）在场面调度方面，张石川导演的《劳工之爱情》中演员左进右出的场面调度便像戏曲舞台演出。
在表演教育方面，戏曲从“夏商的‘乐伎’，西周的礼乐制度，春秋战国时代的‘乐舞’下移，西汉的‘百戏’，唐代的‘梨园’，直到宋元以后形成建制的‘教坊’和‘戏班’，这里面的训练技巧似乎有种越来越专业化……的趋向。”（37）中国电影表演教育经历了类似的发展过程，20年代中国电影表演教育大多由制片公司出于摄制影片的需要，自发筹备，是一种民间行为。但随着电影的发展和政府部门对电影社会功能认识的逐步加深，电影表演教育开始被纳入官方举措，向着越来越规模化、专业化的方向发展。
戏曲表演依赖戏曲演员扎实的童子功技术训练和形式规范，“中国古代从乐伎、乐舞到梨园教坊再到昆曲，是一个日益形式化、程式化和技术化的过程”，（38）“因为中国传统戏曲所表现的内容早已经定型，情感表现在戏曲艺术产生的一千多年里基本上没有大的变动，因而它们逐渐淡出艺术表现的内容，而沉淀为艺术表现隐含的前提了，这就使中国戏曲艺术对形式的挖掘达到了一个登峰造极的极限”。（39）与戏曲表演的形式性和程式化不同，电影表演注重情感传递，但在中国电影表演教育中，也有形体训练，其目的在于通过对形体的有效控制达到某种情感传递的效果。
在电影表演中，中国著名演员“赵丹、蓝马、石挥、崔嵬等”（40）从戏曲艺术中吸收营养，形成了自己民族化的表演风格。但从另一方面看，中国早期电影与戏曲的共生关系也为中国早期电影表演带来了某些方面的负面影响。如表演的定型化、刻板化、简单化、概念化、脸谱化，尤其部分反面角色受戏曲丑角表演的影响，做作夸张，过度表演，造成电影表演的虚假。部分演员台词生硬古板不柔和及其“戏剧性眼神定位”（41）均不符合电影自然、写实、生活化的表演要求。
戏曲与电影的结合为电影在中国生根创造了条件，早期的戏曲拍摄实践为中国电影人日后的电影创作积累了经验，戏曲对电影的滋养不是一时一刻、单方面的，而是长久的、持续的、方方面面的，在这一过程中势必有成功有失败，对任何事情我们不该再持有极端的、一元的观点，而应该做全方面的、多角度的考察。
注释：
吕楠：《中国电影表演教育教学史研究》[d]北京电影学院.2017.05.01。
丁亚平在其《中国电影通史》第19—20页阐述了目前关于《定军山》拍摄时间及创作的几种质疑和证据。
吕楠：《中国电影表演教育教学史研究》[d]北京电影学院.2017.05.01。
参见程步高：《中国开始拍影戏》[m]《影坛旧忆》，中国电影出版社1983年版，第94页。转自丁亚平：《中国电影通史》[m]中国电影出版社，2015.12，第21页。
丁亚平：《中国电影通史》[m]中国电影出版社，2015.12，第22页。
丁亚平：《中国电影通史》[m]中国电影出版社，2015.12，第22页。
陈亮：《中国本土电影表演观念研究：1905—1937》[m]中国电影出版社，2013.11，第26页。
高小健：《中国戏曲电影史》[m]北京：文化艺术出版社，2005.1.第16页。
高小健：《中国戏曲电影史》[m]北京：文化艺术出版社，2005.1.第16页。
陈亮：《中国本土电影表演观念研究：1905—1937》[m]中国电影出版社，2013.11，第26页。
丁亚平：《中国电影通史》[m]中国电影出版社，2015.12，第34页。
丁亚平：《中国电影通史》[m]中国电影出版社，2015.12，第34页。
丁亚平：《中国电影通史》[m]中国电影出版社，2015.12，第35页。
黄德全：《国光影片公司之始末》，《影视文化》第3辑，中国电影出版社2010年版。
拍摄了《天女散花》里“众香国”、“云路”和“散花”三场。参见高小健：《中国戏曲电影史》[m]北京：文化艺术出版社，2005.1.第16页。
李少白主编：《中国电影史》[m]高等教育出版社，2006.7。
黄德全：《國光影片公司之始末》，《影视文化》第3辑，中国电影出版社2010年版。
丁亚平：《中国电影通史》[m]中国电影出版社，2015.12.第33页。
高小健：《中国戏曲电影史》[m]北京：文化艺术出版社，2005.1.第16页。
高小健：《中国戏曲电影史》[m]北京：文化艺术出版社，2005.1.第16页。
李少白主编：《中国电影史》[m]高等教育出版社，2006.7。
李少白主编：《中国电影史》[m]高等教育出版社，2006.7.第12页。
高小健：《中国戏曲电影史》[m]北京：文化艺术出版社，2005.1.第3页。
高小健：《中国戏曲电影史》[m]北京：文化艺术出版社，2005.1.第17页。
高小健：《中国戏曲电影史》[m]北京：文化艺术出版社，2005.1.第12页。
高小健：《中国戏曲电影史》[m]北京：文化艺术出版社，2005.1.第14页。
高小健：《中国戏曲电影史》[m]北京：文化艺术出版社，2005.1.第12页。
参看赵宁宇为陈亮所著的《中国本土电影表演观念研究：1905—1937》所写的序言[m]中国电影出版社，2013.11序第1页。
高小健：《中国戏曲电影史》[m]北京：文化艺术出版社，2005.1.第27页。
邹元江：《梅兰芳表演美学体系研究》[m]北京：人民出版社.2018.8，序第9页。
邹元江：《梅兰芳表演美学体系研究》[m]北京：人民出版社.2018.8，序第13页。
邹元江：《梅兰芳表演美学体系研究》[m]北京：人民出版社.2018.8，序第13页。
高小健：《中国戏曲电影史》[m]北京：文化艺术出版社，2005.1.第27页。
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;摘要：本文通过对历史、考古文献的梳理，将学界对于中国陶器起源及早期发展的探索过程分为三个阶段进行回顾；并指出早期陶器研究中存在的几个问题，认为多学科的综合研究将有利于中国早期陶器相关问题的深入探讨。
关键词：中国，早期陶器，研究回顾
陶器和古代人类日常生活密切相关，一直是新石器时代以来考古遗址中最重要的文化遗存。陶器的制作、使用、废弃等，无不承载着多方面的人类行为与文化信息，考古学家一直把对陶器的研究作为复原古代人类生活的一个重要方面。同时，比起其他种类的物质遗存，陶器可以为考古学家探究过去提供最为丰富也最具启发意义的信息资源{1}。
陶器的出现是旧石器向新石器时代过渡阶段的重大事件之一。开始使用陶器标志着人类懂得了将水、火和粘土三种物质有机的结合起来。“学会烧制陶器或许是人类对化学变化的最早的有意识的应用，是具有划时代意义的大事”{2}。陶器起源与农业起源、定居生活的开始都有密切的关系，一些学者还把陶器作为划分旧、新石器时代的一项标准；甚至还有学者呼吁所谓“陶器时代”{3}。近几十年来，对于陶器起源及其早期阶段发展的研究，越来越受到考古学、史前史、科技史、年代学、环境学等诸多学科学者的普遍重视，成为学术界关注的热点。
关于世界最早阶段陶器的探索也一直是国际学术界讨论的重要课题之一。自20 世纪90 年代以来，就有包括美国、英国、日本、斯洛文尼亚等国在内的多次大型国际学术讨论会围绕此主题展开。在这些会议上，来自世界各国的学者就各个地区的新发现、陶器出现的机制、陶器与定居的关系、陶器与农业的关系等等方面进行了深入的探讨，对于早期陶器与新石器化进程的研究起到了很大的推进作用{4}。
现有的考古资料表明，从世界范围来看，陶器起源是多中心的；中国是世界上最早开始制陶的地区之一{5}。从20世纪60年代开始，考古学家就开始不断地在中国南方地区发现年代距今1万年左右的早期陶器遗存。目前，这类遗存在北方的北京附近和南方的南岭一带已呈集群分布的势态，毫无疑问，中国已经成为世界上研究陶器起源的重点地区之一。通过对历史、考古文献的梳理我们可以清楚地看到，中国学者对于陶器起源及早期发展的探索一直在进行。本文拟就中国早期陶器研究的简史进行回顾，并就早期陶器研究中存在的问题提出几点粗浅的认识，以就教于方家。
需要说明的是，考虑到目前中国以及世界范围内最早阶段陶器的发现状况，并联系到中国新石器时代时段的划分，本文将“早期”陶器界定为早于公元前7000年（即据今约9000年前）的陶器遗存。
一
作为人类社会发展史上的伟大事件之一，陶器的发明在中国古代文献很早中就有记载。不过在古代，凡是重要的发明，往往把它和“圣人”联系在一起，把发明本身也当作“圣事”或者“圣迹”。如《周礼·冬官·考工记·第六》里就记载：“知者创物，巧者述之，守之世，谓之工。百工之事，皆圣人之作也。”陶的发明，也同样被称作“圣人”之作，当作“圣事”，“圣迹”。这在众多古籍中，记载着有关圣人发明陶器的传说。
神农说：神农制陶器的文献，记载在《周书》一书中。据清马啸《经史》卷四引《周书》：“神农之时，天雨粟。神农遂而种之，作陶冶斧斤”。清朱琐所著《陶说》卷二引《周书》：“神农作瓦器”。宋《太平御览》卷八百之十三亦引《周书》“神农耕而作陶”。
十九世纪后期，美国著名人类学家摩尔根根据民族学的资料及当时学者的研究成果，在其名著《古代社会》{6}一书中对制陶术发明的过程作了比较详细的叙述。后来恩格斯在他的《家庭、私有制和国家的起源》根据摩尔根所讲的内容，对制陶术的发明作了概括的叙述：“可以证明，在许多地方，也许是在一切地方，陶器的制造都是由于在编制的或木制的容器上涂上粘土使之能够耐火而产生的。在这样做时，人们不久便发现，成型的粘土不要内部的容器，同样可以使用。{7}”这种观点在学术界产生了广泛的影响。
第一阶段为20世纪50年代初~80年代末。这一时期前一阶段主要是对于陶器起源的关注，如安志敏{8}、孟昭林{9}、吴震{10}等学者的相关论述。不过这些文章在谈及陶器起源时主要集中于对恩格斯《家庭、私有制和国家的起源》的领会、阐释以及一些民族学方面的例证。后一阶段，20世纪50年代末~80年代末，学术界在关于陶器起源问题的认识上，除一些学者仍然在阐释和补充恩格斯的观点外{11}，广东翁源（现属英德市）青塘{12}、江西万年仙人洞{13}、广西桂林甑皮岩{14}、柳州大龙潭鲤鱼嘴{15}、江苏溧水神仙洞{16}等遗址的发现和发掘，开始为学术界讨论新石器时代早期文化和早期陶器遗存提供了实物资料，一些学者对华南地区出土的早期陶器的特征（质地、颜色、器型、纹饰及烧制火候等）也做了初步分析{17}。不过囿于资料太少和发掘中存在的不足以及测年技术的限制，对这一问题的探讨还不深入。
第三阶段为20世纪90年代中后期以来。这一时期重要的发现有河北阳原于家沟{26}、北京门头沟东胡林{27}、浙江浦江上山{28}、广西桂林甑皮岩遗址的再次发掘{29}等。由于有大量资料的积累，学术界对于早期陶器的探讨更趋深入，讨论的范围也更为广泛。除了单个遗址的分析外，这一阶段学者们可以就早期陶器问题进行更多的对比研究，严文明{30}、赵朝洪{31}、陈星灿{32}、朱延平{33}、张弛{34}、朱乃诚{35}、王昌燧{36}等学者都有
早期中国的演讲稿篇五
;张心澄（通澂或瀓）（1887～1973年），字仲倩，号冷然，男，广西省桂林市人。教授，会计学家，交通会计专家，史学（辨伪学）家。中式会计改革的主要参与者，广西省国民政府会计长，广西壮族自治区政协委员。
一、个人生平简介
张心澄，1887年（清光绪十三年）3月6日出生于在江西南昌为官的一个尊崇儒学的书香世家，祖籍广西永福县苏桥乡。1902年，以入学考试列第8名的成绩进入北京五城中学学习不到4个月时间的英文、算学和中文等3项新学，后退学回家继续接受父亲的旧教。
1905年，以中学堂毕业程度考入京师大学堂译学馆（现北京大学前身），为该馆第3年级学生。因前两级分别称甲级和乙级，故本年级称丙级。入学后主修英语，曾受业于蔡元培先生。1910年（清宣统二年）毕业，授予举人学衙（亦称商科举人学位）身份，与同学吴鼎铭签分清政府邮传部供职，“在不懂西式账记的科长指导之下，登记过一种中式账”（张心澄，1934）。实践中刻苦学习会计，很快精通会计业务。
民国初年，进入北京政府交通部，历任北京及国民政府交通部路政局会计科副长、科长，铁路总局课员及会计司总务科长，邮政司通阜科科长，总务厅综核科科长、交通部主事及佥事。1914年（民国三年），当选为全国铁路协会候补评议员兼编辑干事。1919年，曾任戊通航业股份有限公司第2任董事会监察人。1931年，担任国民政府交通部总务司第5科科长。次年10月至1933年12月，任国民政府交通部会计长。期间，参加由知名教授和会计师联合发起，在南京成立的中国计政学会，与杨汝梅（予戒）、陈其祥一道当选为常务理事。后因“不能化耿直孤僻素性，不善因应”（《交通会计》自序），名曰调任国民政府交通部参事，实则卸职闲居，故回上海寓所潜心著书立说。
1934年，应广西省当局敦聘，担任广西省国民政府会计委员会主任委员。翌年6月，会计委员会完成使命，次年离开广西，回到上海。1937年6月，广西省政府为推行超然主计制度成立会计处，复又聘为广西省国民政府会计长。1940年～1945年，兼任立信会计专科学校广西桂林分校名誉校长。1945年8月起，受聘兼任位于桂林的西南商业专科学校（1949年更名为法商学院，1950年并入广西大学）会计科主任。1949年6月，离开广西省政府会计处，到广西大学经济系任专职教授。
新中国成立后，继续担任广西大学教授。1953年，全国高等院校调整，广西大学撤消，改任广西文史研究馆馆员。1963年12月，当选为广西壮族自治区第3届政协委员。
1973年1月13日，集官员、学者、教师于一身的一代史学家和会计大师，走完了他86年朴实而壮丽的人生，远行天国。
1988年，被《中国会计史稿（下册）》（郭道扬，中国财政经济出版社，1988：628）收录为民国时期76位知名会计学者之一。
2000年，作为20世纪中国会计学界名人被收入《中国会计学界百年星河图》（郭道扬，《财会通讯》2000年第1期），列入37位一星人物之中排第13。
二、理论与中式会计改革主要贡献
张氏作为一名学者，一生从事会计学及史学的研究工作。在会计理论研究方面，擅长于结合会计实务，围绕会计基本理论、交通会计、会计改革、政府会计、会计制度与专门会计，进行学术研究，长期笔耕不辍，发表学术论文近30篇，出版专著与教材20余部。
交通会计理论研究。著作包括《交通会计》（立信会计丛书，商务印书馆1934年），《铁道会计》（同前1936年）；在《交通杂志》发表《交通会计之鸟瞰》（1932年第1卷第2期），《我国邮政会计制度》（1933年第1卷第4期），《电政会计改革与铁路会计改革之异趣》、《邮政会计之批评》和《邮政储金会计与邮政会计之离合》（以上1933年第2卷第1期），《铁路材料账目则例之检讨》（1934年第3卷第1期）；以及《我国铁路会计之统一与批评》（《立信会计季刊》1933年第2卷第2期），《中华邮政会计制度》（同前1934年第2卷第4期）和《从会计学上观察邮政会计》（《会计杂志》1934年第3卷第5期）等。
会计改革理论研究。主要有论文《未改良的中式簿记备具已进化的西式簿记的优点》（《会计杂志》1934年第3卷第4期），《对于改良中式簿记之管见》（《立信会计季刊》1934年第5期），《四柱结算表与铁路总原簿之异同》（同前第6期）等。
会计基本理论研究。其成果主要包括《如何能得会计的效果》（1939年12月30日广西大学讲演稿），《会计服务之观感》（《服务》1940年第3卷第5、6期），《会计革命与建设》（《建设研究》1940年第4卷第6期），《会计革命与建设》（同前1941年第4卷第6期），《借方贷方为法定通用名称》（《会计丛报》1940年12月第26期），《岁计会计与地方自治之关系》（《行政训练月刊》1940年第1卷第1期），《会计削繁论感言》（《工商经济》1947年第1卷第6期），以及《会计精神总动员》和《半独立性的会计》等。
政府及专门会计理论研究。主要包括论文《会计制度介绍》（《会计季刊》1935年1卷第2期），《浙江县会计制度及批评》（同前1936年第2卷第4期），《评中国政府会计论》（《会计杂志》1936年第7卷第4期），《吾国会计史第1页之研究》（同前1936年第7卷第2期），《政府总会计之研究》（《立信会计季刊》1940年第11期），《广西执行会计制度之检讨与展望》（《建设研究》1939年第2卷第1期）；以及《公库法最重要之点》、《实行公库法之利益》、《资力负担之研究》、《县会计问题宣言》、《依法制可打倒慢账》和《总决算与总报告区别之我见》等；著作有《周礼财计制度》（丛书，《桂岭会计丛刊》1939年）和立信会计图书用品社1951年出版《银行新会计教程》与《会计制度及设计》等。
先生的学术成果，不仅会计论著精彩，史学论著也毫不逊色。其中影响较大的有《春秋国际公法》（1924年）、《帝国主义者在华航业发展史》（日新舆地学社1930年）和《中国现代交通史》（良友图书印刷公司1931年）等。
更令人称赞的是，其“惊世之作”《伪书通考》，1939年由上海商务印书馆出版发行。这是一本集古今考辨伪书之大成的带有工具性色彩的辨伪学著作，是一部让先生成为与梁启超齐名的辨伪学家的扛鼎之作，是一部充分展示先生渊博的历史知识和扎实的国文功底的史学巨著。
从张氏的研究领域及学术成果，可见作为一名集官员、学者于一身的史学家、会计学家，其知识之广博，笔耕之勤勉。
在张氏众多的会计论著中，值得人们认真研究与细心品味的著作要数《交通会计》、《铁路会计》和《周礼财计制度》，论文则是《对于改良中式簿记之管见》和《四柱结算表与铁路总原簿之异同》。下面以《交通会计》与《对于改良中式簿记之管见》为代表，介绍先生的会计理论贡献及会计改革思想。
《交通会计》以“路电邮航”四政会计为研究对象，全面而详细地论述了交通各业会计的历史沿革、基本理论和会计处理的基本方法。全书共分通论、邮政会计、邮政储汇会计、电政会计和航业会计5编，设34章、145节及附录，并有陈序（陈其采，1880～1954年，银行家，曾任国民政府主计长）、叶序（叶恭绰，1881～1968年，著名词学家）、杨（予戒）序、潘（序伦）序和自序。其各篇章内容如下。（1）第1编通论，共分6章。第1章交通会计之范围及类别；第2章交通会计之沿革：清代，民国旧交通部时期和国民政府时期；第3章交通会计之背景：总况，铁路会计，邮政会计，邮政储汇会计，电政会计和航业会计；第4章交通会计之地位及与他机关之关系：在交通事业中及在国家财政系统中之地位，与财政部、主计处和审计部关系；第5章交通会计之主管机关：会计长办公处，部内与会计有关之机关，部辖机关和查账员；第6章各机关收支款项之处理：收入之报解和支出之请领；附录交通会计所负之使命。（2）第2编邮政会计，共分9章。第1章邮政会计沿革：会计的改革与主管部的监督；第2章邮政局机关；第3章会计通则：会计之类别及关联，邮政与储汇之划分及关系，薄记之类别及登记，会计科目，收支及概算，产业及折旧，资本金，协款及解款，邮票及汇兑印纸，邮政出版物；第4章属局会计：邮寄代办所，未办汇兑之3等局，办理汇兑之3等局及2等局和1等局；第5～9章，分别从账目分类、登账、试算、结账和报告等方面，介绍管理局会计、供应处会计、联合会计处会计和邮政全体会计的处理方法。（3）第3编邮政储汇会计，共分8章。第1章沿革：会计与监察；第2章机关：总局，分局，联合会计处与监察委员会；第3～8章，分别从会计办法、簿记组织、登账、结账和报告等方面，介绍总局、管理局、邮局、联合会计处和全体会计的会计处理方法。（4）第4编电政会计，共分6章。第1章沿革：清代，民国旧交通部时期和国民政府交通部时期；第2章机关：部内机关，部外机关和电款稽核委员；第3章会计通则：会计规制，会计科目，预算，审核，划拨款项，交代，折旧和决算；第4至6章，分别按会计处理程序介绍总会计、分会计及附属会计、材料会计的处理方法。（5）第5编航业会计，共分5章。第1章沿革：旧会计制度和会计之改良；第2章机关：会计科，监事会，理事会和分局；第3～5章，分别按会计办法、会计科目、簿记组织、登账、结账和报告，介绍总局会计、分局会计和货栈会计的会计处理。
《交通会计》为我国第1本交通会计专业著述，对交通会计事业的形成与发展，具有开创性的意义。
一是开创我国交通会计之先河。先生在编著此书时，正值民国政府对铁路会计、邮政会计及国营航业会计进行了改革，电政会计也正在改革之时。世面上仅有铁路会计制度汇编，而无其他交通会计制度，更无交通会计专书。此书的出版问世填补了我国交通会计的空白，为我国交通会计学创立，作出了开创性的贡献，发挥了奠基石的作用。
三是会计著作中率先提出内部牵制制度。张氏认为，要改良电政会计，完善会计事务机关组织制度，明确相应人员的职责非常必要。为此，必须建立内部牵制制度。在书中提出了不相容职务分离、会计主管人员委派制等一系列内部牵制思想。如会计主管人员不得经手现金，但应有检查现金的权利；出纳经手现金，但收入支出必须以长官和会计主管人员同时签署的凭证为依据等。据笔者所掌握的资料，在当时的中国，只有少数审计教材讨论内部牵制制度，如吴应图著《审计学》（1927年）、钱素君著《查账法》（1935年）、潘序伦和顾询著《审计学》（1936年）等；会计著作中专述内部牵制制度者，先生实属第1人。
此外，先生还就邮政会计的单式与复式兼用的记账方法、试算表的特点、损益计算、折旧会计，电政会计的账簿组织和记账方法，以及航业会计账簿组织体系与成本核算的特点等问题阐述了独特的见解。
张先生不仅是交通会计专家，而且是一位中式会计改革的积极支持和参与者。其会计改革思想经历了由赞美中式簿记改良到坚持中式会计改革的过程。1934年，在徐永祚先生推行中式簿记改良初期，张氏在《未改良的中式簿记备具已进化的西式簿记的优点》一文中，对中式簿记的组织多有赞美。后于《对于改良中式簿记之管见》一文中修正了自己的观点，其称，“前所赞美者只其组织，今研究之结果，以为其组织虽善，而其根本法则尚有改革之必要”。“我国簿记宜根本改革以应世界潮流。”并进一步坦言自己不是改良中式簿记的信徒，但也不反对改良，而且在很多地方给予充分肯定。
张师对中式簿记与西式簿记进行认真研究后指出，改良中式簿记“大都系采西式之长，补中式之短，可谓与西式同一趋向”；中式簿记与西式簿记的区别，“不过直式与横写，华文与西文，收付与借贷而已”，改革中式会计，应当从这些方面进行研究。先生的中式会计改革研究也是从这三个方面进行的。
一是关于直式与横写、华文与西文。从实际出发，经再三比较，认为用阿拉伯数字最为便利，但应用于直式中始终觉得不伦不类，不如痛快改用横式书写阿拉伯字，既方便快捷，又整齐明晰。而且，推行阿拉伯数字和横写，能促进我国笔墨纸张文具生产业的发展。
二是关于收付与借贷。先生从哲学的主观与客观的关系分析入手，来论证与支持借贷理论。其认为，中式簿记并不是纯粹主观的，但文字上理论上不一贯；改良的中式簿记是纯粹主观的，但理论上欠圆满；西式簿记并非纯粹客观的，可由客观主观组成。一个交易的发生必须有两方面，否则不能成立，即有主必有客，有客必有主，也就是有借必有贷，有贷必有借，这就是西式复式簿记法。
三是四柱结算表与铁路总原簿的异同。张先生在《四柱结算表与铁路总原簿之异同》一文中，从铁路会计的角度，研究和比较了四柱结算表与铁路总原簿的异同，对徐永祚先生主张的四柱结算法做出了客观地评价。
三、实务主要贡献
张先生是一位以英语为第一专业，“在清末时可能是从基层学徒出身的，后来自学”（汪一凡，2008）成长起来的会计专家，曾先后供职于清政府邮传部、北京与国民政府交通部路政局、铁路会计司和邮政司，以及广西省国民政府会计处，长期从事会计管理与会计部门的领导工作，官至国民政府交通部会计长和广西省会计长。虽然所掌握的一手资料有限，难以直接评述其会计实务业绩；但可以从以下“间接”资料中看出先生在民国时期对我国会计实务的贡献。
一是在担任国民政府交通部会计负责人期间，对交通部会计制度建设功不可没。潘序伦先生在张氏《交通会计》序言中所说，“张君仲倩，服务于交通部，先后凡20年，屡参会计设计之役，掌稽核整理之事。对于路电邮航各种会计之因革利弊，莫不洞若观火，了如指掌。前年奉交通部会计长之节命，首即着手于电政会计之革新，今夏电政会计制度，已经政府修订颁行，此后我国交通会计大体上已臻完备之域，惟是交通会计之原理实务至为繁啧。”另外，先生于1934年分别在《交通杂志》与《立信会计季刊》上发表《我国邮政会计制度》和《中华邮政会计制度》，解读邮政会计制度。可见，1930年代早期，先生在交通部工作期间，多次参与会计制度设计，负责会计稽核与会计管理，主持电政会计制度和邮政会计制度改革，对完善交通会计制度，规范会计管理，做了大量卓有成效的工作。
二是在担任国民政府广西省会计长期间，其会计实务业绩，可谓可圈可点。首先，可看1939年12月1日《会计通讯》第1卷第8期“编后”对先生的评价：“广西省政府会计长张心澄先生……所创立的会计主义指示了一般会计人员工作的方针，我想一定得到许多读者的拥护和信仰，假如能普遍加以提倡实行，彻底的会计精神总动员起来，对于抗战建国的贡献，厥切甚伟了。张先生不独是一位学识深邃的会计理论家，而且是一位经验宏富的会计实行家。”其次，可以先生在祭蔡（元培）公文《弔蔡公孑民文》中所作的自我评价为证。他说：“为会计救国之论，以不要钱、不作弊、不怕苦之三不主义，打倒混账、打倒乱账、打倒慢账之三打倒主义，会计公有、会计公正、会计公开之三公主义，领导广西全省会计人员，是皆所以发扬公之志，盖公之精神感召于澄者至为深刻也。澄不敏，受公教之日浅，犹若是，…”。最后，还可以从谢允庄先生在《广西省县地方总会计制度之研究》（《会计季刊》，1936年第2卷第2期）中对先生制订和推行县地方总会计制度的赞扬得到证明。谢氏曰：“然欲求其简单而不失完密性质，可以适合于本省会计环境，能推行而得良好成绩者，在近日所见各县政府会计制度中除广西省县地方总会计制度以外，尚不多见也”。
四、教育主要贡献
张先生既是会计理论家、会计实务专家，又是一位具有远见卓识的会计教育家。在担任广西省会计长期间，高度重视会计教育，亲自培养会计人员，兼任会计系主任，倡导广西大学开办会计专科教育，创办会计杂志。
一是培训会计人才，倡导开办会计专科教育。1930年代，先生倡导成立广西会计人员训练所，亲任所长。训练所先培训在职人员，由各机关保送人员，专修簿记学；后发展为专招有志于会计的青年男生，全日上课，除训练簿记、会计学科外，还兼修珠算、公文等科目。先后为当地培养初中级会计人才千余人。与此同时，先生在会计工作和办学实践中，觉查到单靠“训练所”培养中初级会计人才难以满足经济建设与社会发展需要，必须把人才培养层次向更高一级提升。为此，特向广西省政府提出培养高级会计人才的建议，得到采纳。1938年，广西省政府命省立广西大学开设会计专科，开创广西省自行培养高级会计人才之举。
二是兼任会计主任，致力西南商专会计教育。1940年代中期起，先生受聘兼任西南商业专科学校会计系主任，主持会计系教学与学科建设，培养青年教师，有效地促进了学校会计专业水平的提高。
四是创办会计丛报，宣传普及会计理论知识。1939年，先生以广西会计人员养成所和训练所名义主持编辑，后改由广西省会计处主编《会计丛报》，到1946年停办，历时8载，共52期，刊登了一大批颇有学术影响和理论价值的会计学术论文，对宣传会计政策、传播会计理论、普及会计知识发挥了重要作用。
张心澄，元培门下出高徒，清末商科之学衙；民国知名会计家，会计内控第1人，交通会计始奠基，中式会计倡改革；“三公主义”“三打倒”省府会计第1长。
参考文献：
［1］许勇：《铁路会计专家——张心澄》，《书香馆刊》2007年第10期。
（编辑余俊娟）
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