最新中国画工作计划 中国画题款(汇总5篇)

写意笔法的缺失导致当下写意画的表现逐渐走向淡化。何谓“写意”?是用不求工细的用笔，表现出物象的神态、营造出诗一般的意境、抒发出作者的情 感。当下不少写意画笔法与立意缺失，导致作品格调、品位、意境表现等非常庸俗。而中国画独特表现方式中“以书入画”“书画同源”“书法通画法”的要求，决 定了写意画的表现方式是用“骨法用笔”“无法生有法，以有法贯众法”之笔法，把深邃的意境呈现出来。谢赫在《古画品录》的“六法”中列出“骨法用笔”，且 在其他相关论说中指出“用笔骨梗”等具体体现。后人认为其论说只是针对当时的人物画的，这恐怕存在理解上的偏颇。事实证明，经过数千年的历史演绎，这一理 论仍不过时。五代荆浩《笔法记》所讲“六要”中的“五曰笔”也阐述了用笔的问题。他还讲道：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。”意思是： 用笔虽然有法则，但要变通，笔法熟练至挥写自如，如飞如动;用笔既不能专顾物象实质，又不要刻意于物象外形，笔法精熟后方能自由变通，这时笔法生动活泼而 不生硬刻板。

今天的写意画应在与时俱进的大发展中，很好地消化、吸收适合表现当下写意画的笔法——这才是真正意义上的继承与创新。那么，笔法应该从哪些方面 去认识、理解?吾之薄见以为，首先应从书法之法认识写意画之笔法。书家在创作书法作品时，毛笔行走于纸面，凝结成具有提按、顿挫、藏露、波折、粗细、疏密 等变化的线条，使书法有了变化多端的艺术效果，抒发出书家丰富的情感、思想与人生理想。如王羲之《兰亭序》之书写，线条舒畅潇洒，刚柔相济，一气呵成。书 家怀着畅叙幽情的真实情感和对人生俯仰之间的感叹，在惠风和畅的大自然中尽情展露灵动飘逸的笔法，真可谓快哉!王氏在《兰亭序》中所写出的每一个字如富有 鲜活生命一般，字与字、行列与行列之间具有主次、朝揖、向背、借让、穿插变化的生动，最终造就了王氏书法之典范。王氏制胜的法宝是书法之笔法也。我以为， 中国画中写意之表现亦如此。而这不仅是用笔、用墨要有变化，也不仅仅是章法、构图要有变化。

唐代张彦远《历代名画记》曰：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于主意而归乎用笔，故工画者多善书。”这句话说明了善画者多 善书的道理，具体而言就是善画者都善于用笔。而元代赵孟頫用“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”来阐释书法笔法与绘画笔 法的关系。这样的理解与认识，使写意画特别强调的笔法变化有了依据。写意画的用笔如果不讲究笔法，就像一具有肉无骨之躯体。创作写意画应做到用笔大小结 合、行笔快慢适当，提按停顿，疾徐转换，轻入轻出，聚散兼备，逆流而上，顺流而下，欲左先右，欲右先左，欲齐不齐。用笔不能太圆滑，而要方中求圆。笔与笔 之间要有衔接，墨、色的`面积大小不能平均处理，应避免雷同。

梳理当代中国画家用笔、用墨的表现，便可知笔法之重要性。已故画家齐白石、黄宾虹、张大千、李可染、潘天寿、傅抱石、陆俨少、钱松喦、李苦禅、 程十发、高冠华等没有一个是不讲中国画笔法的，也没有一个不是通过书法笔法探究，在中国画上取得突出成就的。明白此理，方知绘画之大道。

中国画表现除了需重视用笔之道，更应该重视文化内涵表现。当下写意画，不论是人物画、山水画，还是花鸟画，文化内涵的缺失导致意境平庸、流俗泛 滥。高速发展的市场经济给人民生活带来富足的同时，也把一些富有才华的画家推向了制造中国写意画“快餐作品”的境地，大量平庸之作泛滥成灾，并流向市场。 在强大利益驱动下的“著名画家们”被市场诱惑得已失去过去做学问的严谨与文化人应有的平和心态，精品意识荡然无存，学术思想麻木……回眸大家齐白石艺术创 作的时代，全国人口仅有现今人口的百分之七十多。那时，只要稍微懂些收藏知识，得到的作品十有八九是具有较高艺术价值的珍品。那个时代的画家，谁像今天的 画家一样疯狂地炒作和追逐名利与市场呢?而当下中国画坛，制作成风、写意笔法淡化、文化内涵缺失已成通病。殊不知，那些已成大家者，谁不曾是文化修养的集 大成者?时至今日，有人提出，当下中国画坛为什么看不到大师的影子?大师还能出现吗?审视和思考当下看似一片繁荣的中国写意画，我们会发现，它存在两方面 的问题：一是在技法上，有墨无笔者多，无笔无墨者更多，见笔见墨者寡;二是写意画具有文化内涵与精神气质者少之又少。

我们回望宋代苏轼“能文而不求举，善 画而不求售。文以达吾心，画以适吾意而已”的文化修为，其用枯木怪石题材传达出画贵有“意气”(文化气息和文化内涵)的艺术追求值得我们深深思考。而苏轼 坚持的画家只有在学问、品德、修养的基础上才能“独得于象外”的思想主张，成为此后文人画家从理论到实践的文化精髓。这也正是当下中国画坛画家们应该自觉 追求的高尚圣洁的文化品质。但这里所讲的中国画境界与文化内涵表现，是要求画家的文化修养、精神境界、价值观念与观照自然的思想与理念必须要上升到中国传 统文化层面上;否则，所创作的中国画作品缺少的不仅仅是笔墨语言、构图章法、表现形式上的变化，而且更多的是文化内涵与精神气质的缺乏，甚至最终导致艺术 思想的缺失，这对一个从事中国画艺术的人而言是很可怕的。

绘画艺术要讲“格调”。什么是“格调”?它是指艺术作品的综合表现以及人的风格或品格。要使作品有格调，作者的思想、品质、境界、修养、追求、 德行、审美、认识等等就要达到较高的层面。观赏作品、欣赏艺术，首先扑面而来的一股气息就是画家人格气质与品质的彰显。一幅好的作品，可以让欣赏者为之愉 悦、为之赞叹、为之动情、为之倾倒，大概就是因为画家表现出了物象之气象、气势、气魄、气韵，且具备了高雅的、正直的、向上的、积极的、昂扬的、大美的精 神境界。具备了这一系列文化品质、精神境界、高尚情操，方能显出国画作品的“格调”。

“画如其人”的道理就在于此。所以，历代格调高雅的作品正是画家自身 具备了一流品格与高尚情操的体现。而今天的很多作品“格调”为什么不高，甚至没有“格调”?这正如前人所讲的“人品既已高矣，气韵不得不高”(宋郭若 虚)。做人有高下之别，为什么?因为每个人都有自己的人生观、价值观、世界观，综合起来就形成了一个人的修养与综合素质，从而决定着一个人做事、做人的方 向。追求真、善、美，赞美仁、义、信，颂扬忠、孝、礼，崇尚法、道、理，是中华民族的精神品质与高尚境界的体现。只有具备了这样的品格与境界，画者才可以 悟得画之“格调”。再者，不论画花鸟、人物还是山水，为什么有的画家出笔落墨清新雅致、卓尔不群，意韵四溢，情趣盎然;有的画家一笔下去却俗不可耐，数笔 下去，笔笔流俗，终而满眼浮气躁动、墨色污浊，平庸不堪?其原因就在于文化修养、思想品格的不同。做一个一般的画家容易，做一个不一般的画家就难，做一个 有文化修养、思想境界、高尚品格的画家更难。人品，是画家艺术格调的基石。

老子在《道德经》第四十一章中讲到“道”的最高境界时说：“大白若辱，大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。”“大象无形”之“象”是高于 具体物体形象之上的“象”，是抽象化了的“象”，这就是中国画中写意画所表达的“传神”的含义。画家画出的物象传神与否，瞒不过三岁小孩儿。我有一次在江 西画画，一位收藏家朋友带着他四五岁的孩子来看我。我正画鸭子，一时心血来潮，指着寥寥数笔画出的鸭子问小孩子：“伯伯画的是不是鹅?”小孩稍微看了一会 儿后，肯定地说：“伯伯画的是鸭子!”我想，这就是中国画——它用“不似之似”的笔法，把物象的形、神都表现出来。其实小孩子并不知道鸭子的头、嘴、翅 膀、爪的具体造型是什么样的，他们对形象的认识是对一种整体印象的认识，或者是对某种神态的记忆。这正是中国画中所谓的“传神”表现，也说明“似”与“不 似”关键在对物象“神态”的表现上。“大象”看似“无形”，实则呈现出泱泱气象。在中华民族的精神境界中，“大象无形”所体现的是一种无形的文化内涵与精 神象征。因此，国画艺术也应该秉承这种精神，使中华文化不断走向辉煌。

老子曰：“执大象，天下往。”(《道德经》)每一个绘画者，在寻求艺术创新切入点的同时，还要成为“执大象”的画者。大象无形，“有意”可化为 “无意”，“有象”可化为“无象”，所以你不要刻意怎样，而要胸襟自由、容纳万有，无固定形态、无条条框框才能容纳一切，才能得绘画之大气势、大气象、大 境界。

为什么有的画家画了几十年，自己的绘画作品既没有新内容，又没有别具特色的风格面貌，反而与其他画家的极为相似，毫无生动感?画家要明白“养 画”的道理，因为画好画儿不是光靠练笔墨、练造型就能达到的，而是要用丰厚的文化修养、高深的思想境界、高贵的人格品质涵养自己的绘画艺术，最终形成自己 有特色的绘画风格。画家首先要具备独特的人格魅力，然后才能形成独特的艺术风格。

艺术的生命力在于创新。但如果不深入研究传统绘画和传统文化，最终会导致作品既没有思想，也没有深厚的文化内涵，更不用谈高深的艺术境界了。画 家思想境界的形成来自于画家的人生境遇、阅历，甚至更多地来自于一种逆境、困境。一个人若经历了苦难、磨炼，还能毅然决然地坚持理想、坚强地生活，他就具 备了坚韧不拔的性格、坚毅顽强的意志、正直不阿的人格品质，思想自然已经达到一个崇高的境界。中国历代绘画大家恰恰是由于具备了这种人生境界，才能在笔底 流露出一股清气、一股雅气和一股正气。

此外，人的文化涵养是积年累月慢慢培养而来的。不管是作家、书法家还是画家，读书可以使之明理，读好书可以使其思想更加智慧敏锐、修养更加深 厚、德行更加端庄大方、气质更加儒雅超脱、境界更加朴素高尚、心胸更加自信旷达……当这种修为转化为艺术创作行动，不论是文章诗词还是绘画艺术，流露在笔 墨间的会是一派文雅的气息、文明的气象、文人的气节。反之，如果在艺术创作上缺失文化修养，观念庸俗，思想肤浅，心胸狭隘，所创作的艺术作品的品位与气质 必会相应低下。对于艺术家来说，天下之大事，莫过于艺术创作。好的艺术作品既可以悦己，又可以悦人，终而传世。既然选择了绘画艺术，以自己的文化涵养和人 生阅历为作品增色、为生活添彩，为他人的精神生活注入活力，岂不快哉!

中国传统的山水画写生观中，实在是把对自然的深入观照和细微体悟放在首位，并使自然山水与画家心灵互融神会，最终达到顾恺之所说的"与山川神遇而迹化"的目的.为达此目的，以下仅供参考！

中国画的学习，一般均从临摹入手，并且往往始终伴随着学习的全过程。作为学习国画的一种重要手段，通过临摹，能在短期内高效率地迅速了解国画的各种基本技法，从而达到事半功倍的效果。但由于国画技法，如山水中的皴法等，经过前人反复锤炼，已成十分完善的程式，临摹一久，很易被其完善的程式所迷惑而不能自拔。而通过写生，就能使学习者在传统技法下的程式化山水与真山实水之间架起沟通的桥梁。一方面，以所习技法表述真实山水，另一方面，用大自然中山水的万千姿态，印证传统山水程式，明了这些程式之由来。

作为游历山水时的感受的记忆手段，写生也有其重要作用。且不论古代没有相机、摄像机，对不可能长游细察的山水记上一"异"十分必要，即使在现代，有了相机等现代化记实工具，但当面对真实山水时所得的感触，同时因地、因气候变化的阴晴明晦、云蒸岚飞，都会有许多变化。这些用写生记录，往往比较切合感觉，而一拍成照片，往往反而因太"真实"而缺乏感人力量。

比较山水画的临摹与写生，临摹等于是在求教名师，只要精研细察，必能得莫大收益。但光从临摹上得到体会，毕竟是吃别人嚼过的馍，"纸上得来终究浅"。如不能把这些临摹所得与自然真山水相比照，一不小心便会陷入泥古的泥潭而不能自拔。在这里，直接面对活生的自然山水，通过细致入微的观察，往往会有自己的独特体会。这些独特体会经过多次强化，并反复去粗存精，就会成为个人绘画风格面貌确立的起点。

也正是这一点，才是现代山水写生教学向传统山水写生观靠拢的起点。

误区之一："泥古不化"。过分强调临摹所得的山水画技法，特别是山石皴法等，结果是要么活山水被程式所囿写成死山水，要么是思路被真山实水所束缚，而找不到表现的'方法。

误区之二："食洋不化"。是以西画速写的方法直接移植入国画山水写生中，把国画写生等同于硬笔明暗速写或线描速写。其直接恶果是当速写得心应手之后，无论平时随手挥写，或严肃的创作，所画之作几乎全为一副"速写相"。这些画作，如果光从画面视觉效果看，可能也不错，但却不能称是中国山水画。因直露和肤浅，直接决定了其品格的低下。

当前，"速写相"现象几乎泛滥了全中国，其形成的历史原因已无庸多言。令人担忧的是，在许多学者和教授者，甚至能够左右美术发展方向的领导者，仍热衷于此类"嫁接"。一些人全不顾东、西方艺术之间的巨大差别，结果将中国画体系弄得千疮百孔，自断生路。以下我们提出一些由浅入深，最终与传统山水写生观相一致的写生方法，以供讨论。

山水画写生教学，一直是作为美术院校山水画教学中的重要一环而纳入教学计划的。山水画是国画三大门类中，最直接贴近自然的艺术。所以说，教学者在山水画教学中，应掌握常用方法和总体把握。

1.局部模写法：适合初学者，

临摹未到熟练程度，真山水写生又未多接触，须要两相对照，揣摹模写，此时切忌贪大求全。

2.详记法：较完整"真实"地记录画面，适合初步熟练的学者，此时教者即当强调感受之真实，而非物象表面之"真实"。

3.记异法：只对特别的事物加以记写，适合时间较少或有特别感受时用。

4.记意法(简记法)，只简单记录一个印象，不作详细刻画，类似黄宾虹先生之速记。

5.放大法：选取一有感受的局部，放大并作较详尽表现，常可有意外收获。

6.映象法：针对整体景物的感受，较简洁的画出大体印象，不求形似，但求达"意"。

7.映象重叠法：不多作一山一水的速记，而注重整山整水甚至千山万水的叠加印象，此即所谓"行万里路，读万卷书"，丘壑在胸，妙造自然。

8.重复体味法：此法即留验于此山此水间，留连忘返，反复观照体味，使山水形象完全烂熟于胸，以致行坐眠食，时刻不忘。石涛之钟情黄山，潘天寿先生之画雁荡，黄宾虹先生之爱观夜山，即得此法三昧。

总体的把握尚须注意以下几点：

1.中国山水画是宏观的，要在宏观把握中去处理微观，注重整体大感受，防止受拘于一草一木。

2.写生越熟练，越要减少直接对景描画，而多把身心投入观照，体悟造化的神妙，在这里"观"十分重要，通过"观"和"看"，努力达到物我两忘之境。

3.应特别注重特定条件下的自然山水对自己产生的强烈感触，因这类感触往往是你个人特有的体验，努力强化这个体验并表现它，那就是你神遇而迹化的开端，也就是你的绘画风格确立的开端。

中国绘画样式与造型语言发展历程中的重要节点就是色彩与水墨在造型语言上的主次之争。文人画的大行其道让中国画用色有了“运墨而五色具”的独有状态，墨色成了主色，中国画画家对墨色的质感和色性都拓展到了极致。墨色的优点体现在其兼容性和对比性上，国画家极为巧妙地将画纸底色活用为画面的白色，以“四两拨千斤”的智慧达到“知白守黑”的用色最高境界。由此，我们可以得出中国画的用色是主观的这一结论，色彩的运用不是照抄对象的固有色而是强调画家的情感因素。画家不仅会根据画面的内容和形式感的需要灵活运用色彩，甚至通过大胆变色或运用大面积的底色与墨色结合的办法来营造画面。如果简单地依据西方绘画色彩标准来证明中国画的落伍、滞后，就会极有可能堕入对后现代理念盲目迷信的怪圈，对中国绘画色彩的评价也会有失公允。

后现代主义符合晚期资本主义的文化逻辑。而随着跨国资本席卷而来的市场化浪潮，以及网络联成的无所不包的信息集合，后现代主义在中国也已成为一个跨时代的文化事实。后现代语境中的绘画创作主体——艺术家，他们往往会对中外经典图像、造型元素进行自由地挪用和虚构，自我和他者、历史的诗意和现实的困境混杂在一起，出现了一种超文本拼贴、置换、戏仿的效果，使得原来极为熟悉的创作方式透露出更加耐人寻味的审美趣味。古典的西方色彩体系在这样的情境之下出现了明显的裂变，对自然色彩体系的背离、挪用成了一种有效的策略，艺术家努力发掘色彩理念中的哲理特质，通过对异文化元素的机动运用等等手段让自己作品的色彩呈现出浓郁的后现代气质。与之相反，当代中国画在创作理念、方式、技法等等方面对本民族传统的执意追索取得了事半功倍的效应，色彩的运用就是一个特别明显的表征。究其实，后现代情境使得我们获得一种新的考量方式，使得中国画色彩某些原来被忽视的特质凸显出来。

首先，就中国传统用色观念而言，它对自然色彩的“置换、戏仿、整容与篡改”的方式由来已久。中国人对于颜色的认识很早就显示出其特殊性，它的“黑、白、红、黄、蓝”五色观极具民族特色。从商周起，中国人就将赤、黄、蓝、黑、白列为正色，地位尊贵，并且排斥间色和复色。同时，中国画强调“墨分五彩”，并将之具体化为“焦、浓、重、淡、清”等多层次的色彩分阶，并赋予它兼容万色之职能。黑白相和，其间可以调出无数色阶，这是中国画色彩理论中的关键理念，与西方绘画的原色理论大相径庭。比较西方的传统色彩观念，中国画画家不会考虑如何运用色调模式去考虑画面色彩与固有色相似程度，也从未打算运用色彩去再现事物，六朝谢赫的“随类赋彩”色彩观与西方古典主义固有色观念的背道而驰是显而易见的。作为中国画最为重要的用色观念——“随类赋彩”，它要求中国画家不能简单地记录、照抄大千世界的缤纷色彩，而是必须对之进行归纳、提炼、夸张处理，并由此形成了独特的、符合东方审美心理的色彩世界。中国画家运用单色系的水墨语言来表现事物，从技法角度来看难度更大，因为“黑白之道”变化过于微妙，考验着画家对色彩的敏感度和驾驭能力。中国艺术精神就是尊崇富于微妙变化的“道”，而鄙视简单模拟的“技”，所以我们在文人画里才看不到用汁绿画的竹子，简单的模拟物象在中国文人看来是无能或弱智的表现。中国画家将错就错，戏仿自然，顺势创造出了有着极高审美价值的艺术形象。由此，经过几千年的传统演变流传下来的赋彩方式中存在着明显的“整容”和“篡改”成分。

其次，中国画的色彩巧妙地将深奥的哲学命题转化为操作性很强的对比方式，营造出了独有的视觉模式。中国绘画的色彩观极具哲学意味，它通过色彩对比完成这种哲学意味的转化。这种哲学意味与老庄思想互通，而对比方式也是极具民族特色。邹一桂在其《小山画谱》中就有着类似的表达：“五色彰施，必有主色，以一色为主，而他色附之，青紫不宜并列，黄白未可肩随，大红大绿，偶然一二，深绿浅绿，正反异形。”再比如，文人画对黑白有着这样的.总结：“黑为色之父，白为色之母”。文人画的水墨体系其实是色彩对比的极端应用，我们可以许多有类似对比画论的经验总结。比如，布颜图在《画学心法问答》中云：“吾以干、淡、白三彩为正墨，湿、浓、黑为副墨。墨之有正副，君臣。君以定之，臣以成之。”我们一直认为中国文人画色彩的水墨选择是老子“五色令人目盲”观念的反映，其实这只是其中的原因之一，其最深层的选择内因应是中国儒、道“刚柔相济”思想的体现。色彩对比的最佳状态即为“执两用中”的平衡观，两种色彩的平衡不可能是绝对的，它应是始终处于不断调整中的动态平衡。中国画家巧妙地赋予色彩以深奥的哲学使命，并通过对比方式，创造出独树一帜的视觉模式，成为世界艺术之林中一朵不可或缺的奇葩。

再次，因为中国画本身所具有的适应能力，当代中国画家便对西方色彩体系主动地进行了挪用。作为西方文化的一部分，近代西画随着明清时期“西学东渐”之风的潮流进入中国，西画的“写实性色彩”对中国画色彩的影响广泛而深刻，艺术家自然挪用西画色彩模式的做法源于当代中国画研习中对西式写生的提倡。而这种借鉴西方油画的色彩方式使得原有的用色模式和评价方法发生了改变，人们在欣赏此类作品的时候，会自觉地运用两套评价模式，在其间来回游走，形成多层次、往复式的全新结构，比如如何重新诠释“以形写形，以色貌色”的含义、传统笔墨与现代色彩构成如何有效地融会贯通、写意与写实该在什么样的层面上巧妙组合等等都成了不可回避的新命题。

现代中国画在保持了中国画色彩象征性和哲学性基本特征的前提下，吸收了西画的色彩规律，取得了色彩在西画中一样的独立审美价值。在当代中国画色彩的运用的范围内，对经典用色模式和代表性图像色彩关系的重新理解与改变是中国当代中国画色彩最显著的特征之一。当然，这些创作都不是对西方色彩理念进行普通意义上的临摹与拷贝，中国画画家的作品本身就具有着不同的针对性和多种寓意，色彩的错位运用折射出他们对本土与外来艺术定位的游移和多重意义的思考和认知。这既是他们对造型语言本身的实验，同时也是他们对自我和他者的一种态度和方式。

这样的错位本身就极具后现代意味。我们从当代具有代表性的中国画家何家英、桑建国等作品里可以观察到这种用色模式的精彩运用。艺术家不再受制于传统审美确定的规则，他们这种解构式的创作准确把握着观者的期待，使得熟悉的色彩系统陌生化，让观者体味到新模式和新视角所产生的惊喜，以及摆脱规则后所获得的心灵自由。在这样的创作方式中，我们可以看到一种超文本拼贴、置换、戏仿的效果，使这些原来极为熟悉的用色方式透露出更加耐人寻味的审美趣味。西画色彩和中国传统色彩观的融合是中西文明碰撞的结果，色彩与笔墨在画面中各有千秋、相得益彰，增强了中国画色彩的表现力。

1.程式化反思的必须

所谓“程式”是指前人经过漫长的积累、提炼、归纳概括出来的经验范本，它是一门艺术的基本构成要素所表现出来的有规律的技法模式。国画用色的程式化表现是建立在主观性基础上，以儒、释、道为依托的文化背景下形成的主观色彩，成为国画色彩规范。比如六法中“随类赋彩”的提法就是一个明证。所谓“随类赋彩”就是画家根据客观物象的基本色调、基本属性，并在一定程度上融合了画家主观认识与理解，对物象进行分类，在“气韵生动”的前提下进行着色赋彩。这里的“类”有“类型”、“程式”的含义。中国画独特的设色程式是类型色彩的提炼，这种类型色彩使某一类型画风，如浅绛、青绿，成为固有的模式。“随”就成了一种随类型（程式色彩）而赋彩。中国画色彩运用得更多的是归纳和总结色彩的类别，并不重视自然界色彩的多样性，使色彩的表现有类型化和程式化的特点。庄子曾说：“曲士不可以语于道者，束于教也。”(《庄子秋水》)过度的程式化，会束缚天然的诗意恣意抒发和表达。一旦画家技艺堕入对程式的一种习用，那么，我们似乎就不能自豪地宣称色彩的某些理念的进步性，成为前人心疼亦步亦趋的“不孝子孙”。

2.情境分析的必须

当我们将中国画的研究放置在后现代的语境中，不免引发一种“中国画是落伍的，它必须向西方绘画学习”的这样一种误读，并在孰优孰劣的比较中，出现艺术发展的单向规律或进步落后等等结论。对于这样一些的困惑，我们可以尝试借助情境分析来解决。在波普尔哲学的意义上，艺术价值是客观存在的，标准当然也是客观存在的，但是艺术的情境是复杂的，没有客观的标准可以判断它的好坏。情境逻辑对风格问题提供了纯粹社会学的解释，它认为艺术家之间的竞争和技术变革往往会导致意外的后果，即旧有的规则被全部推翻，从而使风格和趣味出现裂变。因此，中国画的色彩体系与西方色彩体系不存在孰优孰劣的比较结论，他们各自的价值毋庸置疑。他们相互学习的历史从有中西方艺术交流记载伊始，中国画的用色方式有着令西方古典绘画色彩惊艳的“前卫色彩”，他们色彩理念的改变很大程度上曾依靠中国画的助力。

当然，占据主导地位的中国文人画家的色彩观深受道家思想的影响，过度的主观、人格象征，容易抹杀对现实描绘的热情。就赋彩方法而言，除文人画中有朱墨写竹的个别现象外，历来把用色问题仅看作是用墨的附属，于用笔用墨运线、立意造型之外，色彩的位置是次要的，所谓“平淡老熟胜于峥嵘绚烂”。其实斑斓的用色是绘画表现语言中重要的一部分，在传统中国画中没有被充分重视。后现代绘画的造型语言甚至可以被削减到仅仅是色彩和图像的关系，有时候仅这一点就可以成为绘画存在的所有理由。这个在中国画体系中曾经被忽视的造型语言——色彩，被当代艺术家发掘出了很多的表达可能、审美功用，让它焕发出和笔墨同等重要的作用。当代中国画从制作方法、形式语言到造型观念上都产生了一系列新的变化，突破了传统的、一味主观的处理套路，给人以全新的视觉感受。中国画在不断创新，形式也在不断变化，这些变化里既有时代情境的诱因，同时也是其强大的自新能力的体现。中国画植根于博大的民族文化，艺术家在保持传统中国画特质的前提下，对传统语言形式进行扬弃，同时吸收和借鉴其它艺术形式，由此建立起能够体现中国文化精神、民族特色和时代风貌的色彩语言形式，使得中国画的色彩在保持深厚的民族艺术精神、不失其意境和神韵的同时，更加丰富，更具现代意味。

古来中国画就有“丹青”之誉。几千年来，中国传统绘画的色彩演绎与发展有着自己独特的规律和法则，它通过固有色彩与理想色彩结合成多样的符合中国人审美情结的色彩，其色彩自身的关系在新的时代情境中也不断生发并组构成一个自足的表现空间和审美空间，当代艺术家们应该认清这些特质，努力完善这一优秀体系，莫负丹青！（本文作者：陈琳）