2023年奉献作文300叙述优秀(5篇)

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奉献叙述篇一

在学习中，合作会给予我们帮助，在赛场上，合作会使我们胜利，游戏中，合作使一张张笑脸怒放。这不，今天，我就在作文班中玩了一个游戏火海逃生，这使我明白了团结的重要性。

老师从袋子中拿出一个瓶子，又像魔术师一样，变出了七个小矮人，老师说：“同学们，今天我们要玩一个有趣的游戏火海逃生。”顿时，同学们都举起手。老师把汤默语、孙晨烨……等七个同学一一请上讲台。没有被选上的`同学个个垂头丧气、唉声叹气。

老师宣布了游戏规则：七个小矮人分别代表七个人，瓶子代表小房子。有一天，家里着火了，同学们必须在20秒之内逃出来。大家静静地趴在桌子上听着，作文班静如止水。

同学们七嘴八舌，选手们都领到了自己的小矮人，“扑通”，小矮人都进入了瓶子。游戏开始，着火了！小矮人成了无头苍蝇，乱成一团。虽然都出来了，可是，小人儿死的死，伤的伤，惨不忍睹。经过这一轮游戏，我不禁想起了拉封丹的一句话：若不团结，任何力量都是弱小的。大家吸取了教训，由默语当总指挥，安排好先后顺序，一个一个出来。

第二轮紧张激烈的比赛拉开序幕。这回，选手们十分镇定，可晨昕还是一个样，不顾别人，冲了出去。房子都东倒西歪了。所有人都责怪他。

第三轮开始了，真是一波未平，一波又起呀！小矮人一个一个地逃出了火海，我与同学们欢呼起来。

我忽然明白了老师的用心良苦。这个游戏证明了单丝不成线，独木不成林，团结力量大！

奉献叙述篇二

认识东西好多年，读过东西的许多作品。直到遇见他的第三部长篇小说《篡改的命》，我才真正地相信东西是我们这个时代最重要的作家之一，也是这些年来被我们的评论界和研究界所忽略的作家。他的长篇小说《篡改的命》，直面现实的勇气和充满力量的审美化，以及深刻的道德意识和勇于担当的情怀，狠狠地撞击着我的灵魂，将我拖曳进现实，并叩问自我和生存价值。东西笔力矫健，叙述站在严谨、冷峻、体恤、伦理的维度，揭示当代现实的种种矛盾，描摹个人道德的困惑、“灵魂的叹息”。就是这部作品，让我重新相信现实主义、批判现实主义文学应有的震撼力和崇高，形而下的叙述凝聚着强大的思想和批判的力量。我想，东西写这部长篇的时候，一定克服了很大的现实的压力，也自觉地放弃掉许多功利性的考虑，相信他是已经满怀“真正的经典都曾是九死一生”的叙事雄心和胆魄。东西的这部长篇小说，让我联想起另一位当代作家余华写于1990年代末的《活着》。倘若两相比较，它们有着大致相近的文本诉求趋向，都试图进入现实生活和生命状态的最底部。它们都是关于人的命运的故事，但在展示人生、命运和人性的层面，两者的叙事驱动力和所依照的结构“原型”有很大的不同。《活着》的叙述似乎让想象距离事实更远，作家努力地超越生活本身的“虚拟性”，在有限的生活材料和经验里发掘出生命和存在的寓言，依赖想象和细部修辞的力量，洞察人与外部世界及内心的相互联系。实际上，这是极其容易走向虚妄的一个方向，但最终余华凭借虚构和“扭转”生活的力量，很“空灵”地完成叙述对人物和存在世相的灵魂涅槃。看得出，余华是“四两拨千斤”式地处理题材和表现生活的路径。《篡改的命》，是作家沿着自身个人性的精神价值取向，直接参与到对现实细部的勘察，彻底放下作家的身段，不规避现实的新闻品质，也不过于计较叙述本身的技术性，率性地直面现实，对战生活，逼视生活，提炼、概括、整饬发散性的“碎片化”的生活，在悲怆的事实层面发掘存在世界的精神性缺失。应该说，东西《篡改的命》将现实、命运和人性一起置入存在价值、意义的罗盘，沉淀着作家的智慧和痛苦，在叙述中重建作家的审美理想和道德规约。因此，批判现实主义在当代中国文学的源流、发展和命运，在这样的时间节点上，就由这部小说沉潜、接续上来，并产生强烈的震荡力。

在这里，我并不是说余华和东西的文本，在本质上是等同的，或是存在相近的审美根性的，而是重在强调作家审视世界和事物采取的不同叙事视点时，不约而同地试图打破旧有的故事模式，各自在已有的故事结构中渗透出新的元素。这些新的元素，包括审美取向、语言形式、叙事方式、想象力、虚构力在内的作家的创作个性和小说修辞学。作家是否忠实于自己所感知的世界，忠实于内心对现实、事物的微妙感受和发现，更取决于对现实的伦理担当。那么，在建立一个文本叙事结构的时候，作家就会不断地打破既定的“预设”故事结构，超越那个已经游离的、既定的“故事”，使得文本产生本然的、独特的审美活力和“审美间性”魅力。此前，我曾比较过余华《活着》和东西的中篇小说《没有语言的生活》，这两个文本所具有的寓言性品质是异常相近的。余华和东西，都是擅于把握现实的作家，他们处理现实的方法尤其值得我们关注。这一点，还可以将余华的长篇小说《第七天》和东西的《篡改的命》相对照，我们会看到两者特有的默契之处。它们都是要表现人在生存困境中的抵抗力量及其平衡的状况，考量这个民族的心理素质和道德选择、伦理情感。两部小说写于相近的年份——“改革开放”三十余年之后当代中国最复杂的时期。显然，余华的《第七天》试图将沉重的现实虚无化，进行虚拟的、“诗化”的处理。可以想见，一个写过《活着》和《许三观卖血记》的作家，现在，又写出了一部当代“现世”的亡灵书，我感觉这是对他有关这个世界图像的继续演绎和拓展，而这部《第七天》也完全可以叫作“死后”，它在骨子里接续了鲁迅的批判现实主义气脉。小说表现了当下社会的乱象，具有强烈的批判锋芒。贫富悬殊，暴力拆迁，食品安全，事故瞒报，警民冲突，维稳，小三，器官买卖：中国人最关心的问题几乎全部记录在案。因此，这部小说一度被一些人認为是“新闻串烧”。其实，这恰恰体现出小说不可忽视的记录时代的文献功能。我认为，这部小说，是诗化的批判现实主义小说，它写出了中国人存在、生存的艰难，它叙述的是当代人的生存情景，不是生活。穷人、弱者、普通人，所谓“底层”，都生活在一种逼仄的状态。他们甚至“死也死不起”“死无葬身之地”，仿佛鲁迅《影的告别》所呈现的“彷徨于无地”。仔细想，余华写的这一切，其实已经不是新闻了，它正在衍生成中国人的日常生活。在一个奇怪的年代里，人人都显得无能为力，仿佛自己就是一个轻浮的幽灵。有人说余华的语言没有力量，其实不仅是叙述语言柔软而没有力量，主人公整个人就没有力量，杨飞就是一个没有力量的人物。我们在现实中可能遇到各种没有力量的人。余华通过杨飞，很形象地把一个正常人在当代社会里的那种无力感、无可奈何感，很柔软地表达出来了，这是余华对一个时代的深刻感受。而余华作为一位非常成熟的小说家，其小说语言的干净、诗化、单纯、精粹、细致，构成叙述更为巨大的张力。东西《篡改的命》则有着一个非常结实的文本叙事结构，现实生活、世道人心和人性、欲望，在东西这部小说里如同囚笼中的“困兽”，在这里，人人都充满了不可思议的力量和欲望、冲动。但是，这种力量最终都被强大的现实所毁损、销蚀掉，而人性的粗砺和乖张，无法控制住对于命运的激愤;灵魂中激烈的自我矛盾和冲动，抵御着精神的、心理的、肉体的深重磨难的力量，在谋求“幸福”“尊严”的道路上屡屡受挫，不堪重负。东西凭借坚韧的勇气和自信，潜入当代人的灵魂深处，探寻命运之魔缘何给人造成如此痛苦的境遇。

可以说，余华写了一个正常人变成幽灵之后寻找尊严的状态，叙事在虚拟的时空中完成，空灵而高蹈;东西则写出了人为了摆脱贫困、为了建立尊严，如何变成疯魔和幽灵，充满剧烈的隐痛。故事的结局，都是无常、无端、无告和无望的，都是无奈、苍凉。东西将叙事伦理建立在传统儒家文化的根基和肌理之上，也兼顾石破天惊的、关乎人格尊严的男性气概、“江湖”气节。汪槐、汪长尺父子俩，因为笃信“读书可以改变命运”，可以使人富有并建立自我和尊严，因此他们坚定地认为“金榜题名”是乡村后代的唯一出路。而“进城去”，便会改变“出身”，改造“身份”，为此不惜付出几代人的人生。最初他们父子要讨一个说法的执着，让汪槐付出了坠楼而残疾的代价，“复读”，第二次参加高考落榜，也让汪长尺几近绝望。随即汪长尺“进城”又重燃一家人的希望之火，十几年的遭际，却又造成几代人的身心憔悴、遍体鳞伤，父子两辈硬汉虽忍辱负重，终究难免心理扭曲，灵魂变异。我们看到，汪长尺是一个想用自身的奋斗改变命运的人，他最初的尊严和傲骨，慢慢被强大的现实消解掉。他曾经坚持，宁可自己一身“黑”，也要让父母、妻儿干干净净，可是他做不到，只好向现实妥协、低头。那么，我们不难看到贺小文、汪长尺、汪槐、大志一家人生存的逻辑起点在哪里，几代人的现实与梦想被1980年代初的理想主义、浪漫主义唤醒和点燃，及至改革开放的潮涌，在物质层面催生人们不顾一切地去追逐财富，对奢华生活的向往和冲动，让许多人渴望走上“致富”“暴富”的“拜金主义”之路。在这里，我们既能看到一切事物的两面，也能判断出东西所叙述的人性两极无法平衡的纠结状态，这些人为一种从“形而上”到“形而下”的欲望和虚荣，付出了心理、精神和灵魂的沉重代价。东西描写汪氏父子选择对“乡土”的逃离，不惜一切代价“篡改”农民的身份，改变“草根”的命运，宁愿远离家园，“生活在别处”，也体现出东西揭示1980年代城乡之间的巨大落差时，内心的隐忧。

东西坚持“写实主义”的手法，“贴着人物”写下来，人性、欲望、尊严、道德和伦理之间激烈的冲突，毫发毕现。东西对生活没有做太多艺术变形的处理，只是竭力表现现实自身的扭曲。

史铁生在评价洪峰时说：“我看洪峰这人主要不是想写小说，主要是借纸笔以悟死生，以看清人的处境，以不断追问那个俗而又俗万古难灭的问题——生之意义。”a“悟死生”“生之意义”的问题，断然不能说属于“俗”的范畴，重要的是写作者是否以身心的直觉经验，去揣度生死，冷静地审视欲望，面对苦难。东西的小说具有其他作家少有的沉郁和沉重，而且他永远也不会“冷静”地与现实之间保持距离，淡然处之。东西深怀忧患和悲悯，对现实不仅有所“悟”，更有所痛，更有所发。实际上，一部文本的“现实性”力量如何能够“大于”一己的经验，并在叙述中生长出超越“寓言性”的审美冲击力和文本纵深度，直接体现着作家对现实的本质性追问的深广度。这是我们把握东西写作现实性和理想性之间关系的重要侧面，也是认识东西作品审美价值、精神取向“先进性”程度的参照。1980年代以来的中国当代作家，特别是进入1990年代之后，他们所面对的当代现实太过于复杂，它已建立起令人惊叹的比拼高度，这就需要中国作家具有较高的精神段位，需要作家能沉得住气，不辜负这个时代。在今天这个诱惑繁多、精神极端焦虑的状态下，没有什么比发现这个时代的病症、寻找人性的出路更为迫切和困难。我同意王安忆“艺术家同时就是工匠，都是做活”b的说法，但绝不认为“工匠就是要做一个东西，这个东西好像和他自身没什么关系”c。无论作家、艺术家是否是一位天才，除了技术层面的才华之外，个人心灵、情怀、情感和信仰这些因素，必然主导他能否创造出高于生活、高于现实的独特的艺术世界。“我依然坚持‘跟着人物走的写法，让自己与作品中的人物同呼吸共命运，写到汪长尺我就是汪长尺，写到贺小文我就是贺小文。以前，我只跟着主要人物走，但这一次连过路人物我也紧跟，争取让每一个出场的人物都准确，尽量设法让读者能够把他们记住。一路跟下来，跟到最后，我竟失声痛哭。”d一个作家唯有与自己笔下的人物发生灵魂的共振，休戚相关，才可能将叙事演绎成坚实的艺术文本。东西在处理人物时的自觉性，深受沈从文和汪曾祺的影响，我想东西的“贴”，一定是贴近人物的灵魂而非以自己的内心取代人物，但是必然会在人物的内心嵌入了自己的体温和情怀。东西的这种深度介入现实、融入人物的写作姿态，让我们想起日本作家三岛由纪夫。三岛由纪夫的写作，最后就是混淆了写作和生活的界线，将写作与生活彻底重叠到了一起，连自己都无法分清。东西是清醒的，他站在了直面现实的良知、道德和正义的边界内。

余华和东西这一代作家，许多人都在他们写作的“盛年”写出这样扎实的作品，显示出各自先天的禀赋。他们积三十余年的写作经验，终于练就应对和“打理”现实和经验的本领。他们以自己的文学文本，描摹、建构出现实生活的镜像，表达出对一个时代心理、精神、灵魂状况的真实理解和富有个性化的判断。我相信，好作家都会克服自己懦弱的天性，直面现实，去书写时代的隐痛，而不是“明察秋毫”之后的隔岸观火。

无疑，“从二十世纪八十年代至今，中国人的生活发生了巨变，我们有幸置身于这个巨变的时代，既看到了坚定不移的特色，也看到了灵活多变的市场经济，还看到了声色犬马和人心漸变。我们从关心政治到关心生活，从狂热到冷静，从集体到个体，从禁忌到放荡，从贫穷到富有，从平均到差别，从羞于谈钱到金钱万能……每一点滴的改变都曾让我们的身心紧缩，仿佛瞬间经历冰火。中国在短短的几十年时间里，经历了西方几百年的历程，那种如‘龟步蟹行的心灵变化在此忽然提速，人心的跨度和拉扯度几乎超出了力学的限度，现实像拨弄琵琶一样无时不在拨弄着我们的心弦，刺激我们的神经。一个巨变的时代，给文学提供了足够的养分，我们理应写出更多伟大的文学作品。然而，遗憾的是，我们分明坐在文学的富矿之上，却鲜有与优质材料对等的佳作，特别是直面现实的佳作”。e可见，东西对中国当代的社会现实，对当代文学的现状，有着清醒而敏锐的意识，对自己的责任和使命也必将有所担当。因此，东西的叙述、文字所表现出的稳健和厚实，他的观察力、感受力、想象力和虚构力体现出东西对生活及其多种叙述可能性的自觉探索。可以说，东西是一位坚守自己创作原则和底线的作家，数年来，他保持自己宁静的写作心态，不断地尝试着以更准确、更细腻的方式来表达灵魂深处的真切感受。他相信，写作最终依赖的是作家的毅力和耐性，不急不躁，从容坦然，体现出一个有远大抱负的作家叙述的耐心和虔诚。所以，对于坚实的叙述结构的寻找，对存在世界和人的灵魂的深度探索，成为东西这些年写作的不懈追求。他的长篇小说《耳光响亮》 《后悔录》 《篡改的命》及大量的中、短篇小说也特别令人喜爱、令人着迷。他的《没有语言的生活》 《我为什么没有小蜜》 《救命》 《我们的父亲》 《私了》等文本，对中国当代社会生活和人性的复杂性、善与恶、焦虑和无奈的命运，做出了深刻的反省和精神性整饬。写作这些中、短篇小说时，正是东西从事文学叙述以来最重要的一个时期。其实，这是一次并不短暂的精神磨砺。我相信在这些文本的背后，埋藏着东西内心的惆怅和感伤，也蕴藉着他不断自我砥砺的激情，而1990年代至二十一世纪初这段时期，正是中国当代社会和中华民族谋求新的“伟大复兴”的关键的危急时刻。

我感觉，从《篡改的命》进入对作家东西的分析，在他写作的“横断面”及他趋于成熟的时间节点上，爬梳其文本价值和迄今整个文学创作的意义，是一件非常有意义的事情。“一个人的命运以及疾病，其实早就由基因决定，也就是命中注定。”“也许潜意识就是写作的悟性。大凡及格的写作者，都晓得小说藏在什么地方，并且掌握获取它的方法。”f一部作品的诞生，也是作家“命中注定”的事情。贾平凹说：“对于一个作家来说，不是刻意地去找故事，而是有一个故事一直在那里等你。”东西在这个时候写出《篡改的命》，也是一种“命”，这个就发生在我们周围的故事，已经等了他很久了。所以说，在作家的写作与现实之间蕴藉着无尽的玄机。对于这个“玄机”，我们也许会难以启齿，羞愧难当;它可能俯拾即是，有时清晰，有时混沌。在面对惊悚现实的时候，作家可以拍案而起，也可能长久地保持缄默。

二

实际上，最早为东西赢得声誉的，是他写作的若干中、短篇小说。东西称得上是一位短篇、中篇和长篇及散文、随笔都擅长的作家。他曾几度“触电”，写作多部电影、电视剧本，庆幸的是，他终于没有“写坏”手里的小说之笔，这足见东西坚定的文学信念。《没有语言的生活》《我为什么没有小蜜》 《私了》 《请勿谈论庄天海》 《蹲下时看到了什么》是东西最重要的几个中、短篇小说。从这几篇小说中，我们可以看到东西写作的现实担当和勇气，他竭力透过生活本身的表象捕捉人性的善与恶的“存在之虞”，以及去寻找民族心理结构中的“凛然之气”;从他的叙述里可以发掘出我们时代最隐痛、令人惊悸、也最需要反思的诸多问题。现在，我重读东西这类小说的时候，依然无法摆脱后来阅读《后悔录》和《篡改的命》时所感受到的灵魂冲击力。我甚至隐约地意识到这些“故事”并非他虚构出来的，仿佛前不久某一份晚报登载过的“事实”。我猛然想到，“篡改”“私了”“小蜜”“没有语言”这些特定的概念，会否成为几十年之后人们谈论东西的小说和我们时代时需要使用的关键词。也许，文学所记录的现实中发生的一切，包括在某一个时代“可能发生的事情”，都将成为保持记忆、反抗遗忘的“记事簿”。因为，任何一位有良知的作家都无法斩断与生活千丝万缕的联系和共振的心弦。这样的作家都是从“现实”中走来，再经由自己的文本回到现实中去。格非在评论霍桑的小说《韦克菲尔德》时，对于作家写作中的取材有过质疑，他认为霍桑叙述的故事的“本事”，乃是出于作者的杜撰，并非霍桑自己所说的取自某一个媒体的新闻写作。g格非做出此判断的理由，是因为霍桑不断地将与此类似的故事或细节，频繁地改头换面写入自己的其他文本之中。从这个“文案”可以看出，作家有时会在“现实”“故事”“虚构”几者之间颇费踌躇。其实，生活本身的传奇性有时会大于作家的虚构力量，问题的关键是作家处理“事实”的逻辑底线在哪里。任何离奇的巧合，都无法摆脱作家叙事的伦理起点，都会被作家手中那根照亮现实的“灯绳”牵引。所谓“诗比历史更永久”强调的，无非就是现实或“事实”被虚构、被“扭转”之后作家“重构”世界和生活可能性的价值及其意义。也就是说，一位好作家的功德尽在于对现实的超越，进而发现存在世界的内在玄机。许多小说家是实实在在地讲故事，东西则是演绎并发掘存在世相的玄机。读罢东西的大量小说之后，我体味着“篡改”这个词语具有强大的颠覆性力量，它体现为人的精神、心理、欲望聚合后的乖张和秩序“重组”。在一定程度上，这个词语的隐喻意义和引申义有“指鹿为马”的意思，它能够将历史、现实、人性、欲望、意识都融入日常生活的或存在的所有可能性之中。而在可能性和现实性之间，总会有一个重要的“机关”或“环节”，令现实发生神秘莫测、不可思议的变化。这一点，也非常像格非小说的“空缺”。面对存在世界的现实，作家的叙事就像是科学家寻找或证实宇宙“黑洞”的存在及其物质能量，需要试探无数的可能性、不确定性、能量、质量、引力和压力，对此我们无法规避。我们的现实生活，在叙事性文本中就由作家的想象力和判断力聚合成人的“外宇宙”“内宇宙”图像，成为对生活真实的记叙。叙述的“空白”其实是生活给我们留下的难题。

短篇小说《私了》，堪称近年少有的当代短篇小说的佳作，它也是东西最重要的作品之一。这篇简洁、精致、引人深思又令人不胜唏嘘的小说，揭示着一种负载着巨大的难言之隐的现实之痛。小说埋藏着一个可能让人的精神、心理或意志坍塌的结局，一个足以令人不寒而栗的结局，几乎可以“焊死”存在的希望。所以，它是一个将文学的叙述、语言、感觉和个人的独特经验推到极致的经典文本。这篇小说讲述男主人公如何谨小慎微、如履薄冰地对妻子虚构、隐藏儿子不幸身亡的真相，细致地摹写这对夫妇如何面对一场家庭灾难，描述其漫长的、共同煎熬、隐忍的心理过程。整篇小说充满着无数精神、心理悬疑，充满苍凉和纠结。父亲究竟向自己妻子隐藏了什么样的真相？他为什么要隐瞒真相？最终真相如何大白？这是一个什么样的故事？故事的后面还有什么？“后面”还将发生什么？这一切，可知又不可知。年轻的、极其普通的农民的儿子李堂在外地打工，在一场轮渡倾覆的事故中丧生，父亲被通知到现场处理后事，带着一张存有“巨款”的存折回来。丧子的父亲如何面对妻子？如何克服自身巨大的隐痛来消解妻子的悲痛，向妻子交代，这是一个难以想象的难题。也许，在日常现实生活中，这应该算是一个“正常”的意外或惯常性的悲剧，但是，由于这个文本叙述的内在精神和思考起点的独到，使这个“极其”现实主义的文本，生长出与众不同的隐喻性和寓言性。看得出来，东西在讲述它的时候，内心充满隐痛和悲怆。这是来自现实的灵魂困扰，也是社会和时代的病症之一。因为叙述紧紧地“压”着现实的乖张和蹊跷，甚至让人生发出害怕生活和存在的勇气，小说极力想在故事层面之外凸显出更多的心理、灵魂寓意、悬疑。近些年，真正将现实、时代事件带入小说并使其成为故事推动力和支点的文本并不多见。我们反复倡导和呼唤直面现实、切入现实、发掘时代精神的书写，可是，我们却越来越难以看到这种呈现时代与揭示现实、人性和心理深层的喑哑的、隐秘的叙述。《私了》采取一种缓慢的甚至是有意滞涩的叙述语调和速度，让人物始终在质疑性的对话中渐渐地越出基本的故事层面，沉浸于深层思考。阅读这篇小说，需要强大的心理承受力，作家东西在这里更像是一位沉静的心理学家。尽管叙述是在一条线性的轨道上舒缓地前行，而其间的惊心动魄令人掩卷沉思。夫妻俩貌似平静实则紧张的话语“暗博弈”，形成了故事具有强大吸引力的爆破点，常常令阅读者感到无所适从。孩子的父亲——丈夫李三层，先将一张崭新的存折置放在孩子的母亲——妻子面前，从这里开始，丈夫就開始不断地延缓、推迟妻子对他的语言和行为判断的时间，他让妻子不间断地进行着无厘头的“猜测”，在“猜谜”中尽力将时间拉长，以至于妻子猜上了瘾。这种“磨砺”，可能会消解终极结果所将带来的一个人绝望的“峰值”。崭新的存折上的巨款是究竟是哪里来的？儿子李堂十五天来为什么总是关机？李三层不断地“延宕”回答妻子的忧虑、惶惑的质问。我们很清楚，其最终的目的就是拖延、减缓那个巨大痛苦的来临，并消弭痛苦的程度和悲伤。吊诡的是，妻子所能够猜测的，竟然都是当代现实生活中诸多的事实性存在，这些猜测只不过是一件件印证现实的镜像。猜测到最后，丈夫已经无法、无力再延续自己的谎言。

《私了》是一个没有结局的小说，可是，看上去一切似乎都已经“了结”。轮渡公司选择了一种“了结”方式，丈夫也选择了类似的方式，让妻子接受这个残酷的现实：私了。“私了”构成一种无法不认同和不接受的默契，尽管它是一种无奈，或是一场安抚亲人的“骗局”，是一种蓄意的“篡改”。甚至是凌驾于伦理、道德、亲情之上的肆意指认。我们在日常生活中，经常会听到“了结”这个词语，可是又有多少事情能够真正地“了结”呢？在这里，我看到了东西内心深处的痛楚，直击生活现实的时候，他像抽丝剥茧一样，“凌迟”般描摹出人性的抽搐。

我曾在另一篇关于东西的小说论中，分析过短篇小说《请勿谈论庄天海》。这确实是一篇非常奇特的小说。这个“庄天海”，就像一个幽灵，时刻都游弋、存在于我们的日常生活中。大家总是不约而同、小心翼翼地提及“他”。至于“他”是谁，究竟是一个男人还是女人，是一个事物还是一种传说，到底有谁见过他，都无从知晓。虽然，可能谁也没有见过庄天海，但你就是不能“深度”地谈论他。否则，不幸、不快、不知所措、不可思议、无中生有的事情必将会接踵而至。恋爱中的孟泥和王小尚，两人在一起随意地谈起他们俩是怎样相识的，孟泥不过是提出“那别人为什么说我俩是庄天海介绍的”的质疑，并“骂那个吹牛不要脸的庄天海”，不料第二天王小尚就“不辞而别”“不翼而飞”，远离孟泥而去，人间蒸发般消失。另一个名曰汪网的女孩，想请孟泥帮自己找到庄天海帮个忙，孟泥的一句“那你就去找他吧。反正我不认识这个王八蛋”，结果当晚孟泥的住所被盗，手提电脑、数码相机丢失。接下来，孟泥的裸照又被莫名其妙传到网上;帮孟泥找回电脑的陆警察，出了孟泥的家门就平地跌倒摔成骨折。被另一个“官二代”女孩骗了的前男友王小尚，想与孟泥重归于好，其间说到了“官二代”庄敏，“也许她是庄天海派来报复我们的”，被孟泥斥责后刚出孟泥家门就车祸身亡。最令人惊悸的是，孟泥与陆警察结婚生下的男孩，应该咿呀学语时却不会说话，终于能开口讲话时说出的竟然是“庄、庄、庄爷爷”。小说叙述，在这个时候，明显已经脱离了故事的层面，向着隐喻和寓言转化。在这里，“庄天海是一个巨大的、魔咒般的、隐喻性存在。它无处不在，是敌人也是朋友，是现实也是虚幻，是他人也是自身，是话语存在也是捕风者的影像，是贼喊捉贼，也是庸人自扰。它成也萧何，败也萧何，它有时就像是鬼魂附体，充斥于人们吊诡的生活。当然，它是我们顽固的思维惯性，一次次对我们自信心的瓦解，也是让我们痴人说梦、杞人忧天般的自我放逐。在生活、存在的世界里，人的最大对手其实就是自己。小说中的孟泥、王小尚、陆警察和汪网，都在疑似道听途说的恍惚状态里生活，不断地在纷扰的现实生活中分裂自我，求证谎言。所以，我们透过故事的表层，看到了令我们触目惊心的现实中的自我。这里，小说文本的寓言品质，早已呼之欲出”。h无疑，这其间充满了无数肆意的、有意无意地“篡改”和“私了”。在不可思议的、荒诞的、逼仄的现实面前，人们不得不一次次修正、“勘误”自己，进行自我“了断”，以逢迎俗世的强大和顽固。在这里，东西既写出了人物的复杂性，也凸显出现实的残酷性、荒诞性。

可见，东西小说直面现实和历史的执拗，还表现在他不断地深入人物心理、精神、意识和灵魂的不同层面。其实，这是对作家想象力更大的考验。在一部作品里勘察人性、心理的结构性形态，超越以往对人物的常识性认识，重视、聚焦事物的经验特殊性，不仅是对人的精神性分析，而且是发掘个体生命自我纠结的本源性冲突。当代现实前所未有的复杂性，给作家提出新的课题，即小说叙事如何摆脱信息浪潮的强大冲击力，冷静地处理我们时代与人的内在迷失、自我分裂的状态。这是关于人的认识和解析的难题，对于个人存在的价值和意义探索，直接与历史总体性建立起神秘幽深的具体性联系。扑面而来的、猝不及防的现实的、经验世界的裂变，使我们在审视自身分析力、判断力的时候，必须考虑所有社会关系和伦理秩序、心理承受力的分化。

其实，《篡改的命》的结尾，写的也是一次“私了”。而且，这个“私了”更是一次更大的灵魂的、伦理的“篡改”。这就是汪大志——林方生从警察学校毕业后，建功立业心切，查阅案件卷宗，在对自己身世尚不知情的情况下，发现了汪长尺坠江身亡的疑点，独自侦查，他不仅追踪到数年前冒名顶替汪长尺上大学的“篡改者”，还在深入汪长尺家乡时，发现汪长尺正是自己的亲生父亲，面对他的竟然就是他的祖父和祖母。这时，东西再一次将人性、伦理的“颜值”，推向了人性的死角：汪大志从爷爷奶奶的老宅，窃回了能够证明自己身份的童年照片，连同那份生父汪长尺的卷宗，一起扔进生父为“换取”他幸福而投江自尽的江水之中。这真正是一次“名副其实”的个人性“私了”，令人惊悸，令人窒息。在强大的现实面前，在物质、利益、名誉、虚荣面前，血缘和伦理亲情竟然是如此单薄和可怜，变得一文不值。我感到，这是《篡改的命》中最令人心堵的场景，人性的乖张达到极点。那么，这一切为什么要“私了”？为什么要“篡改”？“篡改”者又何以逍遥？我惊异东西文字里撼动心灵的力量，也深切感受到文本背后潜在的现实纠结和激烈冲突。

《后悔录》无疑是一部“回到过去”的文本，表面看，东西试图在历史的烟尘中捕捉一个生命个体的幽微和坚忍、欢乐和悲伤、灵魂的滞重和无奈。大半生里，曾广贤不断地给自己下套子，给自己“挖坑”，他好像从来就没有做对过。“如果当初不是选择以上的道路，我肯定会活得比现在要好一百倍，况且，那么多大道摆在我面前，我都没有走，偏要走进死胡同，捡了一大堆的后悔。当然，我最后悔的事是从来没有得到真正的爱情。”这部长篇小说的叙事趋向就是要记录、反思在历史的荒诞和人性的逼仄之间，该如何选择继续存在的理由和方式。无疑，曾广贤是当代文学人物画廊里一个独特的形象，也许从他的身上，我们可以看见所谓“东方式的后悔”与西方式的忏悔的巨大差异。这个人物一次次错过爱情，一次次地受伤，但他从不抱怨，也没有想过要去报复谁，而是一味地承担责任，反省自我。这种承担，又并非“宗教性”的虔诚，而是自己扛起一切，深掘自己灵魂深处的矛盾性。他的“后悔录”，反思了自己一生中经历的每一件重要事情，但他没有将其中任何一件事情的责任推给别人，而是全部由自己承担下来。从性格层面看，他又是一个极其软弱的人，但就是这样一个软弱的人，却扛住了现实所施加给他的所有重压。这些，超越了难以想象的人性极限，获得了生命和灵魂的尊严。其实，从东西叙事所秉持的精神、伦理层面和视角，考量这部长篇小说的主人公曾广贤，我们依然可以认定曾广贤“后悔了三十年”如此漫长的心理、灵魂修缮，其实正可以视为他的自我“修改”，自我“篡改”，也是一次自我完成的“私了”。也许，我们还无法彻底理解这个从禁欲时代成长起来的人物，他所具有的荒诞性和“妥协性”。但曾广贤这个人物与余华《活着》里的福贵，有些微的“一致性”，也有着极大的“异质性”。后者的“忍耐”，完全是人性里“忍受生命自身被赋予的责任”的本能状态，在很大程度上，福贵显然缺乏生命主体“自觉性”意识的伸张，是那种具有单纯的个人品质的存在;而曾广贤这个人物，则如洪治纲所言，“面对强大而诡秘的历史秩序，任何个人的努力都会显得苍白无力。东西以其极为精巧的叙事，在将曾广贤不断推向后悔的极致境界时，其实也道出了那一代人不断被扭曲被改写被替换的命运史。它让叙事从曾广贤的内心出发，通过后悔而直面命运，又通过命运而追问存在，由此将纷繁芜杂而又荒诞不经的历史真相浓缩在个人的心灵记忆中”i。在这里，洪治纲所说的“被替换的命运史”，毋宁说就是通过“后悔”试图完成一次庄重的“篡改”仪式，这是一次自我释然，是生命力的一种自我暗示。我们注意到，主人公曾广贤反复“絮叨”的“如果”这个词语，呈现出他内心剧烈的隐痛。其实，这是他叹息自己一生“选择”的错误，这依然是一次无法“篡改”的命运抉择，就是说，“后悔”是无法自我修正和篡改的，包括“强大而诡秘的历史秩序”。

应该说，这部《后悔录》在东西创作中是一个非常特殊的存在。东西在呈现个人与历史之间的复杂、暧昧关系时，通过对个人记忆的不断“恢复”“修复”，甚至无意识“篡改”，就是要凸显历史的荒诞性和个体生命的软弱，以及沉淀多年之后对历史“悬疑”的新解。

三

在分析东西的小说创作时，我不免还会联系到另外两位当代作家阎连科和刘庆邦的写作。我们能够意识到这一代中国作家，依然心怀家国、存在的担当。他们聚焦“小人物”的悲欢，他们的小说有足够的力量去唤醒、融化人性中那僵硬的冰层。我无法掩饰对这类小说的喜爱。以往经常有人将这类小说的写作归入什么“底层叙事”，实际上，将这种在叙述中埋藏了多种艺术表现可能性的作品进行“分类”，或界定叙事的“本质”，对于其独特、鲜明而富于创新性变化的文本而言，显然是轻率和粗暴的。当代现实本身具有硕大无比的张力和弹性空间，作家如何能以愈加严谨的姿态，在其间智慧地腾挪，是我们这个时代的小说家努力的趋向。小说固然不是历史，作家将叙述的起点定位在何处，需要进一步修正以往陈腐的叙事理念，需要重新确定自己的修辞美学。当下现实的荒诞，早已令很多作家感到自己的想象力的衰颓，甚至远不如现实精彩和深刻，作家无须费力进行虚构性的“写实”便可呈现事物的荒诞。所以说，谁发现了现实的荒诞，谁就会发现存在的“扭结”和玄机。

李敬泽在评价阎连科的写作时，称其是在“扛千斤之鼎”：“有的人写小说时像玩儿，有的人写小说像个农夫，阎连科则是力士，扛千斤之鼎。当然，一个把自己弄得去举重的小说家是不聪明的，在我们这个时代，写小说的人通常是聪明人，聪明人不会去举千斤鼎，他们去追逐鹅毛。小说家昆德拉发明了一句话‘生命中不能承受之轻。但阎连科坚定地认为有些事物是实实在在的重，而且决心去承受和测量它如山的重量。”j无论是余华、东西，还是阎连科、刘庆邦，说他们的写作有“扛千斤之鼎”的信念和勇气，丝毫也不为过。

《篡改的命》中，汪长尺从家乡进城之后竭力想攫取“第一桶金”，以改变生存的状况。他替代林家柏去坐牢十四天，这与阎连科《黑猪毛 白猪毛》里那一群等待顶替镇长坐牢的“候補”有惊人的相似。阎连科的短篇小说《黑猪毛 白猪毛》是表现命运凄苦、现实残酷的当代短篇小说文本，也是一篇“奇崛”的小说。它让我们在一个很狭小的空间和短暂的叙述时间里，体悟到生命的沉重和惨烈，瞬息就瞥见生活直逼存在的真实面相。在这里我看到一个倾尽了的心力、想帮助他的主人公在生活逼仄的缝隙里寻找生机的作家，在现实、存在面前怎样选择无奈和“忍气吞声”。这是酷烈的、令人窒息的叙述，我仿佛一下子就理解了阎连科在他的许多文字里所表现出的那种不可理喻的激愤。不同的是，这种将理性的力量包裹起来之后的冷峻，更让我们心碎。一个镇长开车撞死了人，无论谁撞死了人，都应该负担他理应负担的责任，天经地义，不容置疑。但是，这个意外的事件，竟然成为许多人赖以改变生存境遇的一次重大机遇。整个乡里有四个人，都争先恐后地要去顶替镇长抵罪坐牢，他们都心甘情愿地给自己戴上镣铐。这看似不可思议，其中却暗藏生活的玄机。因为，谁能取得镇长的恩宠、欢心，谁就会拥有改善生存状态的可能。在这里，权力具有至高无上的威慑力，它很可能会建立改变生活固有秩序和常态的新逻辑。很难想象，四个青壮年汉子，或是因为生活的艰辛和困苦折磨，想尽早摆脱每日缓缓升起的噩梦;或是试图依靠镇长的权力讨要回自己被霸占的媳妇——尽管，那是一个完全可能通过正常法律通道解决的问题;或是为了解决自己弟弟的职业问题，绞尽脑汁寻找巴结镇长的机会。总之，他们都不惜选择牺牲自己的自由和声誉，争先恐后地要去代人受过，去蹲监，根本无视所谓人的尊严。问题在于，这竟然成为求之不得的一件天大的事情，鲁迅笔下有一群“想做奴隶而不得”的人，这里却有一群为了基本生存想去坐牢而不得的人。召集人李屠户只能采取“抓阄”的方式，来抉择可以去顶罪的人选。主人公根宝，却没有那么“幸运”，没有得到可以为镇长消灾的那根“一寸长、发着光、麦芒一样尖尖刺刺”的“黑猪毛”，但他最后终于从获得“顶罪权”的柱子手里，“跪求”得了这次宝贵的机会。当根宝成家娶妻的梦想可能就要变成现实的时候，阎连科再一次将残酷的现实推向这个可怜的孩子，使根宝一家人从希望的看台坠入绝望的深渊——镇长无须什么人再来“顶替”，因为死者的弟弟成了镇长的“干儿”，他家很“通情达理”，根本没有追究镇长的过失或法律责任。

刘庆邦的短篇小说《别让我再哭了》也是当代小说中叙述苦难、悲伤和生命苍凉感的佳作，也是书写人性“哭泣”的精彩篇章。由于这个小说的基调是建立在死亡和宿命叙述方位之上的，这种哭泣也就成了关乎生死的哭泣。小说叙述的主体是孙保川的两次惊心动魄的哭泣。两次哭泣一次为假，一次为真，前者是真戏假做，后者是假戏真演。孙保川的两次哭泣将生命、生存的境遇演绎得淋漓尽致，凸现出艰难人生的存在镜像。死亡在这里是被硬性规定的，百万吨煤产量约等于两个矿工的可能性死亡指数，这似乎预设某种宿命的合理性存在。但鄭师傅和孙保川父亲的死与众不同，他们都是执意选择死亡的提前来临，以“透支”死亡的决绝姿态，谋求解决自己子女的就业。郑师傅深刻地意识到自己的“能耐”是极其有限的，他对儿子说理的力量又是苍白的，他也朴素地相信会有办法摆脱这种为父的自责和痛苦，于是他选择了“主动赴死”。这也许就是一个人能够自己把握自己的最后能耐。他没有任何恐惧和不安，主动去接受死神的拥抱。我们不能说老郑是草率的，他是一个真正有存在感和不苟活的人。孙保川洞悉了老郑生死的隐秘，也恍然觉悟自己父亲的死亡谜团，因此才有了这种“惊天地泣鬼神”的生死歌哭。刘庆邦有意选择略带夸张的“死亡后”哭泣，表现当代人对坎坷命运不屈从、不回避的残酷的心灵抵抗。就像一个凝固的意象，刘庆邦的这种貌似舒缓的叙述，的确残酷得令人憋闷和窒息。在这里，小说想表现的绝不仅仅是人性面对落后和贫困时的“低贱”，而是彰显在“死寂”与荒凉的人心沙漠上，小人物的羸弱、无助和艰涩。作者在此并没有显示任何救赎的姿态，其平静的、不露声色的叙述仿佛榨干了生活全部的水分，貌似平淡地实施撼人心魄的“残酷”叙述，进而形成短篇小说叙事强大的内暴力。由此，我们再次体会到小说叙事的意义所在：小说，尤其是短篇小说，仅仅讲述一个故事是不够的，即使它是一个有趣的故事，它应该是既有趣又被升华了的故事。余华、东西、阎连科、刘庆邦都是这样，他们都能娴熟地将一个普通的故事进行富有寓意的升华。而这种“升华”的内在底蕴，在于作家的价值取向和叙事伦理。

对于《篡改的命》里汪长尺、李三层而言，他们同样都是有血有肉的男人，在生活的苦难面前无法主宰自己命运时的凄苦、无奈和潦倒已经尽显无遗。他们的尊严何在？作家东西在小说里也是想要拧干虚构的水分，让现实产生撼人心魄的震慑力，挑战我们的视觉和内心，让我们真切地看到生活的残酷。这么多的人，像是被拴在一个无奈的绳索上面，都朝向一个没有出路的方向蜂拥而去，执拗地坚信其中有一个实现梦想的机遇，去寻觅生存的可能性。而生活却如洪荒般寂寥，狡黠的人性的暗影，疯狂地覆盖、吞噬着那些最简单、最普通、最基本的生存需求和希望。而现实的既有秩序，正在悄然地改变存在的基本伦理，使人性发生荒诞、悖谬的变异。

近些年，作家们越来越真切地意识到，社会发生重大转型后市场经济在这片古老土地上艰难前行的脚步。这脚步驱动和催生出不断变换的新的思维方式、新的生存旨归，而新的生存方式，又催生出“新人类”“新新人类”。余华、东西、阎连科、刘庆邦、王祥夫的作品，呈现出新的情境和生命维度，并保持着记忆的第一现场的鲜活。在这里，没有什么事物可以亘古不变，没有何种牵扯、羁绊、关联，不可以扭断，不可以重建。面对俗世，面对物质，面对生存，人们甚至不惜漠然对待自己的成败安危，人性的机变从未像现在这样活跃，敢于承受生命不能承受之轻。这就是来自现实的对人性的启迪。对此，我们可能会做出迥异的、大相径庭的判断。或许，我们以为人和人性走向本体，走向自觉，但是，现在看我们究竟迈出了多大的步伐，走出多远，其实我们心中并没有正确的估量。所以说，小说所记忆的，哪怕是这个时代里“可能发生的事情”，都应该是作家良知的体现。因此，只有在1990年代以来，我们才可能理解阿来说的面对现实时，“我只感到世界扑面而来”，或“呼啸而过”。我们说“反抗遗忘，保持记忆”是作家的使命，哪怕是一部短篇小说，作家“诚惶诚恐”或“小心翼翼”的书写，都是对历史和现实的“传真”。“小说以虚构和想象为皈依，文本之中无不是变形、虚拟、夸张等元素铺叙叠加，但越是挥洒自如的构思，就越有滴水不漏的推演，以生成难以阻遏的命运，塑造无法复刻的形象。”k我相信，他们的书写，在数十年之后及更远的未来，都将成为关于历史和灵魂的档案。

与阎连科的“冷硬与荒寒”、刘庆邦的“残酷美学”相比，东西的叙述格外“沉得住气”。细节的波澜，丝丝缕缕泛起，朴实无华，娓娓道来，看不出任何冰碴般的奇崛冷峻。他在描摹现实和人性的情形时，更像是使用一柄柔软的江南丝绸包裹的利刃，留下的是永远难以结痂的疤痕。我想起康德的“道德自觉与决断”，支撑东西、刘庆邦和阎连科叙事气度的就是面对现实困窘时的“道德自觉”，是对人性、人的命运的悲悯。

作为一个作家，东西自身所不断“加持”的，也许就像作家亨利·米勒所言：“我对自己作为一位作家的命运渐渐漠然，而对自己作为人的命运却愈发明确了。”东西坚信：“不顾一切的写作，反而是最好的写作。”l所谓“不顾一切的写作”，在我看来就是一种担当的勇气。数年来，东西坚守文学的现实主义精神，重视细部修辞的力量，又不失叙述的智慧与灵动，这是东西的“底气”所在。多年来，东西的叙事节奏从容不迫，他气定神闲，他并不急于证明什么，不想证明自己对世界的看法是否高明，只是一味地写出内心的真实。但东西的文字背后始终凝结着某种信念，这一点，我们从他的神色和表情是无法洞悉的，包括他的情绪，都仿佛是秘不示人。

【注释】

a 胡河清：《灵地的缅想》，学林出版社1994年版，第1页。

bc王安忆、张新颖：《谈话录》，广西师范大学出版社2008年版，第44页、45页。

df东西：《叙述的走神》，上海文艺出版社2016年版，第113页、123页。

e东西：《篡改的命·序》，上海文艺出版社2016年版，第1页。

g格非：《文学的邀约》，清华大学出版社2010年版，第74页。

h张学昕：《小说是如何变成寓言的》，《长城》2019年第5期。

i洪治纲：《评东西的长篇小说〈后悔录〉：因为无奈 所以后悔》，《广西日报》2005年9月6日。

j李敬泽：《扛千斤之鼎·印象记》，新世界出版社2004年版，第379页。

k曾攀等：《长篇小说去向何处？》，《当代文坛》2019年第6期。

l东西：《不顾一切的写作，反而是最好的写作——与符二对话》，《作家》2013年第1期。

奉献叙述篇三

小说叙述视点的定义，可以简单地定义为“讲述故事所采用的视角”，(注1)或“叙述者同他所叙述的故事之间的位置关系，即事件被叙述时所采用的眼界”。(注2)也就是作者建立起来的读者凭以认识小说作品中人物、事件、动作和背景的视界。

（4）叙述者把读者与故事放在什么样的距离？（近？远？还是转换不定？）

参照以上四个问题，我们可以对小说视点的形态进行一个描述性概括。

对小说视点的形态描述，可以选择不同的角度。我主要依据叙述者同作品中人物的关系来描述小说视点的形态。如果我们把故事的叙述者同故事中的人物加以比较，我们会发现叙述者有时知道的东西比人物多，有时比人物少，有时却同样多（即叙述者与人物是同一人）。这样，我们可以借用托多罗夫的公式，根据叙述者和人物的关系，把小说叙述视点的形态分为以下几大类：（1）叙述者＞人物；（2）叙述者＝人物；（3）叙述者＜人物；（4）叙述者→0；（5）读者的视点；（6）组合型。

1．全知视点

这是一种最古老的叙述视点，从荷马史诗开始到十九世纪绝大部分的现实主义名著（如巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰等的小说）基本上采用这种视点。

全知视点的最主要特征是叙述者知道的要比作品中人物多。叙述者有着上帝和先知式的全知全能的票赋，有穿墙逾穴的功夫，不但可以通晓事件的过去、现在和将来；而且在空间上也可以潜进严格保密的暗室，充当“天知、地知、你知、我知”中的“天知”；也可以进入任何一个人物的内心，洞悉一切不管人物自己已意识到还是没有意识到的内心活动。同时，叙述者总是把他自己插进读者和故事之间，他可以把他自己对事件、人物、背景的感触、分析和议论自由地介入到作品中。这样，作者完全是通过叙述者的叙述这个媒介，把故事传达给读者，叙述常常就成为作者的传声筒。

在全知视点的小说中，叙述者的概括、叙述比较多，直接的场景（外在的对话和行动）表现得比较少，而且更重要的是这些场景是从叙述者眼里看到，耳里听到，而不是通过人物的感官得来的。

全知视点又可以分为三种：

（1）编者式全知视点

这种视点的特点是叙述者用第一人称以编纂者的身分直接介入，对故事加以叙述、概括、报道。作者兼任叙述者（author-narrator），他只是出面讲述故事，同故事中的人物并无关系，他又有着编纂者的全知性权威，不但可以对故事本身予以叙述，而且可以进入人物的内心，报告他们是如何想的，而这些心理感受可能连人物自己都没有意识到。另外，叙述者还可以对故事中的事件和人物加以他自己的评论，还可以加进他自己对生活、风俗、道德、哲理的看法、议论，而这些议论可能与故事本身不直接相关，或很少相关。叙述者可以在事件刚发生、人物才出现时预知其结局和命运。

编者式全知视点，可以说在欧洲十九世纪小说中普遍存在。“十九世纪的小说家虽然不用第一人称来写作，却采用史诗专有的议论方法，即通常所说的‘议论型’（essayistic，区别于抒情型）的第一人称方法。”(注3)

比较典型使用这种观点方法的小说是菲尔丁的《汤姆·琼斯》、托尔斯泰《战争与和平》和哈代《德伯家的苔丝》。

（2）中立的全知视点

这种视点的特点是叙述者不是象编者式全知视点那样让读者感到处处是编纂者的见解、议论，而是用第三人称讲述故事。叙述者对故事中的事件、人物采取中立态度，直接介入比较少，叙述者自己也变得较隐蔽。叙述者在叙述故事的时候，仍然采用全知视点，可以通晓人物一切隐秘的内心活动。叙述者主要仍是以他的交待性叙述为主，即使也表现场景，让他的人物自己说话和行动，但人物的主要倾向仍然是通过叙述者自己的口吻来描述、解释的，而这些场景也不是通过人物的感官得来的，而是叙述者自己的耳闻目睹。

比较典型地采用这种中立的全知视点的小说是福楼拜的《包法利夫人》。

（3）选择性全知视点

这是一种本世纪初心理小说常采用的叙述视点方法。它的特点是一种视点的复合体。它由两种不同的视点复合而成，一种是通常的全知视点，另一种视点是直接呈现人物意识屏幕的内视点。而叙述者根据需要灵活地交叉选用二者。叙述者向我们显现的人物内心活动，并不同于全知视点的方法。在标准的全知视点那里，叙述者是可以进入他的人物内心之中看个究竟，告诉读者他那里有着什么活动。在表现人物内心活动时，作者可以采用两种视点方法：一种是当人物的思想、感觉连续地出现在人物的头脑中时，把它们直接呈现出来，犹如展现人物的意识屏幕；另一视点方法则在人物的思想感情已经出现后，叙述者介入概括、解释它们，做全知性的叙述。选择性全知视点的特点是，叙述者一方面对事件的过程做全知性叙述，另一方面当人物出现内心活动时，则转为用人物的内视点直接呈现人物的内心活动。由于人自己想心事的时候，既可使用第一人称，也可使用第二人称、第三人称，这种视点中除叙述者的第三人称外，也常用夹杂着人物在进行心理活动时所使用的第一人称、第二人称和第三人称。

同是采用选择性的全知视点，前者是用第三人称直接呈现人物内心活动，后者是用第一人称，而不用在这段心理活动前加上“她想”、“她觉得”之类交待。如果我们用中立的内视点叙述后一段，则会写成这样：“她似乎觉着事情十分复杂。特别是同兰塞呆在一起，使她觉着她被同时推向两个相反的方向。一方面是别人的情感，一方面是自己的情感。有时爱情显得如此美丽和令人兴奋，以致她在它的面前都颤抖了。”这完全是第三人称的全知叙述。

如果改用编者式的全知视点，可能会写成：“她对爱情感到矛盾，特别是当她同兰赛在一起的时候。”这是十分经济的交待性叙述。

奉献叙述篇四

奉献叙述篇五

亲情是世界上最灿烂的阳光。亲情有着巨大的力量。它使老麻雀拼死抵抗猎狗以保护自我的幼儿；使两位老人永远不承认儿子已死的事实。

一天，风猛烈地摇着路旁的梧桐树。树上有一个鸟窝，鸟窝里的小麻雀嘴角黄黄的，刚长出毛，就是不久才出生的幼鸟，被风吹下来了。

猎狗闻着气味来到小麻雀身边，它嗅了嗅，张开血盆大口，口水直流淌下来，突然，一只老麻雀从天而降，它张开翅膀，就应是紧张，一向抖，发出嘶嘶的声音。猎狗对它来说真是庞然大物，可它无法站在树枝上，看着自我的骨肉成为美味佳肴，猎狗后退了几步，转身逃走，它们躲过了一劫。是什么力量啊！这是亲情的力量，无私的亲情。

在一个宁静的冬天，白色的精灵们落在一个小屋外，屋外静悄悄的，屋里传出了两位老人的`对话。

“唉，又要高考了，不明白儿子复习的怎样了，期望他能够到自我心中的那所学校。”老婆子说道。

“老婆子，别太着急，相信我们的儿子，他是最棒的。”

“老头儿，你看天气这么冷，我去给儿子倒杯热茶吧！”

“也行。”老头说。

过了一会儿，老妇人说：“你看我们的儿子，多懂事啊！我昨日给他倒的茶他还没喝，这孩子。”突然，一阵急促的敲门声打破了冬夜的寂静。他说：“两位老人，我不伤害你们的，我只是想找点钱花花。”两位老人并没有理睬，仍然安祥地坐在那儿。强盗在楼下翻遍了每一个角落，准备上楼，但是遇到了两位老人的拼死抵抗。最后，两位老人死在强盗的刀下。

那么，两位老人为什么要拼死阻止强盗上楼呢？原先，他们一向认为他们的儿子在楼上学习，生怕强盗伤害了他。事实上，他们的儿子早在数年前的冬天就已经死了。是什么力量啊！是亲情的力量，永恒的亲情。

亲情，是无私的，是永恒的，更是博大的，亲情的力量还是无限的。