最新走进鲁迅的手抄报六年级

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最新走进鲁迅的手抄报六年级一

最新走进鲁迅的手抄报六年级二

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吴中杰

鲁迅从小喜爱图画，年既老而不衰。他能画，有《朝花夕拾》插图“活无常”为证，但不常画，不是画家;他善于艺术设计，民初时曾参与国徽的设计，后又为北京大学设计过校徽，还常为自己编辑出版的书籍杂志设计封面和版式，但不以此为业;他有极高的鉴赏力，可谓美术鉴赏家。二十世纪一○年代初刚到北京不久，他曾买过当时名画家林琴南的画叶，看后的评价是“亦不甚佳”;他藏画甚富，却从来不用以贸利，倒是常常自费翻印出来做普及推广工作;他不会木刻，却是新兴木刻艺术的倡导者，从而培养了一批木刻人材，在中国画坛上组成一支生力军，开创了一个艺术领域;他对美术常有所论，是个美术评论家，但没有画论专著，主要是通过杂文、序跋、书信和演讲等形式来发表意见，因为具有现实针对性，其作用远胜过一些学院派的高头讲章。

从学院派的眼光看来，他的理论不成系统，没有体系，算不得美术家或美学家。而鲁迅也并不想做什么家，他在遗嘱中曾谆谆告诫他的儿子，“万不可去做空头文学家或美术家”。他所看重的是切实有用的工作，就美术方面而言，就是推动艺术创作，提高群众欣赏水平。

因此，从当时美术界的创作实际和文化界的论争中心出发，来看鲁迅的美术评论，也许更能体会出它的历史作用。

从文字记载上看，鲁迅最早的美术评论，是一九一二年六七月间在教育部举办的夏期讲演会上所讲的《美术略论》，一共讲了四次，应该是有系统的论述，可惜没有留下讲稿，也不见听讲者记述，无从了解其内容。其次是一九一三年二月发表在《教育部编纂处月刊》第一卷第一册上的署名文章《拟播布美术意见书》（以下简称《意见书》）。其时，临时教育会议已取消原教育总长蔡元培所提出的审美教育方针，但鲁迅仍写出这份《意见书》，意在逆向而行，继续推行审美教育。因此，这份意见书，可以看作鲁迅坚持审美教育方针的计划书。

在这份《意见书》里，鲁迅首先对“何谓美术”做出界定。他说：“盖凡有人类，能具二性：一曰受，二曰作。受者譬如曙日出海，瑶草作华，若非白痴，莫不领会感动;既有领会感动，则一二才士，能使再现，以成新品，是谓之作。故作者出于思，倘其无思，即无美术。然所见天物，非必圆满，华或槁谢，林或荒秽，再现之际，当加改造，稗其得宜，是曰美化，倘其无是，亦非美术。故美术者，有三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化。”离开了这三个要素，便不成美术。所以鲁迅认为美术与他物的界域极严：“刻玉之状为叶，髹漆之色乱金，似矣，而不得谓之美术。象牙方寸，文字千万，核桃一丸，台榭数重，精矣，而不得谓之美术。几案可以弛张，什器轻于携取，便于用矣，而不得谓之美术。太古之遗物，绝域之奇器，罕矣，而非必为美术。重碧大赤，陆离斑驳，以其戟刺，夺人目精，而非必为美术，此尤不可不辨者也。”

不过，这里所谓“美术”，与时下通行意义上专指造型艺术者又有所不同，它是所有艺术门类的通称。鲁迅从上述三要素出发，认为“苟合于此，则无间外状若何，咸得谓之美术;如雕塑，绘画，文章，建筑，音乐皆是也”。这就是说，他在《意见书》中所论述的，不仅是造型艺术，而且是整个艺术或美学领域。只是本文仅从造型艺术一项着眼而已。

这份《意见书》可谓鲁迅艺术论的纲领。他此后的许多画论，也正是从上述三要素出发加以论述的。

一、美術创作的现实性

艺术，是现实的反映;绘画，是生活的摹写。所以艺术与现实的关系，便是艺术论中的首要问题。正是从这一点出发，鲁迅论画，特别强调其真实性;从现实出发，符合生活实际，这是他对画家的基本要求。

艺术创作必然有夸张，也会有变形，但只要从现实出发，读者总能从中看到当时的生活实际状况。所以鲁迅常常叫人从绘画中去考察历史面貌。比如，青年作家姚克要写历史小说，向鲁迅请教有关秦代的典章文物，鲁迅就建议他去看汉代石刻，说：“生活状况，则我以为不如看汉代石刻中之《武梁祠画像》……汉时习俗，实与秦无大异，循览之后，颇能得其仿佛也。”（1934年2月11日信）他自己曾经打算翻印所收藏之汉画像石，也是从反映当时之生活状况出发来取材。他在一九三五年十一月十五日致台静农信中说：“我陆续曾收得汉石画像一箧，初拟全印，不问完或残”，但“材料不完，印工亦浩大，遂止;后又欲选其有关于神话及当时生活状态，而刻划又较明晰者，为选集，但亦未实行。南阳画象如印行，似只可用选印法”。对外国生活情况的了解，也往往借助于书籍的插图。他在《〈死魂灵百图〉小引》中说：“不过那时的风尚，却究竟有了变迁，例如男子的衣服和现在虽小异大同，而闺秀们的高髻圆裙，则已经少见;那时的时髦车子，并非流线形的摩托卡，却是三匹马拉的篷车，照着跳舞夜会的所谓炫眼的光辉，也不是电灯，只不过许多插在多臂烛台上的蜡烛：凡这些，倘使没有图画，是很难想象清楚的。”据戏剧家于伶回忆，鲁迅在观看果戈理话剧《钦差大臣》的演出后，曾对剧组人员说，服装可参考《死魂灵》插图中的绘画，务必不能走样。这都是因为古代的石刻和外国的插图能够如实反映现实生活状况之故。

但现代有些画家，却常常不能遵守这条基本规律。当他画他所熟悉的生活时，是能够传神的，但一画起他所不熟悉的场景时，就要闹笑话了。吴友如是中国近代时事画报的开拓者，他主笔的《点石斋画报》在晚清时期影响很大。鲁迅说，他画“老鸨虐妓”“流氓拆梢”之类，实在画得很好，因为他看得太多的缘故，“但对于外国事情，他很不明白，例如画战舰罢，是一只商船，而舱面上摆着野战炮;画决斗则两个穿礼服的军人在客厅里拔长刀相击，至于将花瓶也打落跌碎”（《上海文艺之一瞥》）。所以鲁迅在介绍点石斋画作时，特别指出：“图中异域风景，皆出画人臆造，与实际相去远甚，不可信也。”（《题〈漫游随录图记〉残本》）而且，吴友如因为印《点石斋画报》，每月要画四五十张，因为多画，所以后来就油滑了，这也为鲁迅所不满，“但可取的是他观察的精细，不过也只以洋场上的事情为限，对于农村就不行”（1934年4月9日致魏猛克信）。

李毅士是当时著名的美术家，但他画的历史画同样离历史真实甚远。鲁迅在一九三四年六月二十一日致郑振铎信中说：“但位高望重如李毅士教授，其作《长恨歌画意》，也不过将梅兰芳放在广东大旅馆中，而道士则穿着八卦衣，如戏文中之诸葛亮，则于青年又何责焉呢？”同年三月二十四日致姚克信中也曾提及此事，并说：“何怪西洋人画数千年前之中国人，就已有了辫子，而且身穿马蹄袖袍子乎。”的确，外国有些画家画中国事情，也是距离历史真实很远，“他们看中国，是一个谜，而知识甚少，他们画五六百年前的中国人，也戴着红缨帽，且拖着一条辫子，站在牌楼之下，而远处则一定有一座塔—岂不哀哉”（1934年1月1日致郑振铎信）。

这种描写异国人物或古代景象所出现的错误，显然是不熟悉外邦事物和本国历史之故。而有些画家，则连本国现代常见的人物和景象也画得走了样，那显然是人体解剖知识的欠缺和素描功夫的不足之故。鲁迅在与青年木刻家通信时，常指出他们画作的不实之处。如一九三三年七月十八日致罗清桢信中说：“高徒的作品，是很有希望的，《晚归》为上，《归途》次之，虽然各有缺点（如负柴人无力而柴束太小，及后一幅按远近比例，屋亦过小，树又太板等），而都很活泼。《挑担者》亦尚佳，惜扁担不弯，下角太黑。《军官的伴侣》中，三人均只见一足，不知何意？《五一纪念》却是失败之作，大约此种繁复图像，尚非初学之力所能及，而颜面软弱，拳头过太（大），尤为非宜，此种画法，只能用作象征，偶一驱使，而倘一不慎，即容易令人发生畸形之感，非有大本领，不可轻作也。”这种将工人的拳头画得过大，大概是想强调工人有力量，与对革命艺术的错误理解有关。同年十月二十六日在收到罗清桢的木刻《法国公园》后，又复信道：“这一枚也好的，但我以为一个工人的脚，不大合于现实，这是因为对于人体的表现，还未纯熟的缘故。”次年二月二十六日信中说：“《劫后余生》中蹲着的女人的身体，似乎大了一点，此外都好的。”十月二十一日信中又再次强调说：“先生的印木刻，的确很进步，就是木刻，也很进步，但我看以风景为最佳，而人物不及，倘对于人体的美术解剖学，再加一番研究，那就更好了。”此外，如一九三四年三月二十八日致陈烟桥信中，对他的木刻《游击队》提意见道：“一，背景，想来是割稻，但并无穗子之状;二，主题，那两人的面貌太相像，半跪的人的一足是不对的，当防敌来袭或豫备攻击时，跪法应作ㄣ，这才易于站起。”同年四月五日信中说：“这一幅构图很稳妥，浪费的刀也几乎没有。但我觉得烟囱太多了一点，平常的工厂，恐怕没有这许多;又，《汽笛响了》，那是开工的时候，为什么烟通上没有烟呢？又，刻劳动者而头小臂粗，务须十分留心，勿使看者的‘畴形之感，一有，便成为讽刺他只有暴力而无智识了。”一九三四年六月六日致陈铁耕信中说：“《岭南之春》的缺点是牛头似乎太大一些。”一九三四年十月九日致张慧信中说：“拜观各幅，部分尽有佳处，但以全体而言，却均不免有未能一律者。如《乞丐》，树及狗皆与全图不相称，且又不见道路，以致难云完全。”

鲁迅很注重绘画的写实性，以上这些意见，大都由此而发。他并不否定写意画，而且还很赞赏它的简洁笔法和传神特点，在提到俄国人善于给别人取名号的本领时，说道：“这正如传神的写意画，并不细画须眉，并不写上名字，不过寥寥几笔，而神情毕肖。”（《五论“文人相轻”—明术》）但对那种太脱离基本形的写意笔法，却提出了非议：“我们的绘画，从宋以来就盛行‘写意，两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚，这弊病还常见于现在的青年木刻家的作品里。”所以他提倡青年木刻家，应学习苏联木刻家的写实风格，“注意于背景和细致的表现”（《记苏联版画展览会》）。

在鲁迅看来，即使是夸张性的，而且常将描写对象加以丑化的漫画，仍须坚持它的真实性。他说：“漫画的第一件紧要事是诚实，要确切的显示了事件或人物的姿态，也就是精神。”這就是说，艺术的真实性并非机械的摹仿，而是要把对象的精神实质表现出来。所以他接着说：“漫画要使人一目了然，所以那最普通的方法是‘夸张，但又不是胡闹。无缘无故的将所攻击或暴露的对象画作一头驴，恰如拍马家将所拍的对象做成一个神一样，是毫没有效果的，假如那对象其实并无驴气息或神气息。然而如果真有些驴气息，那就糟了，从此之后，越看越像，比读一本做得很厚的传记还明白。关于事件的漫画，也一样的。所以漫画虽然夸张，却还是要诚实。‘燕山雪花大如席，是夸张，但燕山究竟有雪花，就含着一点诚实在里面，使我们立刻知道燕山原来有这么冷。如果说‘广州雪花大如席，那可就变成笑话了。”（《漫谈“漫画”》）

当然，人物的不合比例，景物的违背实情，也并不一定全是不懂解剖学或者素描功夫欠缺之故，有些则是受到现代派的影响，故意如此的。

鲁迅并不一概拒斥现代派艺术，他曾对印象派画家高更很感兴趣。一九一二年七月十一日日记中记他那天收到一个小包，内有“p. ganguin：《noa noa》”（高更《诺阿诺阿》）一册，他当天就开卷，“夜读皋庚所著书，以为甚美;此外典籍之涉及印象宗者，亦渴欲见之”。这种兴趣一直保持到晚年，一九三二年还购买了《诺阿诺阿》的日译本，一九三三年还想翻译此书，并将它列入《文艺连丛》，发布了出版预告，可惜终于未成。但是，对于太怪的绘画，鲁迅却并不欣赏。据刘汝醴记录的一九三○年二月一日《鲁迅在中华艺术大学讲演录》中说：“到了十九世纪，绘画打破了传统技法。新派画摒弃线条，谓之线的解放，形的解放。未来派的理论更为夸大。他们画中所表现的，都是画家观察对象的一刹那的行动记录。如《裙边小狗》《奔马》等都有几十条腿。因为狗和马奔跑的时候，看去不止四条腿。此说虽有几分道理，毕竟过于夸大了。这种画法，我以为并非解放，而是解体。因为事实上狗和马都只有四条腿。所以最近有恢复写实主义的倾向，这是必然的归趋。”类似的意见，还见于他的书信和文章中。如一九三四年六月二日致郑振铎的信中：“本月之《东方杂志》（卅一卷十一号）上有常书鸿所作之《裸女》，看去仿佛当胸有特大之乳房一枚，倘是真的人，如此者是不常见的。盖中国艺术家，一向喜欢介绍欧洲十九世纪末之怪画，一怪，即便于胡为，于是畸形怪相，遂弥漫于画苑。而别一派，则以为凡革命艺术，都应该大刀阔斧，乱砍乱劈，凶眼睛，大拳头，不然，即是贵族。我这一回之印《引玉集》，大半是在供此派诸公之参考的，其中多少认真，精密，那有仗着‘天才，一挥而就的作品，倘有影响，则幸也。”

鲁迅反对那些违背生活实际，看不懂的图画，除了坚守文艺的真实性之外，还与观众的接受度有关。鲁迅是从启蒙主义出发来提倡美术的，所以他说：“但要启蒙，即必须能懂。懂的标准，当然不能俯就低能儿或白痴，但应该着眼于一般的大众。”（《连环图画琐谈》）这就与思理有关。

二、思理为妙，神与物游

思理的提法，据唐弢先生的考证，源于《文心雕龙》神思篇：“物以貌求，心以理应”，“思理为妙，神与物游”（《论鲁迅的美学思想》）。这是指作家的心灵对于外物的感知和认识，于是就有了思想上的诉求。

鲁迅在强调生活真实性的同时，又很重视艺术作品的思想性。五四时期，他看到上海《时事新报》星期图画增刊《泼克》上一些思想顽固、人格卑劣的西洋式漫画，就发表杂感道：“进步的美术家，—这是我对于中国美术界的要求。”“美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。令我们看了，不但欢喜赏玩，尤能发生感动，造成精神上的影响。”“我们所要求的美术家，是表记中国民族知能最高点的标本，不是水平线以下的思想平均分数。”（《随感录四十三》）

所以，鲁迅反对那些以高逸、放达为美名来掩饰，“画的是裸女，静物，死，写的是花月，圣地，失眠，酒，女人”的颓废艺术（《“民族主义文学”的任务和运命》），而看重那些反映民间疾苦，表现斗争精神的作品。他喜欢司徒乔的画，因为画中所描画的深红和绀碧的栋宇，白石的栏杆，金的佛像，肥厚的棉袄，紫糖色脸，脸上深而多的皱纹，“凡这些，都在表示人们对于天然并不降服，还在争斗”，“表示了中国人的这样对于天然的倔强的魂灵”（《看司徒乔君的画》）。他还在司徒乔的画展上买了两幅画《五个警察一个0》和《馒店门前》，前一幅画的是五个警察围殴一个孕妇的暴行，后一幅则画一个饥饿老人面对店里刚出笼的馒头所受到的诱惑，都有很强的社会性。鲁迅对德国版画家凯绥·珂勒惠支大加赞赏，因为“她以深广的慈母之爱，为一切被侮辱和损害者悲哀，抗议，愤怒，斗争;所取的题材大抵是困苦，饥饿，流离，疾病，死亡，然而也有呼号，挣扎，联合和奋起”（《〈凯绥·珂勒惠支版画选集〉序目》）。柔石被害时，鲁迅就在《北斗》杂志上发表了一幅珂勒惠支的木刻《牺牲》，是一个母亲悲哀地献出她的儿子去，表示了他对柔石的纪念。在晚年重病之时，鲁迅还编选出版了《凯绥·珂勒惠支版画选集》，并亲自折叠付钉。他在题赠许寿裳的书上写道：“印造此书，自去年至今年，自病前至病后，手自经营，才得成就。”可见其重视。

鲁迅所欣赏的是有思想内涵的作品，但讨厌那种浮夸的“革命热”。他在《怎么写》里曾记叙他在广州一家书店里买一种封面上画着一个骑马的少年兵士的期刊《这样做》的想法道：“我一向有一种偏见，凡书面上画着这样的兵士和手捏铁锄的农工的刊物，是不大去涉略的，因为我总疑心它是宣传品。发抒自己的意见，结果弄成带宣传气味了的伊孛生等辈的作品，我看了倒并不发烦。但对于先有了‘宣传两个大字的题目，然后发出议论来的文艺作品，却总有些格格不入，那不能直吞下去的模样，就和雒诵教训文学的时候相同。但这《这样做》却又有些特别，因为我还记得日报上曾经说过，是和我有关系的。也是凡事切己，则格外关心的一例罢，我便再不怕书面上的骑马的英雄，将它买来了。” 类似的刊物，还层出不穷。“更不好的是内容并不怎样有力，却只有一个可怕的外表，先将普通的读者吓退。”（1934年4月19日致陈烟桥信）

鲁迅并不要求进步的画家都去表现社会革命的大题材，而要求他们描写自己熟悉的生活。他看了一些青年木刻家的作品后，曾指出：“当刻群像的时候，却失败的居多。现在的青年艺术家，不愿意刻风景，但结果大概还是风景刻得较好。什么缘故呢？我看还是因为风景熟习的缘故。至于人物，则一者因为基本练习不够（如素描及人体解剖之类），因此往往不像真或不生动，二者还是为了和他们离开，不明底细。试看凡有木刻的人物，即使是群像，也都是极简单的，就为此。”（1935年1月18日致段干青信）

自从一九二八年“革命文学”论争以来，一直到“左联”时期，“革命文学家”和“革命艺术家”们一直强调写革命题材，写“最中心的主题”，而这些题材又是他们所不熟悉的，因而导致作品的公式化概念化。鲁迅则一直强调要写自己所熟悉的题材，“现在能写什么，就写什么，不必趋时，自然更不必硬造一个突变式的英雄，自称‘革命文学;但也不可茍安于这一点，没有改革，以致沉没了自己—也就是消灭了对于时代的助力和贡献”（《关于小说题材的通信》）。同样道理，他也不主张青年画家去追逐大题材，而充分肯定日常生活题材的艺术价值。一九三五年二月四日致李桦信中就说：“先生所说的关于题材的问题。现在有这么多人以为应该表现国民的艰苦、国民的战斗，这自然是不错的，但如自己并不在这样的旋涡中，实在无法表现，假使以意为之，那就决不能真切，深刻，也就不成为艺术。所以我的意见，以为一个艺术家，只要表现他所经验的就好了，当然，书斋外面是应该走出去的，倘不在什么旋涡中，那么只表现那些所见的平常的社会状态也好。日本的浮世绘，何尝有什么大题目，但它的艺术价值却在的。如果社会状态不同了，那自然也就不固定在一点上。”

所以，鲁迅对于那些日常题材的作品，只要健康活泼，或新鲜别致，也给予关注和赏识。但他竭力反对摹仿和剽窃。

在朝花社所印的画册中，有两本是为揭露摹仿者而出版的，这就是《比亚兹莱画选》和《蕗谷虹儿画选》。在《为了忘却的记念》里，鲁迅就明确地宣布：他们出版《艺苑朝华》中的画集，都是为输入外国的版画，扶植一点刚健质朴的文艺，只有“其中的一本《蕗谷虹儿画选》，是为了扫荡上海滩上的‘艺术家，即戳穿叶灵凤这纸老虎而印的”。在《〈蕗谷虹儿画选〉小引》里，鲁迅则说：“中国的新文艺的一时的转变和流行，有时那主权是简直大半操于外国书籍贩卖者之手的。来一批书，便给一点影响。《modern library》（按：《现代丛书》）中的a. v. beardsley（按：比亚兹莱）画集一入中国，那锋利的刺戟力，就激动了多年沉静的神经，beardsley的线究竟又太强烈了，这时适有蕗谷虹儿的版画运来中国，是用幽婉之笔，来调和了beardsley的锋芒，这尤合中国现代青年的心，所以他的摹仿就至今不绝。”但摹仿又不能到位，“可惜的是将他的形和线任意的破坏”，所以鲁迅特意选印了他们的原画，使得读者“可以窥见他的真面目”。

鲁迅所希望的是，“我们要运用脑髓，放出眼光，自己来拿”（《拿来主义》），而不是别人送来，或书贾为营利目的去贩来我们所不需要的东西。

三、万不要忘记它是艺术

天物、思理之外，美术作品的形成还需要有美化的功夫。而这一点，却常为当时的革命青年画家所忽视。所以鲁迅对此曾反复加以强调。他在一九三四年四月十九日致陈烟桥信中说：“单是题材好，是没有用的，还是要技术。”在一九三五年二月四日致李桦信中说：“来信说技巧修养是最大的问题，这是不错的，现在的许多青年艺术家，往往忽略了这一点。所以他的作品，表现不出所要表现的内容来。正如作文的人，因为不能修辞，于是也就不能达意。但是，如果内容的充实，不与技巧并进，是很容易陷入徒然玩弄技巧的深坑里去的。” 一九三五年六月十六日致李桦信中又说：“木刻是一种作某用的工具，是不错的，但万不要忘记它是艺术。它之所以是工具，就因为它是艺术的缘故。斧是木匠的工具，但也要它锋利，如果不锋利，则斧形虽存，即非工具，但有人仍称之为斧，看作工具，那是因为他自己并非木匠，不知作工之故。五六年前，在文学上曾有此类争论，现在却移到木刻上去了。”

这里所说五六年前文学上的争论，是指一九二八年至一九二九年“革命文学”论争时，成仿吾、李初梨、郭沫若等创造社成员片面强调文学的意识形态性和宣传作用，甚至把它说成是传达阶级意识的“留声机器”，而忽视其审美性，因而受到鲁迅的批评。鲁迅很重视文学的审美特性，他说：“但我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”（《文艺与革命》）可见忽视文艺的审美性，是当时革命文学界和艺术界所普遍存在的问题，所以鲁迅在致李桦信中，特别在“万不要忘记它是艺术”几个字下面打上重点符号。鲁迅是很少在自己的文章和书信中打重点号的，这是特例，可见其重视。

为了提高青年美术家的艺术水平，也为了提高民众的欣赏能力，鲁迅编印了许多画册。有外国的，也有中国古代的。鲁迅的这种工作，曾受到当时一些文人的嘲笑和攻擊，但鲁迅却确信它的价值，响亮地回答道：“但历史的巨轮，是决不因帮闲们的不满而停运的;我已经确切的相信：将来的光明，必将证明我们不但是文艺上的遗产的保存者，而且也是开拓者和建设者。”（《〈引玉集〉后记》）鲁迅和郑振铎合作，在出版《北平笺谱》之后，还准备出版一种《版画丛刊》，陆续印行宋、元、明、清的版画，可惜只见到《十竹斋笺谱》第一集的出版而未及其完工，鲁迅就逝世了。

人们有一种偏见，以为五四新文化运动是割裂传统的，作为文化革命主将的鲁迅，一定是根本否定传统而主张全盘西化的。其实不然。五四新文化运动的反孔，只不过反对独尊儒术，要把儒家放回到诸子百家的原来位置上去;对于传统文化也并没有完全抛弃的意思。五四人物有些话好像有点过激，其实并不是抛弃传统文化，只不过是要加以改造，用新的方法重新进行整理而已。鲁迅说：“中国人的性情是总喜欢调和，折中的。譬如你说，这屋子太暗，须在这里开一个窗，大家一定不允许的。但如果你主张拆掉屋顶，他们就会来调和，愿意开窗了。没有更激烈的主张，他们总连平和的改革也不肯行。那时白话文之得以通行，就因为有废掉中国字而用罗马字母的缘故。”（《无声的中国》）所以，这些大叫要拆屋顶的人，其实只是为了要开窗吸取新鲜的空气。鲁迅的文化取向，早在一九○七年就说得非常明白：“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗，人生意义，致之深邃，则国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国。”（《文化偏至论》）

鲁迅这种文化取向，在画论中表现得非常明显。他在提倡木刻时，就从两方面着手做准备：一方面介绍外国的作品，另一方面则复印中国的古刻，都是为中国的新木刻作羽翼。他说：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路;择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”（《〈木刻纪程〉小引》）而中国古代艺术，本来就是不断吸取外来因素而发展起来的：“遥想汉人多少闳放，新来的动植物，即毫不拘忌，来充装饰的花纹。唐人也还不算弱，例如汉人的墓前石兽，多是羊，虎，天禄，辟邪，而长安的昭陵上，却刻着带箭的骏马，还有一匹驼鸟，则办法简直前无古人。”只有到了衰弊陵夷之际，这才神经衰弱过敏起来，“每遇外国东西，便觉得仿佛彼来俘我一样，推拒，退缩，逃避，抖成一团”（《看镜有感》）。

鲁迅赞赏陶元庆的画，就因为他既挣脱了“三千年陈的桎梏”，也挣脱了“一种可敬的身外的新桎梏”，而融合了中外两方面的因素，加以新的创造：“他以新的形，尤其是新的色来写出自己的世界，而其中仍有中国向来的魂灵—要字面上免得流于玄虚，则就是：民族性。”“他并非‘之乎者也，因为用的是新的形和新的色;而又不是‘yes‘no，因为他究竟是中国人。所以，用密达尺来量，是不对的，但也不能用什么汉朝的虑傂尺或清朝的营造尺，因为他又已经是现今的人。我想必须用存在于现今想要参与世界上的事业的中国人的心里的尺来量，这才懂得他的艺术。”（《当陶元庆君的绘画展览时》）

类似的意见，还散见于其他的文章中。例如，“旧形式的采用”问题讨论时，他就批评了“为旧艺术捧场”“类乎投降”“机会主义”等否定性说法，而提出了肯定性的意见，说是“旧形式是采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。而且，这工作是决不如旁观者所想的容易的”。同时，他还提出许多具体意见：“我们有艺术史，而且生在中国，即必须翻开中国的艺术史来。采取什么呢？我想，唐以前的真迹，我们是无从目睹了，但还能知道大抵以故事为题材，这是可以取法的;在唐，可取佛画的灿烂，线条的空实和明快，宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的，米点山水，则毫无用处。后来的写意画（文人画）有无用处，我此刻不敢确说，恐怕也许还有可用之点的罢。这些采取，并非断片的古董的杂陈，必须溶化于新作品中，那是不必赘说的事，恰如吃用牛羊，弃去蹄毛，留其精粹，以滋养及以达新的生体，决不因此就会‘类乎牛羊的。”（《论“旧形式的采用”》）

鲁迅反对一味西化，无论从面向大众出发，或走向世界的需要，他都强调要有中国情调，而且还要有地方特色。他说：“但为供给大众起见，我以为还可以多采用中国画法。”（1934年7月27日致何白涛信）“我想，现在的世界，环境不同，艺术上也必须有地方色彩，庶不至于千篇一律。”（1934年1月8日致何白涛信）“现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。可惜中国的青年艺术家，大抵不以为然。”（1934年4月19日致陈烟桥信）而且劝导一位艺术青年道：“我想：先生何不取汕头的风景，动植，风俗等，作为题材试试呢。地方色彩，也能增画的美和力，自己生长其地，看惯了，或者不觉得什么，但在别地方人，看起来是觉得非常开拓眼界，增加知识的。……而且风俗图画，还于学术上也有益处的。”（1933年12月26日致罗清桢信）

在与木刻家的通信中，鲁迅还具体指点其如何调和中西、创造新境界的方法。如一九三三年二月十九日致何白涛信说：“我以为中国新的木刻，可以采用外国的构图和刻法，但也应该参考中国旧木刻的构图模样，一面并竭力使人物显出中国人的特点来，使观者一看便知道这是中国人和中国事，在现在，艺术上是要地方色彩的。从这一种观点上，所以我以为克白兄的作品中，以《等着爹爹》一幅为最好。”一九三五年九月九日致李桦信中说：“先生之作，一面未脱十九世纪末德国桥梁派影响，一面则欲发扬东方技巧，这两者尚未能调和，如《老渔夫》中坐在船头的，其实仍不是东方人物。但以全局而论，则是东方的，不过又是明人色彩甚重;我以为明木刻大有发扬，但大抵趋于超世间的，否则即有纤巧之憾，惟汉人石刻，气魄深沈雄大，唐人线画，流动如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”

对于文化遗产，不是要不要继承的问题，而是如何继承的问题。鲁迅说：“新的艺术，没有一种是无根无蒂，突然发生的，总承受着先前的遗产，有几位青年以为采用便是投降，那是他们将‘采用与‘模仿并为一谈了。中国及日本画入欧洲，被人采取，便发生了‘印象派，有谁说印象派是中国画的俘虏呢？专学欧洲已有定评的新艺术，那倒不过是模仿。‘达达派是装鬼脸，未来派也只是想以‘奇惊人，虽然新，但我们只要看mayakovsky（按：马雅可夫斯基，苏联诗人、画家）的失败（他也画过许多画），便是前车之鉴。既是采用，当然要有条件，例如为流行计，特别取了低级趣味之点，那不消说是不对的，这就是采取了坏处。必须令人能懂，而又有益，也还是艺术，才对。”（1934年4月9日致魏猛克信）“至于手法和构图，我的意见是以为不必问西洋风或中国风，只要看观者能否看懂，而采用其合宜者。先前售卖的旧法花纸，其实乡下人是并不全懂的，他们之买去贴起来，好像了然于心者，一半是因为习惯：这是花纸，好看的。所以例如阴影，是西法，但倘不扰乱一般观众的目光，可用时我以为也还可以用上去。睡着的人的头上放出一道毫光，内画人物，算是做梦，与西法之嘴里放出一道毫光，内写文字，算是说话，也不妨并用的。”（1934年3月28日致陈烟桥信）

这里需要补充说明的是，上面所述的“旧形式的采用”问题的意见，是源于对连环图画的讨论;而对于连环图画的讨论，则与“左联”成立之后对文艺大众化问题的提倡有关。

二十世纪三十年代，曾经有过两次关于连环图画的讨论。第一次是在一九三二年，洛扬（冯雪峰）和史铁儿（瞿秋白）在撰文讨论文艺大众化问题时，谈到因大众识字少，应该运用连环图画和唱本等形式来进行普及教育，這引起了苏汶的反对，说：“这样低级的形式还产生得出好的作品吗？确实，连环图画里是产生不出托尔斯泰，产生不出弗罗培尔来的。这一点难道左翼理论家们会不知道？他们断然不会那么蠢。但是，他们要弗罗培尔什么用呢？要托尔斯泰什么用呢？”（《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》）鲁迅在《论“第三种人”》里予以反驳道：“左翼虽然诚如苏汶先生所说，不至于蠢到不知道‘连环图画是产生不出托尔斯泰，产生不出弗罗培尔来，但却以为可以产生出密开朗该罗、达文希那样伟大的画手。而且我相信，从唱本说书里是可以产生托尔斯泰、弗罗培尔的。现在提起密开朗该罗们的画来，谁也没有非议了，但实际上，那不是宗教的宣传画，《旧约》的连环图画么？”接着，他又写了《“连环图画”辩护》，进一步发挥道：“我们看惯了绘画史的插图上，没有‘连环图画，名人的作品的展览会上，不是‘罗马夕照，就是‘西湖晚凉，便以为那是一种下等物事，不足以登‘大雅之堂的。但若走进意大利的教皇宫—我没有游历意大利的幸福，所走进的自然只是纸上的教皇宫—去，就能看见凡有伟大的壁画，几乎都是《旧约》《耶稣传》《圣者传》的连环图画，艺术史家截取其中的一段，印在书上，题之曰《亚当的创造》《最后之晚餐》，读者就不觉得这是下等，这是在宣传了，然而那原画，却明明是宣传的连环图画。”

鲁迅这一说法，并非故意贬低那些名画，而是历史事实。据英国艺术史家贡布里希说，在早期基督教徒里，反对在教堂里摆设图像的人很多;但是，也有人认为绘画有助于提醒教徒想起他们已经接受的教义，双方争论不休。最后是公元六世纪末的格雷戈里夫大主教提醒反对者注意，许多基督教徒不识字，为了教导他们，那些图像就跟给孩子们看连环画册中的图画那样有用，他说：“文章对识字的人起什么作用，绘画对文盲就能起什么作用。”这样，西方教堂里的宗教画才大量发展起来。（《艺术发展史》第六章）可见，教堂里的宗教画，一开始就是为了宣传教义而出现的。

不但西方如此，鲁迅接着又说：“在东方也一样。印度的阿强陀石窟，经英国人摹印了壁画以后，在艺术史上发光了;中国的《孔子圣迹图》，只要是明版的，也早为收藏家所宝重。这两样，一是佛陀的本生，一是孔子的事迹，明明是连环图画，而且是宣传。”同时，他还列举了中外艺术史上珂勒惠支、梅斐尔德、麦绥莱勒、希该尔等人的许多“图画连作”，证明了连环图画不但可以成为艺术，并且已经坐在“艺术之宫”里面了。他说：“我并不劝青年的艺术学徒蔑视大幅的油画或水彩画，但是希望一样看重并且努力于连环图画和书报的插图;自然应该研究欧洲名家的作品，但也更注意于中国旧书上的绣像和画本，以及新的单张的花纸。这些研究和由此而来的创作，自然没有现在的所谓大作家的受着有些人们的照例的叹赏，然而我敢相信：对于这，大众是感激的！”

第二次讨论发生在一九三四年。魏猛克（何家骏）在《中华日报》副刊《动向》上发表《采用与模仿》一文，说“在社会制度没有改革之前，对于连环图画的旧形式与技术，还须有条件地接受过来”，于是引起该刊编者耳耶（聂绀弩）的反对。鲁迅是支持魏猛克的意见的，或者可以说，魏猛克的见解本来就是从鲁迅那里来的—他与陈企霞一起，上一年中曾写信请教过鲁迅关于连环图画的意见，鲁迅回信作了答复，说：“一、材料，要取中国历史上的，人物是大众知道的人物，但事迹却不妨有所更改……二、画法，用中国旧法。花纸，旧小说之绣像，吴友如之画报，皆可参考，取其优点而去其劣点。”所以鲁迅写了《论“旧形式的采用”》和《连环图画琐谈》等文。不过鲁迅的参加讨论，并非个人意气之争，而是关系到新文艺的发展问题。他为此还写了《拿来主义》，全面地阐述了对于文化遗产应取的态度。不能将鲁迅的拿来主义理解为只是向外国拿来，他明明说“譬如罢，我们之中的一个穷青年，因为祖上的阴功（姑且让我这么说说罢），得了一所大宅子……那么，怎么办呢？我想，首先是不管三七二十一，‘拿来！”可见同时也要向自己的祖宗“拿来”。

取今复古，别立新宗。这是鲁迅整个文化取向，也是他对美术发展的期望！

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最新走进鲁迅的手抄报六年级三

何凝曾说道：“鲁迅是莱谟斯，是野兽的奶汁所谓养大的；…..他从他自己的道路回到了狼的怀抱。”由此看来，他所携带的是不乏热血的野性。

鲁迅先生是非常寂寞的，《新青年》时代的同伴，有的飞黄腾达了，有的回到书斋过隐士生涯去了，只剩他自己漂泊在沙漠里。正如《呐喊》中他所自序般“他有一人的主张，得了赞和，是促其前进的；得了反对，是促其奋斗的；独有叫喊与生人中，而生人并无反应，既非赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原，无可措手的了，这是怎样的悲哀啊！”

鲁迅是寂寞的，他在寂寞中学着。在新文坛中，也曾有过创造社和文学研究会，语丝和现代评论的交锋。鲁迅先生于是走近他自己所设想的境域。“他走进无物之阵，所遇间的都对他一式点头。他知道这点头就是敌人的武器，是杀人不见血的武器，许多战士都在此灭亡，正如炮弹一般，使猛士无所用其力。”

面对那些所谓的“东方文明”之类，他举起了投枪，虽取了胜，终是在这看不见的阵营中老衰，寿终。

他是寂寞的，更是热血澎湃的，对于社会，对于国家，他无情面的讽刺，但却真真实实的反映了他内心的愤恨，他内心的无奈，他内心的对于人民的呼喊！没有阴冷的感觉，是热血澎湃的野性和激情。

对于他的讽刺，我想起几点并不在于“憎恨”，那必然是不正确的。鲁迅先生他看见赵家的狗，赵贵翁的眼色，看见青面獠牙的笑，看见孔乙己的偷窥，看见老栓买红馒头给小栓治病，看见红鼻子老拱和蓝皮阿五……一句话来总结，他看见一群在sphinx脚爪下的可怜虫。对于同命运的人，我问怎会忍得憎恨！由此，鲁迅先生的笔底，似是最无情的剥露，实则是最恳切的同情。以这外在的讽刺，内在的同情来呼喊人们醒来！

我想，“吾独往矣”的寂寞，这满怀热血的激情与野性便是鲁迅先生最富魅力的味道了吧！

最新走进鲁迅的手抄报六年级四

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鲁迅《孔乙己》

鲁镇的酒店的格局，是和别处不同的：都是当街一个曲尺形的大柜台，柜里面预备着热水，可以随时温酒。做工的人，傍午傍晚散了工，每每花四文铜钱，买一碗酒，------这是二十多年前的事，现在每碗要涨到十文，------靠柜外站着，热热的喝了休息;倘肯多花一文，便可以买一碟盐煮笋，或者茴香豆，做下酒物了，如果出到十几文，那就能买一样荤菜，但这些顾客，多是短衣帮，大抵没有这样阔绰。只有穿长衫的，才踱进店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝。

我从十二岁起，便在镇口的咸亨酒店里当伙计，掌柜说，我样子太傻，怕侍候不了长衫主顾，就在外面做点事罢。外面的短衣主顾，虽然容易说话，但唠唠叨叨缠夹不清的也很不少。他们往往要亲眼看着黄酒从坛子里舀出，看过壶子底里有水没有，又亲看将壶子放在热水里，然后放心：在这严重监督下，羼水也很为难。所以过了几天，掌柜又说我干不了这事。幸亏荐头的情面大，辞退不得，便改为专管温酒的一种无聊职务了。

我从此便整天的站在柜台里，专管我的职务。虽然没有什么失职，但总觉得有些单调，有些无聊。掌柜是一副凶脸孔，主顾也没有好声气，教人活泼不得;只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得。

孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人。他身材很高大;青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕;一部乱蓬蓬的花白的胡子。穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗。他对人说话，总是满口之乎者也，叫人半懂不懂的。因为他姓孔，别人便从描红纸上的“上大人孔乙己”这半懂不懂的话里，替他取下一个绰号，叫作孔乙己。孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看着他笑，有的叫道，“孔乙己，你脸上又添上新伤疤了!”他不回答，对柜里说，“温两碗酒，要一碟茴香豆。”便排出九文大钱。他们又故意的高声嚷道，“你一定又偷了人家的东西了!”孔乙己睁大眼睛说，“你怎么这样凭空污人清白……”“什么清白?我前天亲眼见你偷了何家的书，吊着打。”孔乙己便涨红了脸，额上的青筋条条绽出，争辩道，“窃书不能算偷……窃书!……读书人的事，能算偷么?”接连便是难懂的话，什么“君子固穷”，什么“者乎”之类，引得众人都哄笑起来：店内外充满了快活的空气。

听人家背地里谈论，孔乙己原来也读过书，但终于没有进学，又不会营生;于是愈过愈穷，弄到将要讨饭了。幸而写得一笔好字，便替人家抄抄书，换一碗饭吃。可惜他又有一样坏脾气，便是好吃懒做。坐不到几天，便连人和书籍纸张笔砚，一齐失踪。如是几次，叫他抄书的人也没有了。孔乙己没有法，便免不了偶然做些偷窃的事。但他在我们店里，品行却比别人都好，就是从不拖欠;虽然间或没有现钱，暂时记在粉板上，但不出一月，定然还清，从粉板上拭去了孔乙己的名字。

孔乙己喝过半碗酒，涨红的脸色渐渐复了原，旁人便又问道，“孔乙己，你当真认识字么?”孔乙己看着问他的人，显出不屑置辩的神气。他们便接着说道，“你怎的连半个秀才也捞不到呢?”孔乙己立刻显出颓唐不安模样，脸上笼上了一层灰色，嘴里说些话;这回可是全是之乎者也之类，一些不懂了。在这时候，众人也都哄笑起来：店内外充满了快活的空气。

在这些时候，我可以附和着笑，掌柜是决不责备的。而且掌柜见了孔乙己，也每每这样问他，引人发笑。孔乙己自己知道不能和他们谈天，便只好向孩子说话。有一回对我说道，“你读过书么?”我略略点一点头。他说，“读过书，……我便考你一考。茴香豆的茴字，怎样写的?”我想，讨饭一样的人，也配考我么?便回过脸去，不再理会。孔乙己等了许久，很恳切的说道，“不能写罢?……我教给你，记着!这些字应该记着。将来做掌柜的时候，写账要用。”我暗想我和掌柜的等级还很远呢，而且我们掌柜也从不将茴香豆上账;又好笑，又不耐烦，懒懒的答他道，“谁要你教，不是草头底下一个来回的回字么?”孔乙己显出极高兴的样子，将两个指头的长指甲敲着柜台，点头说，“对呀对呀!……回字有四样写法，你知道么?”我愈不耐烦了，努着嘴走远。孔乙己刚用指甲蘸了酒，想在柜上写字，见我毫不热心，便又叹一口气，显出极惋惜的样子。

有几回，邻居孩子听得笑声，也赶热闹，围住了孔乙己。他便给他们一人一颗。孩子吃完豆，仍然不散，眼睛都望着碟子。孔乙己着了慌，伸开五指将碟子罩住，弯腰下去说道，“不多了，我已经不多了。”直起身又看一看豆，自己摇头说，“不多不多!多乎哉?不多也。”于是这一群孩子都在笑声里走散了。

孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过。

有一天，大约是中秋前的两三天，掌柜正在慢慢的结账，取下粉板，忽然说，“孔乙己长久没有来了。还欠十九个钱呢!”我才也觉得他的确长久没有来了。一个喝酒的人说道，“他怎么会来?…… 他打折了腿了。”掌柜说，“哦!”“他总仍旧是偷。这一回，是自己发昏，竟偷到丁举人家里去了。他家的东西，偷得的么?”“后来怎么样?”“怎么样?先写服辩，后来是打，打了大半夜，再打折了腿。”“后来呢?”“后来打折了腿了。”“打折了怎样呢?”“怎样?……谁晓得?许是死了。”掌柜也不再问，仍然慢慢的算他的账。

中秋之后，秋风是一天凉比一天，看看将近初冬;我整天的靠着火，也须穿上棉袄了。一天的下半天，没有一个顾客，我正合了眼坐着。忽然间听得一个声音，“温一碗酒。”这声音虽然极低，却很耳熟。看时又全没有人。站起来向外一望，那孔乙己便在柜台下对了门槛坐着。他脸上黑而且瘦，已经不成样子;穿一件破夹袄，盘着两腿，下面垫一个蒲包，用草绳在肩上挂住;见了我，又说道，“温一碗酒。”掌柜也伸出头去，一面说，“孔乙己么?你还欠十九个钱呢!”孔乙己很颓唐的仰面答道，“这……下回还清罢。这一回是现钱，酒要好。”掌柜仍然同平常一样，笑着对他说，“孔乙己，你又偷了东西了!”但他这回却不十分分辩，单说了一句“不要取笑!”“取笑?要是不偷，怎么会打断腿?”孔乙己低声说道，“跌断，跌，跌……”他的眼色，很像恳求掌柜，不要再提。此时已经聚集了几个人，便和掌柜都笑了。我温了酒，端出去，放在门槛上。他从破衣袋里摸出四文大钱，放在我手里，见他满手是泥，原来他便用这手走来的。不一会，他喝完酒，便又在旁人的说笑声中，坐着用这手慢慢走去了。

自此以后，又长久没有看见孔乙己。到了年关，掌柜取下粉板说，“孔乙己还欠十九个钱呢!”到第二年的端午，又说“孔乙己还欠十九个钱呢!”到中秋可是没有说，再到年关也没有看见他。

我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。

一九一九年三月。

注：发表于1919年4月《新青年》第六卷第四号，后编入《呐喊》。

《孔乙己》是鲁迅在“五四”前夕继《狂人日记》之后第2篇白话小说。

据鲁迅1919年3月26日所作的《附记》，本文作于1918年冬天。

1.小说是怎样抓住孔乙己脸色的变化来塑造这个人物形象的?

分析：《孔乙己》中有好几次写到孔乙己的“脸色”，这些“脸色”的描写，对于刻画人物性格特征，推动故事情节的发展，突出小说的主题思想，都起着重要的作用。

第一次写孔乙己的“脸色”是在他出场的时候：孔乙己“青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕”。孔乙己是一个深受封建科举制度残害的下层知识分子，一生穷愁潦倒，既未能进学，又不会营生，再加上他好喝懒做，不愿以自己的劳动去争取生存的劣性，使他的生活连温饱都得不到保障，穷得“将要讨饭了”。因此，他不可能有上流社会达官豪绅那种“红光满面”、脑满肠肥的“富相”，只能是“青白脸色”。这“青白脸色”的描写，再配合他那件“又脏又破”的长衫，不仅形象地揭示了孔乙己的社会地位，而且为下文进一步刻画孔乙己这个人物的性格特征作了铺垫。

第二次写“脸色”是在有人揭发孔乙己偷了书的时候：“孔乙己便涨红了脸，额上的青筋条条绽出，争辩道，‘窃书不能算偷……”’。孔乙己本是“青白脸色”，但当有人肆意耍弄他，揭他的短的时候，他就“涨红了脸”，竭力争辩，企图维护自己“读书人”的面子。这“涨红了脸”的描写，一方面揭示了孔乙己受封建科举制度的毒害之深，另一方面也流露了孔乙己内心的羞愧，表明他不是惯偷，而只是不得已偶尔为之。

第三次写孔乙己的“脸色”是在有人问他“你怎么连半个秀才也捞不到呢”的时候：“孔乙己立刻显出颓唐不安的模样，脸上笼上了一层灰色。”这“灰色”脸色的描写，表现了孔乙己因捞不到秀才而被人家取笑戳到内心隐痛时那种失望、颓唐的悲凉心理，显示了他深受封建教育和封建科举制度毒害所产生的头脑僵化、迂腐不堪的习性。

小说最后一次写孔乙己的脸色，是在他被丁举人打折了腿，用手“走”到酒店的时候：“他脸上黑而且瘦，已经不成样子。”这“黑而且瘦”的脸色，加上用手爬着“走”，可想而知他是怎样在受尽了折磨之后死里逃生，苟延残喘活下来的。当掌柜取笑他时，孔乙己只是低声应答掌柜的讪笑，露出“恳求”的眼色，显现出他横遭摧残后那种畏缩、害怕、绝望无告的心境。这里，作者为我们描绘了一个封建制度和封建文化牺牲者的血淋淋的悲惨画面。至此，孔乙己的悲剧形象也就大体完成了。

孔乙己的“脸色”由“青白”而“红”，再到“灰”而“黑瘦”，是孔乙己性格的逻辑发展。作者通过对人物神态变化的描写，形象地刻画了孔乙己迂腐而又麻木的性格特征。在教学时，我们不妨抓住孔乙己“脸色”变化这个特殊的细节，来分析孔乙己这个典型形象。

2.小说是怎样表现了举人打折孔乙己双腿这一情节的?这一情节对表现主题有什么作用?

分析：有人说：“写丁举人残害孔乙己，正是从这个方面，作者对封建教育和科举制度，又作了进一步的揭露和批判。”是的，孔乙己仅仅拿了几本书，就被丁举人私设公堂打了大半夜“打折了腿”，一脚踢出门了事，连富人家一条狗也不如!这说明丁举人这条横行一方的恶狼，是致死孔乙己的直接凶手。他之所以敢于胡作非为，残害黎民，确实是他沿着科举制度爬上去成为“丁举人”的结果。但是我们不能离开作品的实际来架空分析。分析孔乙己被丁举人打断腿决不能忽视作者是怎样表现这一情节的。这一重要情节，作品里既没有直接交代，也不是正面描绘，而是通过掌柜和酒客的平常搭话中透露出来的。掌柜随口问，酒客信嘴答，一个漫不经心，一个毫不在意。对孔乙己遭受那么大的冤屈和灾难，在熟识的咸亨酒店里竟然得不到人们应有的关切和同情;而对丁举人的凶残行径，却也没有谁站出来表示一点愤慨和不平。中国封建社会里人们之间的隔膜、冷酷、麻木到了何等触目惊心、令人颤栗的地步!这是小说的高潮所在，也是作者匠心独运特别照亮主题的地方。所以我们认为，与其说丁举人残害孔乙己是“对封建教育和科举制度，又作了进一步的揭露和批判”，倒不如说作品最后通过他残害孔乙己在社会上竟然间无反响这一点进一步显豁主题，向读者提出了一个提高人民群众思想觉悟“改变他们的精神”的迫切任务更恰切些。

3.怎样理解“短衣帮”的“笑”?

分析：《孔乙己》中传出的笑声大体有两种：一种是长衫人物和掌柜们的笑声，这笑声在孔乙己被打成残废、蠕动在死亡线上时显得特别起劲，这笑声里抖动着剥削阶级的残忍和冷酷，这笑声里震颤着“制造并赏玩别人苦痛的昏迷和残暴。”另一种是短衣帮们的笑。孔乙己穿的虽是长衫，“可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗”，他“站着喝酒”，说明他没有挤进长衫主顾的行列，而和短衣帮相近。短衣帮和孔乙己的政治地位和经济地位几乎处在同一层次上，那么，短衣帮笑孔乙己什么呢?

有些文章认为，短衣帮对孔乙己的嘲笑，是劳动人民对孔孟之道蔑视的感情的流露。应该说这仅仅是笑声所包含的一个内容。短衣帮的笑声所深蕴的内涵远非这一点。孔乙己这样一个备受封建制度和封建文化残害的“苦人”，本应得到同样不幸人们的同情，可是，“短衣帮”却拿他逗趣、开心，给他取绰号，嘲笑他穷酸。特别是孔乙己的最后一次露面，情景更是凄惨，孔乙己被打断了双腿，是用手爬到酒店的，他已经陷入绝境，可是店掌柜还要逼债。面对这一人间惨象，穷苦人们仍是报之以“笑”。作者反复描写短衣帮的奚落，表达了更深播的思想。其一，揭示短衣帮这样的不幸人们的“病苦”，意在抨击整个吃人的封建制度。在长期封建专制主义的统治下，封建文化、孔孟之道不只是造成孔乙己这样的悲剧人物，而且还普遍地毒害着被压迫人们，使他们陷于麻木、不觉悟的精神态度，甚至连起码的同情心也已丧失。鲁迅着意揭出这一“病苦”，正说明要“疗救”的不只是一个孔乙己，而是整个社会。其二，揭示不幸人们的“病苦”，目的在唤醒他们的觉悟。鲁迅曾说，他的小说题材，“多采自病态社会的不幸的人们中，意在揭示出病苦，引起疗救的注意”。这表明鲁迅对群众的落后不是抱着嘲笑态度，而是进行严肃的思考，探索“疗救”的方法，使群众从封建思想桎梏下挣脱出来，去担负起改造整个病态社会的责任。

4.这篇小说有哪些语句难以理解?

分析：(1)“孔乙己，你脸上又添上新伤疤了!”他不回答，对柜里说，“温两碗酒，要一碟茴香豆”。便排出九文大钱。

这里的“排”字是个很生动的细节描写，值得好好体味。“排”这个动作处在孔乙己被人们嘲笑的环境里做出，它表现了孔乙己当时怎样的心态，人们的理解是有分歧的。比较通行的说法是孔乙己在那些短衣帮面前显示阔气，炫耀自己有钱。对此，我有不同的意见。理由如下：

其一，从孔乙己的思想性格来看，他不会炫耀有钱。孔乙己是深受封建文化、科举制度毒害的下层穷知识分子，他深信“万般皆下品，唯有读书高”，信奉“君子固穷”。因此，值得他炫耀的并且已经炫耀了无非是“读书人”这一身份：他不肯脱去那件又脏又破但标志着读书人身份的长衫，满口“之乎者也”在小伙计面前吹嘘“回”字的四种写法……他不可能以钱为荣，况且他也无钱去炫耀。

其二，从场合看，他也不会炫耀有钱。孔乙己一到酒店就被人嘲弄、取笑，应该说，他很窘迫，不会洋洋自得，甚至连回敬几句的勇气也没有。只能不予理会，怎会在此种场合显示阔气、炫耀自己呢?

其三，就钱的来路及数目来看，他也不会炫耀。孔乙己“好喝懒做”，“弄到将要讨饭的地步了”，便“偶然做些偷窃的事”，虽然他的钱不都是偷来的，但是，在众人的眼里，他的钱是不干净的，也许他自己也知道，因此，即使有钱他也不会在众人面前炫耀，更何况他只有九文大钱，与那些穿长衫的人比，不知寒酸多少呢。

“排”字既表示分文不少，自己是个规矩人，又是对短衣帮的取笑表示若无其事，以掩饰内心的不安，活画了孔乙己拮据穷酸的本相。

应该如何去理解这个细节呢?我以为可以从两个方面去考察：

①孔乙己的这个付钱动作，是他在无端受到别人的讪笑、嘲弄，陷于很窘迫的境地，他向酒店的伙计要酒要茴香豆而同时发出的。孔乙己面对短衣帮的取笑，自然是厌烦和不安的，但表面上又要表现出不予理会、满不在意的样子，便“排出九文大钱”。因此，我认为这个细节是孔乙己以表面的镇定、从容来掩饰自己内心的不安。

②孔乙己“排出九文大钱”是给伙计看的，似乎告诉伙计：九文，一文不少，请看清啊。意在表现他的“清白”，不做假。

(2)我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。

这是《孔乙己》一文的结束语。“大约”是表或然判断的，“的确”是表实然判断的。一般说，这两类互相矛盾的词语是不能用在同一个句子中的。然而，我们在这篇小说结尾处读到这个句子，不仅不认为语法和逻辑上有问题，反而觉得别有一种味道，有言尽而意未尽的感觉。

这一句话的核心意思是“孔乙己的确死了”。“的确”是对“孔乙己死了”的肯定，而“大约”又是对“孔乙己的确死了”的揣测。从语法上分析，“的确”是对“死了”的修饰，作“死了”的状语，而“大约”是对“孔乙己的确死了”的修饰，是全句的状语。

上面只是对这个句子本身进行静态分析，我们再从上文所叙述的情节发展来体会作者为什么要运用这一组矛盾的词语，进行动态的分析。

在小说的中间部分(即酒客议论孔乙己偷了举人家被打折了腿的一段中)，已经有人说过孔乙己“许是死了”的话。但这个揣测被推翻了，因为中秋过后，孔乙己用手走到酒店里来喝过一次酒。从此以后，孔乙己再也没有出现过。酒店掌柜在年关和第二年的端午还一直惦记着孔乙己所欠的十九个钱，然而到了中秋却不再说起，这就含蓄地表明掌柜对这十九个钱已不存指望了，因为掌柜已经猜测到孔乙己这回可真的“死了”。作为酒店中小伙计的“我”，对掌柜今年“中秋可是没有说”起孔乙己的含义当然是理解的，而且又经“再到年关也没有看见他”，“我到现在终于没有见”的证实，所以“我”终于断定“孔乙己的确死了”。显然，“的确”一词，是承前文而来的，这种对孔乙己结局的交代，是完全符合“我”当时的想法的。从孔乙己这个悲剧人物的命运来看，他在那个时代不可能获得别的结局：腿被打折，他的生计已很艰难，何况折腿以后，除了穷死，别无生路，“的确”一词是孔乙己悲剧的必然归结。那为什么用“大约”来表示对孔乙己的确死了的猜测呢?因为在咸亨酒店里出入的人谁也没有看见过孔乙己死了的现场，谁也没有听到过孔乙己死了的音讯，人们本来就没有关心过他，所以小伙计悬想孔乙己悲惨结局时用了一个“大约”，表示一种推测。

类似这一句的形式，在鲁迅别的作品中还可找到。例如《阿q正传》中：“似乎确凿打在自己头上”;《父亲的病》中：“他大概的确有些特别”;《从百草园到三味书屋》中：“其中似乎确凿只有一些野草”。这类句子是有规律的，一般后面的“的确”或“确凿”一类词，常常是针对文中提及的一种说法或想法的肯定，而前面的“大约”“似乎”一类词，则常是在婉转推测的语气中。

(1)这篇小说选取了一个独特的角度，用第一人称“我”——12岁的小伙计的口吻来写，使全文显得真实可信，产生强烈的感染力量。“童言无忌”，一个12岁的小伙计的眼光来看待一切人和事，没有偏见，没有顾忌，因而行文比较自由，便于表达作者冷峻而热烈的思想感情“我”即是旁观者，又是参与者，从一个孩子的角度来看，他是一个喜剧人物与周围的环境极不协调，以喜写悲，是悲更悲。

(2)“当时”——1918年，封建科举制度已经废除，孔乙己赖以生存的社会环境不复存在，人物，以及表现人物的故事情节就无法展开。写20年前的故事能更好地表现主题，以“引起疗救的注意”。

(3)开头两段，描写了人物活动的环境——咸亨酒店，然后让主人公孔乙己出场，这样安排的好处是：

①使人物在一个特定的环境里活动，故事情节在一个特定的环境里展开。这样，全文结构严密，情节集中。

②这样一个势利、冷酷、虚伪的社会环境，为我们渲染了一种冷漠的社会气氛，预示着人物悲剧的必然性。这样一种阶级对立十分严重的社会环境，为既穿“长衫”又“站着”喝酒这一特殊身份的孔乙己的出场作了有力的铺垫。

(4)这里写的是无数次喝酒的情形。作者是取生活中几件典型事例来写，既节省笔墨，又能刻画人物，表现主题。

(5)要是再用一段文字，侧面描写孔乙己的死，就会显得太平白、太直露，没有给读者回味、思考的余地，那么，表现主题思想的深度和广度将受到严重的影响。

一、〈孔乙己〉的主角孔乙己，据鲁迅先生自己告诉我，也确有此人，此人姓孟，常在咸亨酒店喝酒，人们都叫他做“孟夫子”，其行径与〈孔乙己〉中描述相差不多

----孙伏园〈鲁迅先生二三事·孔乙己〉"

二、他本姓孟，大家叫他孟夫子，他的本名因此失传，他读过书,但终于没有进学,又不会营生,以致穷得讨饭.他替人家抄书,可是喜欢喝酒,有时连书纸笔都卖掉了。穷极时混进书房里去偷东西，被人抓住，硬说是“窃”书不能算偷……他常到咸亨酒店来吃酒，可能住在近地，却也始终没人知道。后来他用蒲包垫着在地上，两手撑了走路，也还来吃过酒，来了便不见了。(陈根生《择取遗产融合新机——(孔乙己)从生活到艺术》)

三.作者的本家，名叫“四七”。此人喜欢喝酒，抽鸦片，但能写得一手好字。经常穿着破旧肮脏的竹布长衫，头上歪戴瓜皮帽，到处游荡。他好骂人，却经常被人打。(陈根生《择取遗产融合新机——(孔乙己)从生活到艺术》)

四. 相传绍兴城内还有一个名叫“亦然先生”的，此人由于生活贫困不堪，为谋生计，只得去卖烧饼油条勉强度日。因他不肯脱下长衫，又不愿意大声叫卖，只好跟随别的卖大饼油条的小贩后面。小贩们吆喝一次，他跟在后面低低地叫一声“亦然”，令人啼笑皆非。街上的孩子们见他身穿长衫，手提货篮，叫着使人不懂的话，于是就围着哄笑起来，异口同声叫他“亦然先生”。从此，“亦然先生”就扬名绍兴了。

“亦然先生”卖完大饼油条，就缓缓地踱到咸亨酒店，掏出几枚铜钱，要一碗酒，一碟茴香豆，慢吞吞地边喝酒，边津津有味地嚼着茴香豆。孩子们一见“亦然先生”在喝酒，纷纷地赶来讨茴香豆吃。他就每人一颗地分给孩子们，直到碟子里的茴香豆所剩寥寥无几了，就用手盖住碟子，嘴里念念有词：“不多不多!多乎哉?不多也……”

据说这位“亦然先生”就是鲁迅笔下孔乙己的原型呢。(黄道富、慧芳：《咸亨酒店与孔乙己》)

一、整体把握

这篇课文是我国现代文学巨匠鲁迅先生的著名小说，也是20世纪中国文学史上的经典短篇小说之一。作家以极俭省的笔墨和典型的生活细节，塑造了孔乙己这位被残酷地抛弃于社会底层，生活穷困潦倒，最终被强大的黑暗势力所吞没的读书人形象。孔乙己那可怜而可笑的个性特征及悲惨结局，既是旧中国广大下层知识分子不幸命运的生动写照，又是中国封建传统文化氛围“吃人”本质的具体表现。

全文可分三部分：前三段为第一部分。作者通过对叙述者“我”在咸亨酒店里当小伙计的描述，交代了故事发生的具体环境和社会文化背景，为主人公的出场及性格命运的展开作好了铺垫，这可以说是小说的“序幕”部分。小说一开始，作者就刻意渲染了酒店顾客中“短衣帮”与“穿长衫的”两大泾渭分明的社会群体，实际上是为下文孔乙己“站着喝酒而穿长衫”的独特形象所作的铺垫。至于鲁镇上“当街一个曲尺形的大柜台”的酒店格局，盐煮笋、茴香豆等“下酒物”，在不经意中已展示出浓郁的地域文化特色。

从第四段到倒数第二段是第二部分，这是整篇小说的主体部分。这一部分又可分为两个层次：从“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的惟一的人”到“于是这一群孩子都在笑声里走散了”可以作为第一层，其余的段为第二层。在第一层中，作者以一系列生动逼真又极具概括力的细节，传神地刻画了孔乙己的迂腐性格，展示了他的不幸遭遇;第二层则通过一个具体事件表现了孔乙己命运的突转：他因偷窃而被权势显赫的丁举人家打折了腿，成了一个彻底的“废人”，使他连最起码的生存条件都难以维持了，但还是对掌柜的说是跌断的。小说突现了孔乙己最后一次到咸亨酒店买酒、在别人的耻笑声中用手“慢慢走去”的凄惨场景。最后一段为第三部分，可以看做小说的尾声。作者用短短的一句话将叙述者“我”的思绪从二十多年前的过去回到“现在”，以“我”的亲身见证来推测孔乙己“大约的确死了”，在首尾呼应中强化了孔乙己的人生悲剧，含蓄地表达了一种深沉的抗议与批判。

孔乙己的悲惨命运既是整个社会环境逼迫的结果，也是他那可怜又可笑的个性特征所致：他“站着喝酒”已说明自己根本就没有资格像那些身穿长衫的阔绰者一样，踱进酒店去慢慢地“坐喝”，只能与“短衣帮”为伍;但他却始终不肯脱下那件又脏又破的“似乎十多年没有补，也没有洗”的长衫，说明他是多么迷恋于自己头脑中虚幻的“高人一等”的身份。他那“满口之乎者也”的说话方式，那“窃书不能算偷”的歪理谬论，那见缝插针地向“我”卖弄“学识”的沉醉神态，都足以显示出他对自己读书人“身份”近乎疯狂般的固守与痴迷。而这一价值观念的形成对孔乙己来说“冰冻三尺，非一日之寒”，几十年耳濡目染的教育，早已将“万般皆下品，惟有读书高”的观念渗入到孔乙己的心灵深处。但孔乙己却没有丁举人那样的幸运，读了一辈子圣贤书连个秀才都没有考中，这就决定了他只能挣扎在社会的底层。而长期为应试科举而埋头苦读的生活已使他手无缚鸡之力，不管孔乙己本人是否意识到，他实际上连加入“短衣帮”的本钱与资格都已丧失，成了人人轻视与耻笑的对象。而他越是在现实生活中屡次碰壁，越是受到人们的取笑和嘲弄，就越是渴望在“高人一等”的幻想中得到心理支撑与平衡。这其实是一个恶性循环的过程：孔乙己那“高人一等”的幻想如同阿q的“精神胜利法”一样，越是沉迷于此就越可能丧失对社会与生活的抗争能力，越容易被抛入社会的最底层，但那“高人一等”的“精神胜利法”又恰恰是阿q、孔乙己们惟一的心灵避难所。——其实只要稍具理性，孔乙己就不能不对自己那一套价值观念的虚伪与欺骗性有所认知，对自己凄惨的真实处境有所觉察，但他已习惯于像吸食鸦片一样躲进那虚假而脆弱的“精神胜利法”中遮蔽外来的风雨。

我们可以看到，孔乙己完全生活在一个敌对的异己环境中。不仅社会权贵与统治阶层专以弱肉强食、欺压百姓为能事，即使是同属被压迫阶级的不同成员之间，也是那么寡情与淡漠。想当年丁举人原本也是读书人，但考中了举人成了统治阶级的一员，其身份与地位自然就与孔乙己有了天壤之别。读书人对读书人下手又是那么毒辣凶狠;我们还可以想像到，施暴者该是何等的理直气壮冠冕堂皇：因为他们是在惩罚“坏人”。而咸亨酒店里的所有的人，都在有意无意地把孔乙己作为嘲弄与取笑的对象，专以揭开他的心灵伤疤为乐。孔乙己惟一被人记起的理由，就是他还拖欠了酒店老板的十九个铜钱。——通过作品中一再出现的“哄笑”声，我们似乎可以听到作者那发自心灵深处的呐喊：人为什么对自己的同类那么冷漠?为什么彼此之间就不能多一点关爱与同情?为什么像孔乙己这样一个可怜的人，在这个世界上已经被剥夺得一无所有，而人们却不肯给他一点点关心与帮助，却还要对他加以欺凌和嘲弄?小说所隐含的这一复杂的情感内蕴，需要细细体会并引导学生加以理解和感受。

二、问题研究

1.这篇小说在语言表达上有什么特点?

这篇小说的语言老辣深刻，字里行间充满着对不公平社会的深刻批判，对人情冷暖、世态炎凉的无限感喟。但由于创作年代相对较远，今天的中学生未必能准确理解其中意味，在教学中需要结合作品的时代背景与鲁迅的艺术个性加以引导。如结尾处说孔乙己“大约的确死了”，就需要向学生详细解释一下鲁迅那特有的“非语法性”修辞手法。

2.这篇小说是从什么角度来讲述故事的?这样写有什么好处?

这篇小说以一位不谙世事的酒店小伙计的口吻，不动声色地讲述着孔乙己的凄惨遭遇，貌似平淡轻松，实则蕴涵着深沉的批判力量。值得注意的是，叙述者“我”实际上又是以一位对社会人生有着丰富体验和深刻认知的中年知识分子的口吻，回忆着二十多年前发生的一幕幕景象。——经过了二十多年的世事变迁，当年的小伙计早已人到中年，并远离了鲁镇和咸亨酒店，却仍然对穷困潦倒中的孔乙己及自己在当时对待孔乙己的态度念念不忘，其中复杂的内心隐曲是可想而知的，但作者又刻意隐藏了内心深处的真实想法，只是以一种含蓄平淡的口吻徐徐道来，增添了小说的艺术魅力。

一、小说中有哪几处写到众人的哄笑?他们为什么而笑?作者用众人的笑来贯穿孔乙己的故事，有什么用意?

本题意在引导学生整体把握小说内容，加深对小说主题的理解。

小说有四处写到众人的哄笑：一处是第四段，一处是第六段，一处是第八段，一处是倒数第三段。四次哄笑，描写的实际上是众人四次戏弄、嘲笑孔乙己的情景，而孔乙己尴尬狼狈、穷于招架的样子让他们很开心。众人的冷酷、麻木、对弱者的践踏由此可见一斑。

封建秩序是封建社会的基础，在这样等级森严的封建统治下，民众的活力、热情、同情心都被扼杀，变得麻木不仁，自私冷漠。在短衣帮的心目中也以为既然“学而优则仕”，那么连半个秀才也捞不到的孔乙己当然是劣货，只值得奚落和取笑。他们意识不到自己与孔乙己同样在封建秩序中处于倍受压迫的社会底层，同样可悲可怜，所以他们对孔乙己这样一个不幸者不但没有同情和帮助，相反只知道哄笑取乐，在他们劳累而苦闷的生涯中寻求片刻的快乐。

孔乙己是一个在当时的社会中找不到自己的位子的苦人和弱者，用众人的哄笑来贯穿这样一个令人悲酸的故事，烘托和加强了小说的悲剧效果。这种哄笑是麻木的笑，这使孔乙己的悲剧更笼上一层令人窒息的悲凉的意味。一面是悲惨的遭遇和伤痛，另一面不是同情和眼泪，而是无聊的逗笑和取乐，以乐境写哀，更令人悲哀，表示孔乙己的悲剧不是个人的悲剧，而是社会的悲剧，作品反封建的意义就更加深刻了。

二、细读课文，探究下面的问题。

1.小说对孔乙己的描写，哪些地方是正面描写?哪些地方是侧面描写?由这些描写可以看出孔乙己是怎样的一个人?

正面描写的地方比较多，如对孔乙己外貌和绰号来历的描写，对孔乙己面对众人嘲弄时语言、表情和动作的描写等都属于正面描写。而第五段和第十段则从侧面，由别人之口交代了孔乙己的经历，丰富了人物性格。由这些描写可以看出，孔乙己贫困潦倒却又想保持读书人的架势，善良而又无能，可怜而又可气，是一个时代的落伍者和封建科举制的牺牲品，也是当时冷酷社会的牺牲品。作者哀其不幸又怒其不争。

2.作者为什么要通过一个小伙计“我”的眼光来讲述孔乙己的故事?体会一下这种写作角度与直接用第三人称描写的不同效果。

作者以一名不谙世事的酒店小伙计的口吻，不动声色地讲述着孔乙己的凄惨遭遇，让人体会到，连这样一个小孩子都这样冷漠，可见当时社会的世态炎凉。而且以第一人称讲述故事，比第三人称显得更为真实亲切。

三、联系上下文，揣摩下列句子，探究括号中的问题(也可以另外圈点几个精彩的句子进行分析、体味)。

1.①(孔乙己)便排出九文大钱。②他从破衣袋里摸出四文大钱。

(一处用“排”，一处用“摸”，意味有什么不同?)

“排”字体现出孔乙己想要显示自己付得起两碗酒和一碗茴香豆价钱的心理。“摸”字体现出孔乙己的吃力。一“摸”一“排”形成鲜明对比。

2.他们便接着说道，“你怎的连半个秀才也捞不到呢?”孔乙己立刻显出颓唐不安模样，脸上笼上了一层灰色，嘴里说些话;这回可是全是之乎者也之类，一些不懂了。

(“捞”字显示了问话人怎样的口吻?“笼”字又揭示了孔乙己怎样的心态?)

“捞”字显示了问话人轻蔑、嘲笑的口吻，“笼”字体现了孔乙己的窘迫，他不愿意与别人说这个。

3.孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过。

(怎样理解这句话的含义?它在文中起什么作用?)

说明他是一个可有可无的人，为下文他腿断了没有人同情他反而继续嘲笑他做铺垫。

4.我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。

(既然是“大约”，为什么又说“的确”，这是否矛盾?作者为什么这样写?)

在这里并不矛盾，用大约表示是“我”的猜测，用的确是因为当时的社会黑暗，孔乙己那样的人是没有活路的。

四、对造成孔乙己悲剧命运的原因，有多种看法：有的说他是科举制度的牺牲品，有的说是冷酷无情的社会害了他，有的说也要归咎于他自己的不争气……对此，你有什么看法?和同学们探讨一下。

本题主要让学生进行探究性学习，深入分析和思考小说人物的性格内涵。要鼓励学生发表独到的见解。

例 (个人意见,仅做参考)

1 科举制度使孔乙己追求功名利禄，死读书，连半个秀才也没捞到。

2 封建文化糟粕，使他灵魂堕落，相反成了不能谋生的可怜虫，没有成材。

3 封建等级制度使百姓麻木不仁，意识不到自己的奴隶地位，反而嘲笑更为不幸的孔乙己。

4 以丁举人为代表的封建统治者横行霸道，冷酷残忍，将孔乙己推上一条不归之路。

5 总之，是腐朽黑暗的封建统治制度造成孔乙己的悲剧。

一、析鲁迅《孔乙己》的现实性与象征性(节选)(王润华)

咸亨酒店：旧中国社会的象征

《孔乙己》的故事发生在鲁镇里的咸亨酒店。《呐喊》里的《明天》也发生在鲁镇，小说中的人物(群众)常去喝酒的地方也叫咸亨酒店。酒客中红鼻子老拱，蓝皮阿五，包括掌柜的都是些无赖之流，不是想调戏妇女，就是骗钱混饭。另外《风波》也有鲁镇和咸亨酒店，不过这次鲁镇是个水乡，而酒店却在城里，收集在《彷徨》里的《祝福》背景也叫鲁镇。

鲁镇在鲁迅小说中，就像以其他地名出现的背景如《故乡》中的故乡、《阿q正传》的未庄、《长明灯》的吉光屯、《在酒楼上》的s城，不但地方原型都是绍兴(包括他母亲故乡安桥头)，这些地方都是象征旧中国社会，从前我用《故乡》中的故乡作为例子分析过这个象征结构之内涵。鲁镇也好，故乡也好，只是一个大背景，鲁迅喜欢把旧中国的社会及其群众浓缩成一间酒店，在《孔乙己》《明天》《风波》《祝福》中这意象叫作咸亨，在《长明灯》和《药》里只称作茶馆，没有明确的招牌。

在鲁迅故家对面，同时又是由周家的亲戚经营的酒店，一旦写进小说后，就变成旧中国的一个缩影，怪不得他在这篇小说的后记中说，“这一篇很拙的小说……单在描写社会上的或一种生活。”这个酒店的酒客，很清楚有两个不同的等级：出卖劳力为生的短衣帮和以地主、读书人、有钱人为主的长衫客两种。短衣帮只能站立在柜台外喝酒，长衫客则可走进屋里的雅座，叫酒叫菜，慢慢吃喝。在这小小的酒店里，除了顾客与顾客之间的阶级差别，酒店职员也有极大的等级差别。掌柜的严厉冷酷，对小伙计常摆出一副凶脸孔，嫌他“太傻”，不准他侍候长衫客，“幸亏荐头的情面大”，才没有被辞退。小伙计连言笑都要看掌柜的脸色。顾客与掌柜、小伙计之间也不信任，因为掌柜唯利是图，卖酒要羼水以牟取利润。孔乙己固然穷困潦倒，地位低微，掌柜、长衫客把他践踏，但其他同样被侮辱、被损害者，如短衣帮，也同样对孔乙己冷酷无情，加以讥笑。连可怜的、地位低微的小伙计对恳切教他写字的孔乙己也反感，认为他是“讨饭的人”，不配考他。

咸亨酒店的人与人之间的关系，国民精神的麻木愚昧、冷酷无情，孔乙己双层性的悲剧：被压迫与被侮辱者的悲剧，这些不正是当时中国“病态社会”及其“不幸的人们”的象征吗?就因为鲁迅把旧中国缩小成一个鲁镇，又把焦点放在咸亨酒店，旧社会的各种症结都立体的通过酒店这个象征表现出来。

鲁迅的象征现实主义是使他的写实小说比其他同代人的要复杂和具有深度的一大原因。可惜目前一般人只注意《狂人日记》和《药》，而这篇小说是“气急虺”的作品，不算是最好的作品。鲁迅的另一篇象征现实主义代表作是《故乡》，其中故乡这一象征也是强有力的代表旧中国之一个象征。这两个象征成为互相配合的一对。故乡以故家为缩影，人物事件发生在房屋内，而鲁镇以大门敞开的酒店为焦点，悲剧在街边的柜台旁产生。

鲁迅为孔乙己塑造的四座铜像

鲁迅在他的生活经验中，在众多相关的人物身上，整理出一些跟孔乙己这个旧知识分子的典型形象有关的特点，然后创造了一系列具有象征性的形象、场景和对话，就因为通过这个结构，这篇只有二千多字的小说才能产生强大的爆炸力。

我读《孔乙己》，首先是感触到它的视觉形象特别强烈。鲁迅把孔乙己复杂的一生，把原来应该运用的叙述文字，节缩、提炼成一座座雕塑。孔乙己在小说中只出现四次，每次鲁迅都用一座塑像代替了许许多多的叙述文字。第一次，孔乙己是以这样的形象出现在咸亨酒店的：

孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人。他身材很高大;青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕;一部乱蓬蓬的花白的胡子。穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗。他对人说话，总是满口之乎者也。

第一个句子“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人”是这尊雕像的主要相貌。它是孔乙己一生的写照，包括他的身份、身世、性格及其生活的社会背景。他身材高大，受人注目，因为他原是读过书的人，只是在连半个秀才捞不到后，才沦落潦倒，以致偷东西被人打断腿。最后出现，断了腿，爬着走路，柜台里的人都看不见他，那是象征他已被践踏、潦倒卑下了。他的破烂长衫是他忘记不了读书人、君子高尚身份的内在意识的'标志。他有高大身材(有力气)可以劳动，中了旧思想的毒素，使他被上下阶层的人所践踏。

孔乙己“脸上皱纹间时常夹着些伤痕”，这些新旧的疤痕又包涵着多少社会的残酷，及他自己好吃懒做的性格。孔乙己的悲剧是双重性的，他一方面是旧读书人的悲剧，也是底层社会被压迫与被侮辱者的悲剧。

孔乙己第二次出现在小说里，是以这尊雕像出现的，他的身边多了一位小伙计：

孔乙己刚用指甲蘸了酒，想在柜上写字，见我毫不热心，便又叹一口气，显出极惋惜的样子。

当孔乙己在第三次出现时，更被一群孩子包围住，“他便给他们茴香豆吃，一人一颗。”这座雕像刻上他和孩子们。这表示在他迂腐的思想之内，还有一颗善良和恳切的心。他在咸亨酒店，品行比别人都好，老实，从不拖欠。他的叹息，除了因为了解到自己的卑下，成为众人轻视、嘲笑、欺凌、侮辱的对象，也悲叹年青一代居然也参加进入以他人的耻辱和痛苦为快乐的群众队伍。他原来觉得成人社会的冷酷与无情，才转向小孩求取安慰，而他们也很现实(“眼睛都望着碟子”)、绝望(不敢企望能成为掌柜，因此不需学写字)和冷酷无情(“讨饭一样的人，也配考我么?”)。

第四次也是最后一次出现时，鲁迅把原来高大的孔乙己，突然缩小成被打断腿，用手走路的乞丐：

他脸上黑而且瘦，已经不成样子;穿一件破夹袄，盘着两腿，下面垫一个蒲包……满手是泥，原来他便用这手走来的……

原来高大的孔乙己现在站不起来了。因为偷了一些书纸笔砚，先后被吊起来打，最后腿也被打断了。鲁迅便以这尊雕像来代表孔乙己永恒的、最后的悲剧。

小说中连声音都具有象征的结构。

孔乙己一共出现在咸亨酒店四次，每次都与人作简短的对话(第一回向群众申辩窃书不能算偷。第二回与小伙计对话。第三回的对话是对贪吃的小孩子说的。第四回是与掌柜的对话)：

一、“你怎么这样凭空污人清白……”

“窃书不能算偷……窃书……读书人的事，能算偷么?”

二、“你读过书吗?”

“读过书，……我便考你一考。茴香豆的茴字怎么写的?”

“不能写吧?……我教给你，记着!这些字应该记着。将来做掌柜的时候，写账要用。”

三、“不多了，我已经不多了。”

“不多不多!多乎哉?不多也。”

四、“温一碗酒。”

“这……下回还清罢。这一回是现钱，酒要好。”

“不要取笑!”

“跌断，跌、跌……”

滕云在《从〈孔乙己〉谈鲁迅小说的艺术成就》一文中分析得很好：

这11句话里有孔乙己的自持与辛酸，有他的卑微与良善，有他的性格与神情，有他的每况愈下的沉沦。这11句话，句句是人物的灵魂的自白……

其实这四次对话，都是现代象征戏剧中的语言，具有丰富的联想力，它是让人听见后再去感受其内涵，它不是普通的小说人物的对话。群众、掌柜、小伙计的面目都不清楚，我们需要这些充满视觉意象的声音去认识他人的面貌。譬如掌柜的说了四次话，每次只有一句，而且关心的是孔乙己欠下的十九个钱：

一、“孔乙己长久没有来了，还欠十九个钱呢!”

二、“孔乙己么?你还欠十九个钱呢!”

三、“孔乙己还欠十九个钱呢!”

四、“孔乙己还欠十九个钱呢!”

一直到孔乙己大约已的确死了，掌柜的才停止那句话，它虽然简短，但对穷人来说，比子弹还可怕。它是杀人不见血的武器。这是任何社会都可听见的声音，因为任何社会都有穷人，也有像掌柜的市侩气十足、落井下石的人。

如果从另一个角度来看，群众、小伙计、小孩子们、掌柜轮流向孔乙己的对话，我们发现都是攻击性的，对准他的弱点、隐痛，使他难堪。最后由何大人与丁举人来把他打得遍体鳞伤，最后死于严寒的冬天。“中秋过后，秋风是一天凉比一天，看看将近初冬”，孔乙己生活的那个对苦人凉薄的社会风气还不是跟天气一样?所以孔乙己最后死于冬天。请看小说中三种人的口里或心中所说的一些话：

一、有的叫道：“孔乙己，你脸上又添上新伤痕了!”

他们又故意的高声嚷道：“你一定又偷了人家的东西了!”

二、我想，“讨饭一样的人，也配考我么?”

又好笑，又不耐烦，懒懒的答他道，“谁要你教，不是草头底下一个来回的回字么?”

三、掌柜也伸出头去，一面说：“孔乙己，你还欠十九个钱呢!”

掌柜仍然同平常一样，笑着对他说：“孔乙己，你又偷了东西了!”

孔乙己像一个垂死的人，正在被一群尖声叫着的狼群撕咬,成为腐朽的科举制度的殉葬品。

孙伏园在简括鲁迅当年告诉他最喜欢《孔乙己》的意见时说：“《孔乙己》作者的主要用意，是在描写一般社会对于苦人的凉薄。”因此我们读《孔乙己》不一定永远都把它放在中国特定的社会环境中来解释其意义。过去多数人以科举制度对中国人民的毒害的角度来解释，孔乙己代表典型的旧知识分子，成为封建社会的牺牲品。但是正如鲁迅所说“谁整个的进了小说，如果作者手腕高妙、作品久传的话，读者所见的就是书中人，和这曾经实有的人倒不相干了”。因此他坚持要了解《红楼梦》就不要去追究曹，从他身上去了解贾宝玉或小说的意义。因为“人生有限，而艺术却较为永久”。同样，我们可以超越写作时中国特定的社会背景来读《孔乙己》，它一样具有普遍性的意义。

当我们不把这篇小说局限于中国封建社会中来解释时，它就是“描写一般社会对于苦人的凉薄”。这种苦人在世界各地都可找到。这个凉薄的社会，全世界都一样，古代和现代，今天和明天都不会消失。鲁迅表面上写发生在中国清末的社会与中国人，实际他也同时在表现人类及其社会中永恒的一个悲剧。表面上孔乙己是一个受了科举制度毒害，“万般皆下品，惟有读书高”，但他也是普遍性的代表了个人与社会之冲突的多种意义的象征。在任何国家任何社会中，多少人就像孔乙己那样，不为社会所接纳，被群众嘲笑、欺凌和侮辱，只是原因不同而已。孔乙己代表了理想或幻想与现实社会的冲突，他的悲剧在于他分不清理想(或幻想)与事实的区别。在科举时代偷书不是一件可耻或甚至犯罪的行为，他染上这种旧习后，社会却改变了。因此咸亨酒店，那个小小的社会对孔乙己，永远是一个埋葬他、置他于死地的陷阱。

今天，从东方到西方，多少人是根据自己的思想、理想、幻想或价值观而生活，而他自己又不了解或醒悟他是生活在梦幻中，他生活着的社会根本不能容纳像他那样的人。离开科举的框框读《孔乙己》，我们更能感到这篇小说的意义的丰富，而且具有很普遍的世界性的意义。孔乙己和卡缪的《异乡人》(《the shaager》)的异乡人罗梭，米勒的《推销员之死》中的推销员(《willg lo man》)同样是属于具有全人类意义的代表人物。

选自《鲁迅小说新论》，学林出版社1993年版

*《孔乙己》发表于1919年4月第六卷第4号，后编入《呐喊》。

近代清装剧。沈正钧于1998年新编。4幕7场。取材于鲁迅的《孔乙己》和《药》等小说。故事发生在1906—1907年间的浙江绍兴。

春天。咸亨酒店开张志庆。长衫帮、短衣帮纷纷前来祝贺。即将赴京城赶考的孔乙己走进了酒店，正当他深深陶醉于自己为志庆所作的诗联时，丁举人带来了朝庭废除了科举制度的消息，孔乙己如坠入万丈深渊。被赖皮阿五和老鸨追捕的小寡妇，慌乱中躲进了孔乙己的住处。孔乙己急中生智，让其“装死”与她一道“横尸床上”，以逃一劫。小寡妇为报救命之恩，愿以身相许，孔乙己拒之。临别，心地善良的孔乙己赠扇一把和长衫一领与小寡妇。

夏天。众人依然相聚在咸亨酒店，以抄写经书为生的孔乙己在众人的嘲讽中，还是不卑不亢地教小栓四种“回”字的写法。一位装束打扮与当地人迥然不同的女人出现在咸亨酒店，她就是从日本留学归来的夏瑜。当她与孔乙己谈论诗文时，后者却被她手中的扇子所吸引。孔乙己仿佛又见到了小寡妇……在丁家书房，嗜书如命的孔乙己，无意间“拿了” 丁家的书，被丁少爷打伤了腿。

秋天。人们忙着赶来看戏，看杀人。小栓父母终于得到了可以为小栓治病的人血馒头。孔乙己行走在人群攒动之中。他不明白夏瑜的宁死不逃，更无法面对小栓吃下用夏瑜鲜血浸泡而成的馒头的残酷事实。孔乙己情不自禁对书而发千古之幽思……

冬天。吃了人血馒头的小栓最终还是死了。这一噩耗让孔乙己产生了强烈的幻觉——他觉得自己喝的不是酒而是血。孔乙己与女戏子骤然相遇。女戏子使孔乙己恍忽又见小寡妇和夏瑜。他与女戏子一番“论扇”之后，把夏瑜留下的扇子交到她的手中。孔乙己因此顿时深感一身轻松。孔乙己醉倒在咸亨酒店的角落里。店外，大雪纷飞扬……似乎一切都不曾发生过。人们照样喝酒，说闲话。

青年的表演艺术家茅威涛，在深化改革的过程中成立了“茅威涛戏剧工作室。她为了寻求舞台上的自我突破，约编《孔乙己》，并于1998年10月与男女合演、阵容强盛的浙江越剧团，采用股份制的方式共同投资、联手排演。另由绍兴市咸亨酒店加盟投资，结成三个联合制作单位，为戏剧创作体制上一次全新的探索与尝试。茅威涛领衔主演孔乙己。李丽饰小寡妇、夏瑜、女戏子三个角色，华渭强饰掌柜，李海明饰老栓，张伟忠饰丁举人，宋顺发饰红眼睛阿义，邵龙饰康大叔，陈明水饰孟老二，任永鑫饰半疯子、男旦。导演郭小男，唱腔设计胡梦桥，音乐设计翁持更，配器陈国良，舞美设计赵国良、商嘉民，服装、化妆设计蓝玲。

在杭州首演后，如一声春雷震响剧坛。1999年，受邀巡回演出于全国各大城市与香港，引发一股“越剧冲击波”，褒扬与争鸣不断。较多人士认为：题材的突破，导演的大气手法，开拓了越剧的视野。茅威涛以美演丑、丑中寓美，以新的表演语汇、新的唱腔塑造了性格复杂、内涵丰富、境遇悲怆的清末文人形象。落魄潦倒中不乏沧桑、凝重之美，与鲁迅原著中人物相比，可谓“形异而神同”，且富有现代审美意识和社会现实意义。同台的浙越男女演员，被誉为可与话剧《茶馆》演出阵容媲美。由此，提升了越剧的文化品位和观众层次。评论界认为《孔乙己》的创造革新，是继20世纪40年代袁雪芬演出《祥林嫂》对越剧首开里程碑式的改革之后，堪称世纪末“越剧新里程碑”的经典之作。但也有众多持不同意见者：一、认为编剧拔高了鲁迅原作中的孔乙己，官府派人去抓革命党，孔居然去通风报信，不可思议;二、茅威涛饰演孔乙己，脱离了剧种与本人的风格本体;三、设计的新腔，令茅迷们失望。

在京参加国庆50周年优秀剧目献礼演出期间，茅威涛成了第一位走进中央电视台“东方之子”节目的越剧表演艺术家。中央领导李鹏、尉健行、李岚清等观看了演出，给予高度评价。并连连折桂中国戏剧节各项综合艺术大奖、中宣部“五个一工程”奖、浙江省第八届戏剧节各项综合艺术优秀奖。茅威涛又连获上海“白玉兰奖”、省“表演艺术突出成就奖”。李丽、任永鑫、华渭强获省优秀表演奖;宋顺发、邵龙、陈明水、姚春晓、王松平、张伟忠获省表演奖。

鲁迅先生的代表作之一。选自《呐喊》(《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社1981年版)。现入选人教版八年级下册教科书。

鲁迅(1881年9月25日～1936年10月19日)，原名周樟寿，后改名为周树人，字豫才，浙江绍兴人。中国现代著名的文学家、思想家、革命家、政治评论家、新文化运动的重要领导人。人称“文思革”(伟大的文学家、思想家和革命家)。代表作：小说集《呐喊》《彷徨》等，散文集《朝花夕拾》，散文诗集《野草》，杂文集《华盖集》《而已集》等。

光绪七年八月初三(1881年9月25日)，鲁迅生于浙江省绍兴府会稽县(今绍兴市)东昌坊口，祖籍河南省汝南县。青年时代受达尔文进化论和托尔斯泰博爱思想的影响，1898年更名为周树人，字豫才。1902年公费至日本留学，原在仙台医学院学医，理想以自己的双手去治病救人，后因战乱纷起改行为作家，从事文艺工作，希望用以改变国民精神(见《呐喊》自序)。1905～1907年，参加革命党人的活动，发表了《摩罗诗力说》、《文化偏至论》等论文。期间曾回国奉母命结婚，夫人朱安。1909年，与其弟周作人一起合译《域外小说集》，介绍外国文学。同年留日归国，任时两级师范(现杭州高级中学)生理、化学教员，兼日语助教。其讲课及所编《生理学讲义》，深受学生欢迎。同年冬参加木瓜之役。1918年首次以鲁迅笔名发表白话小说《狂人日记》，成为新文学典范。1927年与许广平女士成婚，生有一男，名周海婴。有3个侄女。1936年10月19日因病逝世于上海。著作收入《鲁迅全集》，作品及《鲁迅书信集》，并重印鲁迅编校的古籍多种。后于1981年出版《鲁迅全集》(共十六卷)。2005年出版《鲁迅全集》(共十八卷)。他的著作主要以小说、杂文为主，小说中《祝福》、《阿q正传》、《狂人日记》等较为知名。鲁迅的小说、散文、诗歌、杂文共数十篇(首)被选入中、小学语文课本，小说《祝福》、《阿q正传》、《药》等先后被改编成电影。北京、上海、广州、厦门等地先后建立了鲁迅博物馆、纪念馆等，同时他的作品被译成英、日、俄、西、法、德等50多种文字，在世界各地拥有广大的读者。

鲁迅以笔代戈、奋笔疾书，战斗一生，被誉为“民族魂”。毛泽东评价他是伟大的文学家、思想家和革命家，是中华文化革命的主将。“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”是鲁迅先生一生的写照。
 

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最新走进鲁迅的手抄报六年级五

我的家乡在绍兴，这里是个名人辈出的地方。有诗人陆游，文学家鲁迅，侠女秋瑾……， 今天我来说说鲁迅故里吧。

有一天，我们去鲁迅故里，一走进故里，人不多不少，越往里走越能闻到一股臭臭的味道，那一定是臭豆腐的味道。我拿了一串涂上甜酱，啊！真好吃，原来，臭豆腐闻起来臭吃起来特别好吃，再来一串。我发现一旁的几个外国游客也来品尝我们的家乡的特产，他们一边吃，一边竖起大拇指，太好了，我们的特产连外国人都喜欢吃，不愧是一串宝贝。

沿着长长的小路，寻找着鲁迅爷爷的足迹。我们来到了三味书屋。这是鲁迅小时候的学校，那是鲁迅爷爷小时候的课桌，上面刻了一个早字，他的父亲生病了，他给父亲买药，受到了批评，在课桌上刻了一个早字，他把这个早字牢牢的记在心中，他就没有迟到过。

我们又去了其它地方，那是旅游的胜地，吸引了中外游客。我坐在乌篷船里，吃茴香豆爸爸喝黄酒，让人感觉悠闲自在的生活。

乌毡帽，霉干菜，黄酒……都是绍兴的特产。

我爱我的绍兴，更爱美丽的鲁迅故里！