在日常学习、工作或生活中，大家总少不了接触作文或者范文吧，通过文章可以把我们那些零零散散的思想，聚集在一块。范文怎么写才能发挥它最大的作用呢？下面我给大家整理了一些优秀范文，希望能够帮助到大家，我们一起来看一看吧。
张爱玲的论文题目篇一
雨，像银灰色黏湿的蛛丝，织成一片轻柔的网，网住了整个秋的世界。天地是暗沉沉的，像古老的住宅里缠满着蛛丝网的屋顶。那堆在天上的灰白色的云片，就像屋顶上剥落的*粉。在这古旧的屋顶的笼罩下，一切都是异常的沉闷。园子里绿翳翳的石榴、桑树、葡萄藤，都不过代表着过去盛夏的繁荣，现在已成了古罗马的建筑的遗迹一样，在萧萧的雨声中瑟缩不宁，回忆着光荣的过去。草色已经转入了忧郁的苍黄,地下找不出一点新鲜的花朵;宿舍墙外一带种的娇嫩的洋水仙，垂了头，含着满眼的泪珠，在那里叹息它们的薄命，才过了两天的晴美的好日子又遇到这样霉气薰蒸的雨天。只有墙角的桂花，枝头已经缀着几个黄金一样宝贵的嫩蕊，小心地隐藏在绿油油椭圆形的叶瓣下，透露出一点新生命萌芽的希望。
雨静悄悄地下着，只有一点细细的淅沥沥的声音。桔红色的房屋，像披着鲜艳袈裟的老僧，垂头合目，受着雨底洗礼。那潮湿的红砖，发出有刺激性的猪血的颜色和墙下绿油油的桂叶成为强烈的对照。灰色的癞蛤蟆，在湿料发霉的泥地里跳跃着;在秋雨的沉闷的网底，只有它是唯一的充满愉快的生气的东西。它背上灰黄斑的花纹，跟沉闷的天空遥遥相应，造成和谐的色调。
雨，像银灰色黏濡的蛛丝，织成一片轻柔的网，网住了整个秋的世界。
赏析：
有的时候不是那么喜欢张爱玲的文字，就像这篇秋雨，别人都会写温暖潮润的气息，而她则写得幽暗而阴森，光是笔触就让人感到寒冷而战栗了。但也许这正是张爱玲文字的魅力，张扬的，阴暗的，却又是如此真实，探测到人内心的最深处。这篇文章用笔细致，只用了比喻和拟人，就把秋雨写得栩栩如生，又带入了一层沉闷而寂寥的色彩。于这文来说，充满了灰色、忧郁，黯然，寥落，一种生活无厘头的滑稽，唯一萌芽的一束希望之光，仅是那株低矮的.无人问津的桂花树。
练习题及答案
1.在秋雨的笼罩下，主要的感觉是什么?
2.文中描绘色彩的词语有哪些?试把它们找出来。(至少5个)
3.文章说“在秋雨的沉闷的网底，只有它是唯一的充满愉快的生气的东西”。这里的“它”指____________________;“充满愉快的生气”具体表现在______________________。(用原文中的语句回答)
4.以“云”为对象，仿照文中的句子写一句话。
例句：雨，像银灰色粘濡的蛛丝，织成一片轻柔的网，网住了整个秋的世界。
答案
1.沉闷
2.银灰、灰白、绿翳翳、苍黄、绿油油、橘红、灰黄、深绿
3.癞蛤蟆它扑通扑通地跳着，从革窠里，跳到泥里，溅出深绿的水花
4.【示例】云，像光亮洁净的白布，连缀成一条硕长的腰带，围在了山的半腰上。
张爱玲的论文题目篇二
关键词：英语教学；网络；评价方式；多媒体教学；西方文艺理论；高等院校；英美文学
英美文学课是我国高等院校英语专业学生一门重要的必修课，旨在通过对主要英语国家各个时期、不同流派的有代表性的文学作品原文的阅读、理解和分析，进一步巩固和提高英语基本功、扩大知识面，了解文学基本规律，培养学生对英语文学的分析和鉴赏能力。
20世纪90年代以来，西方现代文艺理论及批评方法被陆续引入我国，这些文艺理论和批评方法为分析文学作品开辟了新的路径。但是在教学中一些教师往往把注意力集中在介绍和评析理论本身，而没有重视如何用这些理论和方法来分析具体的文学作品。与此同时，多媒体技术和网络技术的迅速发展，给教育特别是高等教育带来了巨大的挑战。高校的教师都在努力探索教学改革的新路子，力争为高等教育逐步实现现代化多做贡献。就英美文学教学而言，应该如何适应新的教改大潮呢？传统的教学模式以教师为中心，学生只是被动地接受教师传授的知识。新课标提倡的教学模式则是以学生为中心，教师在整个教学过程中只起到组织、领导、帮助和促进的作用。在传统的教学模式中，学生在整个教学过程中始终处于比较被动的地位，因此缺乏独立思考的能力及创新精神。要想从教师为中心的教学模式一下转变为以学生为中心的教学模式又不太符合我国的教学实际，因此在教学中我们既要发挥教师的主导作用，又要充分体现学生的主体作用，这才是适合我国国情的现实可行的做法。
在教学过程中和教师的帮助下学生应该主动思考、积极探索、善于发现自己。例如18世纪英国文学的主要成就是浪漫主义诗歌，浪漫主义的产生乃是思想上对法国革命以及与之相联系的启蒙学派的一种反抗。在这一时期，浪漫主义文学流派强调的是作家的`想象力，反对理智，讴歌自然，作品中往往采用象征、夸张和比喻等手法。该时期的文学又分为两派：消极浪漫派和积极浪漫派。前者以湖畔派诗人华兹华斯（williamwordsworth）为代表，主要描写远离现实的题材，描写神秘而离奇的宗法式农村生活和自然风光；后者的代表诗人是雪莱（percybyssheshel—ley）。
在其作品中强调文学和现实的关系，肯定文学的社会作用和教育意义。他的诗作洋溢着乐观主义精神，表达了诗人对未来和革命最后必胜的坚定信念。要是按照传统的方法进行教学教师会把所有的内容一字不漏地讲给学生听，不利于学生积极性的调动，不利于学生创新思维的开发。在实际教学中，在讲完这一时期的文学史之后，我们可以从这两个诗人的作品直接入手，让学生自己去发现总结这两位诗人的异同。这种做法可以大大提高学生的学习积极性，培养他们分析问题的能力。
张爱玲的论文题目篇三
读书是人类特有的权利。这个寒假，我读了一本傅雷家书，让我深有感触。每个人都有体会过父母的慈祥和教诲。当我读着这本家书感到的是另一番感受，那是一封封家书，就像一次次的谈心，接近了我们的距离。我像一个乖巧的孩子遨游在书海中，聆听着，用心铭记一个父亲对孩子的谆谆教诲。
《傅雷家书》是傅雷在儿子长大成人，留学海外之后，仍通过书信的方式对儿子的生活和艺术修养进行悉心指导。那些家书凝聚着傅雷对祖国对儿子深厚的爱。在信中傅雷强调一个年轻人如何做人，如何对待生活的问题。傅雷还现身说法教导傅雷做人要谦虚，做事要严谨;遇到挫折不气馁，获得大奖不骄傲，要爱国和爱民族，要做一个德艺兼备，人格卓越的艺术家。傅雷也对自己儿子在生活中的问题进行了有效的指导，像良师益友一样提出意见和建议，拳拳爱子之心，言溢于表，是我一读心里深受触动。
傅雷的文学造诣很深，其中有几段文字让我记忆深刻：只要高潮不过分使你紧张，低潮不过分使你颓废，就好了。太阳太强烈，会把五谷晒焦;雨水太猛，也会淹死庄稼。”傅雷用比喻句从侧面告诉他儿子不管遇到什么困难都要保持内心平静，情绪稳定，不骄不躁。也让我明白了一个人遇到挫折，控制情绪很重要，把握分寸才不至于收到伤害。他们之间感人肺腑的家书、感情深深地感动了我，也让我对亲情倍感珍惜。
傅雷家书里父子之情，深受感动，这也让我想到我与父亲的父女之情。我的父亲是一位严父，从小对我很严格，他对我的爱不像母亲那般温暖，却是在最需要的时候给我最大的依靠。父亲如大山，深沉，让人有安全感。记得那次，我外出参加一个作文比赛，第一次出远门，心里很忐忑，母亲一直安慰我不要慌张并把我送到车站。可是我还是很紧张，快要哭出来了。没想到，父亲转身离开，我以为她看不惯我的娇气，走了。心里很气他，眼泪哗啦留下来。没想到过了一会儿，父亲出现了，手里挥着火车票，说：“没事，我陪你去!”那一句我陪你去给我一股强大的力量，让我的心的到平稳，也让我明白，人生的路总要学会自己走，就算有困难，转身就有父亲站在那，有什么可怕的。父亲牵着我的手上车，掌心传来的温暖让我信心倍加。在作文比赛中，我也获得了好的成绩。父亲不善于表达，可他用行动给我树立帮让，让我在每一次困难中学会独立自主的完成，并相信自己。虽然父亲没有像傅雷先生那样给我写家书，但他每一次在电话中的教诲也给我带来很多的启示，让我不断的成长。
人生短暂而漫长的征途上，给你快乐的也许是你的朋友，让你美丽的也许是你的爱人，令你充实的也许是你的事业，但是，使你温暖的必定是你的母亲或者是父亲。他们用他们的手背为你阻挡他们力所能及的所有风霜，也用他们的手心为你释放绵绵不断的温暖的阳光。他们是永远的阳光地带，竭尽全力教你如何做人、如何走好人生之路。
张爱玲的论文题目篇四
摘要：通过梳理叙事批评的两次转向，可以发现，叙事学研究是叙事批评传统中的一个“典型”，而修辞性是叙事批评的旨归。当代叙事修辞批评以文本的修辞特性研究为基点，注重批评视野的扩展和方法上的综合，极大地丰富了叙事批评，但从另一方面看，它也带来了难以解决的难题。
关键词：修辞性；叙事批评；叙事学
一、叙事批评的转向
小说的叙事学研究是近些年文学批评的基本范式。兴起于20世纪60年代法国的结构主义叙事学因不满于传统小说批评的主题学和社会学研究，着力对作品的系统和结构进行科学性研究；但因其只注重作品的静态结构和共性特点研究，忽略它的复杂性和差异性，而遭到了评论家的批评，因此进入90年代后，叙事批评再次发生转向，并引起了叙事学研究的新革命，西方有学者称之为“叙事学的小规模复兴”。北京大学申丹教授在《语境叙事学与形式叙事学缘何相互依存》中曾就此问题作过探讨，认为有关叙事学的发展学者们一般都持进化说的态度：
“要么从结构主义叙事学进化到后结构主义叙事学，要么从经典叙事学到后经典叙事学，要么从结构主义叙事学到文化与历史叙事学，要么从‘严格的形式主义诗学’到‘语境主义叙事学’，要么从形式研究到注重实效的、以性别为导向的、意识形态的‘超越形式’的研究，要么从传统叙事学到后现代叙事理论。”但“叙事学”这一术语虽然作为对兴起于法国的叙事学研究的描述确实有一定的针对性，而使叙事批评发生“偏离”的“主义”或“理论”本身如果也被引入叙事学研究的讨论之中，不仅容易引起误解，而且是比较可怕的。申丹教授曾在论及解构主义与叙事学的关系时这样写道：“把解构主义本身视为叙事学的新发展则忽略了二者之问的根本差异：叙事学有赖于叙事规约并在后者的范围内运作，而解构主义则旨在推翻叙事规约。”因此，厘清叙事学与受各种“主义”和“思潮”影响的叙事批评转向之间的关系很有意义。
众所周知，结构主义叙事学的研究对象是叙事语法、叙事结构、叙事视角、叙事时间等等。从学理上说，叙事学主要是通过总结文学叙事的规律，从千变万化的叙事文学作品中抽象出某种叙事规则，如普罗普对俄国民问故事的结构形态的研究、热奈特的《叙事话语》对普鲁斯特的《追忆似水年华》中叙事时间、叙事频率和叙事语式的探讨，格雷马斯的矩形语义方阵和列维・施特劳斯的神话研究。这些理论家以语言学研究为前提，以艺术形式为对象，确立了意义稳定的二元对立关系，并进而寻找文学形式构造的内在规律性，或者说，是从众多个性文本中寻求共性叙事规则。在他们看来，文学的“文学性”就在于形式，无关乎社会、历史和意识形态等因素。
在寻求对文本进行科学性分析的同时，结构主义叙事学将注意力由文本的外部转向了文本的内部，或者说拒绝了传统叙事批评对作品内容的细读，而开始了对作品形式的研究。同样，也正是对结构主义叙事学所“拒绝的”拒绝，后结构主义叙事学重新将研究视野转向了意识形态以及文本外的社会历史语境。他们拆解了结构主义者提出的建构稳定意义的二元对立关系，强调作品意义的创造性及多元性，认为如果多种主题寄寓于文本的同一叙事模式之中，就表明一种叙事模式不可能只对应于一个主题。进一步看，如果一种模式能衍化出多种主题，那么这种叙事模式并不具有终极性地位，且这种终极性的叙事模式不过是一种纯粹的先验预设。任何一种叙事模式，在不同的文化政治历史语境中，完全有可能表现出多样化的意义内涵。
从某种程度上讲，叙事批评的“外一内一外”转向从历时性角度看是一种发展，但是，从另一个意义上讲，这种对转向标准的“内”和“外”选取过分武断。作品的形式并非如传统叙事批评所认为的外在于作品，而恰恰是它的内部作品的内容却时常把意义指向作品的外部。或者可以说，作品的内部与外部之争，向内或者向外的转向，只是理论上的口舌之争，二者之间的对立是从来都不可分的。正是基于此种考虑，笔者认为，叙事学相对于传统的叙事批评和当代叙事批评是一种“典型的”叙事批评，它在突兀“形式”研究的同时，其他的因素相对淡化了。如果把叙事学影响下的文学批评放置于整个文学批评史，可以看出，传统的叙事批评在关注文本内外的同时，强调了外部，而叙事学批评则只关注文本的形式，完全忽略了文本的外部(社会语境)；当代叙事批评在意识到并积极更正结构主义叙事学批评中存在的问题的同时，把视野重新聚焦于文本的内外之间的关系。戴卫・赫尔曼曾指出，当前的叙事研究“最根本的转换是从文本中心模式或形式模式移到形式与功能并重的模式，即既重视故事的`文本，也重视故事的语境。笼统地说，叙事理论家们的重点越来越集中在这一点上，即：故事之所以是故事，并不由其形式决定，而是由叙事形式与叙事阐释语境之问复杂的相互作用所决定的。因此，核心问题是故事的策划方式及其所引导的故事处理策略之间的相互作用”。
由此可以看出，结构主义叙事学是对文本形式的单向度强调，而当代的叙事批评并不完全排斥它关注的叙事模式在文本中的呈现，而是在继承结构主义叙事学研究方法的基础上，更关心叙事模式在具体的文本语境中的特性。它不仅全面转向叙事语境和阐释语境，更将叙事研究与其他相关新兴学科结合起来加以考察，使之进入了一个崭新的多元时代，从而大大拓展了叙事批评的生存空间。因此可以说，叙事学研究只是叙事批评传统中的一个“典型”，而两次的批评转向是叙事批评发展的必然。
二、修辞性：叙事批评转向的旨归
在叙事批评的“外一内一外”的转向过程中，叙事的修辞性是一个相当有价值的论题。尤其是自上世纪中叶以来，叙事批评的修辞性研究几乎成了文学评论界的一门显学，如韦恩・布思的《小说修辞学》、西摩・查特曼的《叙事术语评论：小说和电影的叙事修辞学》、米歇尔・卡恩斯的《修辞性叙事学》及詹姆斯・费伦的《作为修辞的叙事》等都提出过这种修辞性叙事观，他们在坚守“叙事学”基本观点的同时，积极地把修辞学引入叙事批评，采纳从女权主义到精神分析学、从巴赫金的语言学到文化研究等其他理论流派的典型观点，并整体形成了“叙事修辞学”研究的大语境。
但追根溯源，“在某种意义上说，修辞批评可以融人文学批评，文学批评也可融入修辞批评，而二者都可以融人某种形式的文化批评”。这里，因为文化转向对文学批评的影响不是本文重点，因此不再展开。但文学批评和修辞批评之间的关系却是比较久远的。或者说，文学批评的最早形式是修辞学，而且从古代社会到19世纪一直是批评分析的主要形式，它主要考察人们为了达到某种效果而建构话语的方式。伊格尔顿在《文学理论导论》中也曾就此问题进行过探讨，认为对于许多评论家来说，为了反对文学批评的形式主义，叙事批评需要一种新的修辞批评，即把整个社会的话语实践作为人类相互作用的一种形式，视之为历史和文化的构成、伦理和哲学思想的体现，且“作为活动的形式与作者和读者之间的较为广泛的社会关系是分不开的”。詹姆斯・费伦更是直接提出，“修辞是作者代理、文本现象和读者反应之间的协同作用”。具体提出叙事修辞批评概念的是瓦特・菲希尔，他认为叙事修辞批评的主要功能是，“提供一个解读和评估人类文化交流的方法，是人们能够评判、断定某种具体的话语是否给人们在现实世界中提供了一种可靠的、值得信赖的、实用的思想与行动指南”。回顾叙事的修辞特性在文学批评中的作用，可以知道，修辞性其实直是评论家关注的焦点，而且是随着叙事批评的发展逐步登上了批评舞台的。
在传统的叙事批评中，修辞主要是指评价话语的劝说效果和作家用于以自己的观点来引导读者的方法。但是，在以再现和反映论为核心的传统文学观念中，文本常常被还原为某种社会现实或心理现实，以作品之外的世界为参照系去解释与评价作品。因此，批评家不可能产生明确的修辞意识，文本的语言、文体、叙述方式等修辞性因素必然被视为一种服务于内容的“外衣”。对于结构主义叙事学来说，修辞研究主要是一种纯审美的观照。它们虽然注重艺术形式的修辞特性，努力探索作品叙事在修辞层面的结构和体系，却相对弱化或者取消了文本“意识形态修辞”在作者与读者之间所起到的中介作用。如热奈特在《叙事话语》中对普鲁斯特的《追忆似水年华》中叙事时间、叙事频率和叙事语式的研究，达到了几乎微观的程度，但过于精细的语法化分析只揭示了修辞特性的描述层面，或审美修辞特点，而忽略了意识形态修辞的力度和意义。
这里，我们暂且不提卡恩斯是如何采用言语行为理论分析的，而是选取为大家所熟知的叙事视角和修辞效果评价两个方面进行同步论证。首先，叙事文本中的叙事视角问题，因为文学作品必须解决的第一个问题就是由谁来讲和从什么角度来讲的问题。叙事视角是叙事者的所见所闻及其价值观表达的焦点。选用叙事视角的目的就是要表明叙事者(作者代理)的价值观或是对事件、人物的态度与评价。对叙事视角的选择，可表明作者或叙事者(隐含作者)对叙事的介入程度，及其对人物和事件主观和客观的态度与评价。因为“隐含作者是叙事意识形态的载体，是更有可能把意识形态带入主题作用的有标记的事实”。因此，阅读就是接受隐含作者的邀请，按照特定社会程式来阅读作品，从而达到作者与读者之间的默契。
其次，叙事作品的修辞效果评价问题。从修辞意义上看，叙事就是指某人在特定场合出于特定目的给特定的读者讲述某个特定的故事。所谓“修辞”指的不只是手段(如修辞格及隐喻式转义的运用)，更是目的(传达知识、情感、价值、信仰等意识形态并由此“劝服”读者)。而这个叙事的“目的”就是作品的道德意义、价值观、政治功能等多维度聚合的中心，是用以说服读者的意义所在。这种通过以叙事的多维性来观望个体生命中的伦理之维，进而来了解叙事与伦理之间的关系的方式叫“复叙事”。
简言之，转向后的叙事批评不仅走出了单纯语法分析的“简单化”批评局面，不再囿于文本的内在技巧，而且还以多学科对叙事学研究的渗透来发展叙事批评，通过运用叙事学的术语和方法进行伦理、意识形态等批评，以历史与美学相结合的眼光，考察历史文化语境如何建构出某种叙事模式，又是如何把这种叙事模式加以修辞化的。
三、叙事修辞批评的积极意义及存在的问题
众所周知，在当前的文学批评视野中，被普遍关注的是文学的“走向”、“思潮”及种种“主义”。即使是对文学作品进行研究，也往往被作为“个案”纳入多种多样的当代批评视角中去，而这些批评视角对文本进行观照的理论依据及方法主要借用的是西方现代哲学和文论，如结构主义、现象学、阐释学批评、新历史主义、女权主义、接受美学及精神分析等，以此对当前文学创作进行多维的思考和评介。这种多元化的批评从某种意义上讲加强了叙事批评的力度，开拓了读者的视野，为人们把握审美和艺术显示了宽阔的前景。它表明，在审美和艺术领域，不应只允许唯一权威话语的“独白”，而应让种种不同声音参与“争鸣”，形成巴赫金提倡的“杂语”局面。对于叙事批评而言，这是从结构主义叙事学的单向度走向当代叙事批评的多维度，是方法上的“视野扩展”，和批评走向上的“综合”，它意味着从以政治或审美本质为中心的单一分析转向对文学的多重属性的综合研究。它将文学的审美分析与政治、经济、社会、商业等属性分析结合起来。
相对于以前的一些批评方法如叙事学及形式主义批评方法而言，它们由于相互对立，容易固定于一“点”而忽略其他方面。由于过分强调艺术作品的自足，而否定其他批评的合理性，也使这种批评方法走向了“固步自封”的怪圈。当代叙事批评的修辞观则避免了各种批评方法的相互排斥，使得在解释文本时既确保某一方面的修辞特点能给以最大的关注，同时也注意最大限度地挖掘文本修辞性在叙事中的更大修辞效果。
但是，这种由“一”向“多”的演进在丰富了叙事批评的同时，也暴露出一个或隐或显的认知危机：如果各种理论流派和美学观点都仅仅满足于孤芳自赏或自言自语，那么，所形成的所谓的“杂语”对话局面本身就成了当前叙事批评的一个无法回避的问题，即“使不同理论及其冲突的真正意义在‘一勺烩’中相互抵消了。于是，我们都成了‘饶舌的哑巴’。或者说，文本的意义被严重地肢解了。例如，结构主义叙事学造成的美学和伦理学的分离，使得叙事批评未能兼顾形式与内容的辩证统一，对文本内部的意义生成始终都持有“简约化”的认知理念。但是本着努力克服语言学分析兴起后引起的叙事和价值的分离，叙事批评的“复叙事”研究难免会对文本的意义进行“扩张化”处理。因此，如何在批评实践中避免叙事研究上的某种有意无意的极端，从而保证意义的充分阐释，便不能不成为叙事批评始终要加以关切的问题。
再者，就文学创作本身而言，在经历了19世纪的“现实化”和“典型化”创作顶峰后，20世纪以来的作家开始追求“非典型化”创作，如意识流小说、现代小说、后现代小说，等等；不同文体的小说陆续登场，文学创作的标准不规范也不统一，类型和文体多样而且繁杂。“这是一个没有任何一个流派真正占据主导地位的时期，是一个没有任何一种文体或审美方式占据主导地位的时期”。可以说，传统的人物形象审美批评似乎也伴随着传统小说的死亡和典型论的过时而退出了批评的话语世界；结构主义叙事者们面对无情节、无中心的故事及刻意张扬叙事的虚构性的元小说也是无能为力。基于这种认识下的叙事批评，致力于研究叙事的不同文体特点，强调文学作品的意义及效果是顺应发展的要求。它认为文学批评活动应建立在对文本修辞进行细读的基础上，因为更进一步的社会批评、文化批评、心理批评必须以此为基础。从这个层面看，叙事批评努力探索一种以叙事的修辞性为主的多学科交叉渗透、适合当下多元化语境中的文学理论和文学批评研究很有意义。
但是，叙事批评在修辞学的转向下发生批评范式的改变，既要避免庸俗社会批评，又要探讨蕴涵于作品中的审美修辞和意识形态修辞之间的张力；不仅要指出作为话语存在的一切文本与文化语境的互赖性，还要间接而深广地指出话语作为修辞性文本存在是人生存智慧性的体现。这就出现了一个新的难题，即如何能辩证地把握“修辞性”对于叙事的意义将是叙事批评的一个充满挑战的方向。
张爱玲的论文题目篇五
论文关键词：张爱玲五四文学叙事背景女性悲剧启蒙传统
论文摘要：张爱玲作为“五四”新文化运动之后成长起来的作家，“五四经验”永远烙印在她的心中，因此她的小说创作或隐或现地呈现着启蒙意识。张爱玲将新文学传统隐蔽地介入到她的小说中，转化为小说的背景，侧重挖掘女性自身的劣根性来展现女性悲剧，这种创作延续并发展着“五四”新文化运动以来一直提倡的改造社会、改造国民性的启蒙传统。
一、引言
正如张爱玲所言，如果能从更深层次观望，我们会发现她的作品与五四文学仍然有着许多内在的承接点。她将新文学传统隐蔽地介绍到她的小说中，转化为小说的背景；她侧重挖掘女性自身的劣根性来展现女性悲剧，这种创作延续并发展着“五四”新文化运动以来一直提倡的改造社会、改造国民性的启蒙传统。
二、“五四”新文化运动转为叙事背景
张爱玲生活和写作的年代，距离“五四”新文化运动已过去很久了。在张爱玲的写作中，她似乎有意无意地以一种与五四启蒙叙事以及三四十年代救亡叙事截然对立的姿态独立于世，她不可能拥有“五四”知识分子那种以理想主义为底色的精英意识和使命感，她只是将新文学小说创造出来的世界隐蔽地介入到她的小说中，转化成她笔下传奇故事发生的背景。
在《年青的时候》中，“新文学”以一种美好纯净的象征构成了一种隐蔽性背景。潘汝良是一名大学生，他对俄国女郎沁西亚那虚无飘渺的罗曼蒂克之爱，就像新文学小说中的世界一样，虽美好却在现实中难以立足。《半生缘》中，沈世钧婚后多年，仍难以忘怀旧日恋人顾曼桢，夹在尘封的《新文学大系》中的一封信件更是勾起了他的美好回忆。在早期的新文学小说世界中，书和爱情紧密相联，屡见不鲜。可以说，书既是爱情的见证，又是爱情悲剧中的一个背景或道具。
此外，张爱玲小说中对一些人物身份背景的特殊设定，也带有新文学前期小说人物的影子，这些特殊身份的设定都作为人物身上的一种标记参与到故事的总体叙述背景中去。张爱玲小说中的人物，或上过学堂，或留过洋，或在工厂做工。《倾城之恋》中范柳原虽是私生子，却是从英国回来继承父亲遗产的。《半生缘》中的男女主人公沈世钧、顾曼桢都上过学堂，又都进了工厂做工。《红玫瑰与白玫瑰》中介绍佟振保，“出洋得了学位，并在工厂实习过非但是真才实学，而且是半工半读赤手空拳打下来的天下”，他的太太也是“大学毕业的”。小说中对人物的这些设定，使人物身上多了一些现代社会的影子，而主人公悲欢离合的故事又是在这样一个身份基础与时代背景上展开的。
又如《金锁记》中的长安、《创世纪》中的匡潆珠、《花凋》中的郑川嫦，虽为女性，却也上过学堂，若不是为门第所限、家庭约束，也能成为自食其力的小知识者。
新文学小说倡导男女平等、婚恋自由，在张爱玲的小说中，亦不乏这样的内容。只不过自由恋爱不是作为小说表现的主题，而是作为故事发生的一部分背景出现的。如《心经》中龚海立对许小寒的恋爱只是故事中的一段背景，主题却是许小寒与其父亲之间畸形的情感纠葛。
张爱玲不再明确地站在启蒙者的立场上叙述故事，因此新文学运动以及新文学小说所表现的主题也就不再作为她小说中的主题出现，而转化成了背景的形式。同时张爱玲在其小说中也以隐蔽的方式承继并深化了“五四”新文化运动的启蒙主题，通过对女性悲剧命运的个性解读来展示其独特的'启蒙方式。
三、女性悲剧的另一种解析
“五四”时期，启蒙先驱们热烈呼唤个性的解放，而女性觉醒作为个人觉醒的副产品也悄然临世，“我是我自己的，谁也没有干涉我的权利。”子君的呼声成为女性争取独立的时代宣言。但冲破封建枷锁的子君又陷入家庭琐屑生活的牢笼而无力挣脱。鲁迅深刻地指出了中国极不完备的社会条件是构成女性解放的巨大障碍，从而站在启蒙立场上展开深刻的批判。《狂人日记》虽表现了女性家长作为父权帮凶的一面，但在小说中女性家长只是一个可有可无的配角，她的悲剧，她怎样从被害者走向迫害者都没有得到细致的展现。“五四”运动对女性悲剧的探索是不够全面的，张爱玲对女性悲剧的书写正是对其有力的补充。张爱玲有意无意地站在“五四”新文学的旗帜下，在作品中放逐社会权利的代言主体——男性，并在此基础上探寻都市女性的人生悲剧。
张爱玲的小说世界可以说是一个“无父”的国度——男性家长长期处于缺失状态。男性主体意识的缺失，导致了张爱玲作品中的社会在无形中出现了权利空洞，这空洞由谁来填补呢？张爱玲就让那些在主流话语规范下受压抑、被扭曲而又依附于主流话语、以父权执行者或施行者面目出现的女性家长来填补。
《沉香屑·第一炉香》中，葛薇龙的父母远在上海，姑母梁太太在实质上就担当了葛薇龙母亲的角色。而年过半百的梁太太不惜牺牲亲侄女的色相以勾引浪荡男人供她享用。在梁太太决定收养葛薇龙的那一刻起，侄女已不是她的亲人，而物化为一个工具。
《金锁记》中的曹七巧更是把这一类形象演绎到了极致。在小说的前半段，曹七巧也是被残害、被损害的对象。分家后，曹七巧掌握着经济大权，成为了家庭的统治者。小说的后半段，曹七巧是以母亲的身份活动的，此时作为母亲的曹七巧已经是父亲的代言人，是姜家秩序的维护者，是父权的代理人。她把自己的怨恨、愤怒与痛苦施加在儿女身上，以一种近似变态的方式掌控他们，主宰他们的生活，严酷地维护着“姜家的秩序”。
在张爱玲的作品中，有一类女性从物质到精神都占据着绝对的权威。她们处在男权文化的阴影中，没有确立独立的价值体系——在经济上不能独立，在人格上不能完善，无法摆脱传统桎梏的因袭重负，以至在这种文化的抑制下畸变出病态的人性。长期处在男权阴影下生活的女性一旦成为一个父亲残缺或父亲无行为能力的家庭的统治者时，近似于一种报复的心理将她们异化了，她们往往利用手中的权利疯狂地施虐，以平衡精神病态。她们在悲剧命运的压抑下“被食”、“自食”，继而在变形的“食人”中走向更深的沉沦。
于青说：“如果说鲁迅毕生致力于国民性的批判，是对民族文化心理建构的一个贡献，那么张爱玲对女性意识里女性原罪意识的展露和批判，则是张爱玲对民族文化心理建构的一个补充，是对女性意识的进化和发展的一个贡献。”[2]可以说，张爱玲对女性命运进行的深刻思考，承继着鲁迅先生的启蒙传统。
四、结语
作为“五四”新文化运动之后成长起来的作家，张爱玲虽然远离“五四”新文化运动主潮，但她的创作毕竟受时代风气影响，与“五四”文学之间有割不断的密切关系。“她的西方化的教育，她对人性悲剧的深刻体验，她对大时代中小人物的悲欢离合所持的不无同情的讽刺态度，都可以证明这种文化上的血脉。”[3]认真阅读张爱玲的作品后，我们可以看到新文学对其的影响及其继承并深化了的“五四”新文学的一些传统。
注释：
[1]张爱玲：《忆胡适之》，《张爱玲散文全编》，杭州：浙江文艺出版社，1992年版。
[2]于青：《张爱玲传》，广州：花城出版社，版。
[3]陈思和：《民间和现代都市文化》，《陈思和自选集》，南宁：广西师范大学出版社，版。