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夹缝生存学会生存篇一
;武侠剧是人们接触最早的电视剧类型，港版《霍元甲》、《射雕英雄传》成为一些人心中无法复制的青春记忆。但武侠剧这种脱离现实，仅供娱乐的电视剧类型因无力承担更多的历史文化内涵而被长期忽视。随着国际文化交流的日益深入，港台武侠小说及港台影视作品在世界享有很高的声誉，武侠作品几乎成了中国符号的象征。在这种情境下，第五代导演们纷纷拍出了自己心目中富含文化表征的武侠大片，从而也带动了电视剧的“宏大”武侠时代。
一、中国内地武侠电视剧概念厘清
本文所指的中国内地武侠电视剧是从20世纪80年代以来内地或两岸三地联合制作，体现了中国传统侠义文化，通常是根据武侠文学改编，以“江湖”为故事背景，用较为虚幻的手法塑造拥有“器”“术”的侠客或义士，表现遵从“义”的他们与环境之间的冲突，内心的冲突，以及善恶二元力量冲突的作品。
武侠电视剧，顾名思义是有“武”有“侠”的作品。韩非子在《五蠹》中提道：“侠以武犯禁，儒以文乱法。”侠即“有武之侠”，是具有武力即侠义精神的“侠客”或“义士”。“古装喜剧”和“历史剧”与武侠剧有相似交叉的地方，但本质上是不同的。虽然武侠剧表现的都是民国及民国之前的所谓古装剧，而且有“搞笑”和“无厘头”的成分贯穿其中，似乎也是“古装喜剧”，但其与之存在的本质差别，是有“武”有“侠”。例如《还珠格格》、《刁蛮公主》之类，其中虽然有“武”打的场面，却没有“侠义”精神的输入，是一群小儿女的情感悲欢离合的爱情喜剧，因此只能称作为“古装喜剧”。
二、曲折中求发展——中国内地武侠剧的创作发展
1.政治语境下的文化生产——小规模的试验期。
内地武侠电视剧的发展比起香港武侠剧起步较晚，高鑫、吴雅秋在《20世纪中国电视剧史论》中提到，1958年到1981年间没有生产一部反映历史上帝王的电视剧。究其原因，主要是主流意识形态和主流文化造成的结果。
从文学上讲，上世纪80年代初期，金庸、古龙、梁羽生等武侠大师的主要作品都已完成，纷纷传入内地；1984年1月举办了第一届中日交流活动，这一切都在召唤着武侠电视剧的出现。于是，1983年、1984年出现了《武松》、《杨家将》等根据民间传说和古典名著改编的电视剧作品，这标志着文学向电视剧这种通俗文化传播方式靠拢。武松、杨家将是家喻户晓的历史英雄，故而中国内地武侠剧是在缅怀历史中借历史剧的东风而兴起的。1986年是中国内地武侠剧发展史上值得纪念的一年，由纪小黑导演的《康德第一保镖传奇》在电视台热映，它通过武功高强、经历传奇的保镖的故事框架，再现了侠的匡扶正义、锄强扶弱的精神。这部片子题材新颖，获得极高的收视率，成为不少人童年的记忆。
2.夹缝中求生存的武侠生产——独立制作的发展期。
1994年提出的“弘扬主旋律，提倡多样化”是电视剧创作的宗旨。江泽民在全国宣传思想工作会议上，对“弘扬主旋律”的内涵做了界定：“弘扬主旋律，就是要在建设有中国特色社会主义的理论和党的基本路线指导下，大力倡导一切有利于改革和现代化建设的思想和精神，大力倡导一切有利于改革开放和现代化建设的思想和精神，大力倡导一切有利于民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神，大力倡导一切用诚实劳动争取美好生活的思想和精神。”在这样的主流意识形态下，中国内地武侠剧只能在夹缝中求生存，因此，此时出产的武侠电视剧很少可以在重大的电视节中获奖，可是一旦推出，还是赢得了很高的收视率和经济效益，产生了一定的社会影响。
1991年出品的《江湖恩仇录》颇具里程碑的意义。它以系列剧的形式，展现了侠士李小刚和向春华与恶势力黑凤凰的殊死搏斗，这样善恶二元对立的结构是武侠片的经典结构，虽然在武术设计上显得稚拙，音响音效有模仿《西游记》的痕迹，结局处理过于仓促和突兀，但不管怎么说，这也是中国内地第一部没有明确的时代背景，在虚构的“江湖”中营造故事的原创型武侠剧。
20世纪90年代出现了几部根据新派武侠小说改编的作品，如1991年根据古龙小说改编的《浴血狼山》和《多情剑客无情剑》，1994年根据金庸小说改编的同名武侠剧《书剑恩仇录》，以及1995年根据萧逸小说改编的《甘十九妹》和《饮马流花河》。这一时期根据古典文学作品改编的作品依然广受好评，如1994年的《新七侠五义》和1995年的《白眉大侠》，而1998年的《真命小和尚》更是开创了武侠片跨国际合作的先河。
3.新世纪的“主旋律武侠大片”创作——大规模合作的兴盛期。
21世纪以来，中国电影市场体系还不完备，很多导演没有电影拍，为了生计，不得不转而拍电视剧，这些电影导演的加入无疑使武侠剧的创作融入了电影的元素。例如在国际上获得无数奖项的黄健中拍摄了武侠剧《笑傲江湖》，周晓文拍摄了《天龙八部》。
港台导演纷纷来到内地拍剧，港台地区，以及韩日的演员也纷纷跨界淘金，例如香港导演李惠民在内地拍摄了《长剑相思》，王晶拍摄了《雪山飞狐》和《小鱼儿和花无缺》等，港台演员林志颖、钟丽缇等出演了内地版《天龙八部》，韩星车仁表、蔡琳分别在中国出演了《四大名捕》和《杨门虎将》。这种跨地区、跨国界的合作无疑给武侠电视剧注入了新的活力。除了央视版的主旋律武侠大片外，其他版本的武侠剧也深受好评，例如出演过陈家洛和乾隆等角色的郑少秋饰演乾隆皇帝的《书剑恩仇录》，王新民的《马鸣风萧萧》、《连城诀》，等等，表现十分抢眼，其主题也向家国兴亡的主流意识形态靠拢。总之，21世纪是内地武侠剧蓬勃发展的时代。
温瑞安曾说：“武侠要在政治的夹缝中求生存。”由于政治、文化语境不同，曾在香港盛极一时的武侠电视剧在内地的发展显得步履维艰，但只要使其在政治的夹缝中保有原有的精神内核，则中国内地武侠剧大有可为。
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1、一个能把每一个今天过好的人，明天也坏不到哪里去。因为对将来的真正大方，就是把最卓越的努力献给现在，珍惜当下的一切。将来才会无限可能。
2、我们生活在这个纷繁复杂的世界，不可能事事尽如人意。要控制自己的情绪，学会在夹缝中谋发展.求生存。只要有坚韧不拔的毅力，有能屈能伸的雅量，有不畏艰辛的精神，有吃苦耐劳的干劲，即使在恶劣环境下，依然可以让生命怒放。
3、今天你做什么决定着你今天的质量，今年做什么决定着你今年的质量，今生做什么决定着你今生的质量。
4、人活着一天，就是有福气，就应当珍惜。人生短短几十年，不必给自己留下更多的缺憾。日出东海落西山，愁也一天，喜也一天；遇事不钻牛角尖，人也舒坦，心也舒坦。
5、世界上哪有那么多的将心比心，你一味的付出不过是惯出来得寸进尺的人。太过考虑别人的感受，就注定自己不好受。所以啊，余生没那么长，请你忠于自己，活得还像自己。
6、面对困境，微微一笑，率先迎上，频频出招；面对挫折，如撼山岳，大胆创新，不屈不挠；你的心态，总是最好，事业因你，前景大好；在此祝你幸运永绕，事业不倒！
7、坦然面对经历的一切，平和对待得与失，让内心永远充满憧憬和梦想，学会感受那些微小但真实的满足，那么，我们就可以让每一天都充满快乐！天涯太远，一生太长，花期荼迷，也抵不住荏苒时光。记忆更迭，谁苍白了谁的等待，谁无悔着谁的执着。
8、走得顺时，不必太张狂，就算你爬到了坡顶，终究还要走下坡路；走得快时，无须太得意，你的脚力总是有限的，不如放慢脚步把短暂的路走得精彩些；走得累时，莫要太哀叹，要知道歇一歇，经受了劳累，才知道坚强与珍惜；走得苦时，切勿太悲怆，生活里是没有绝路的，苦难是人生的梯。
9、起床不是为了应付今天的时间；而是必须做到今天要比昨天活得更精彩！不能后退的时候，不再彷徨的时候，永远向前路，一直都在。记住一千个人就有一千种生存方式和生活道路，要想改变一些事情，首先得把自己给找回来。就算没有人为我们鼓掌，也要学会自我欣赏。
10、所有成功的背后，都是苦苦堆积的坚持；所有人前的风光，都是背后傻傻的不放弃。只要你愿意，并为之坚持，总有一天，你会活成自己喜欢的模样！
11、那些尝试去做某事却失败的人，比那些什么也不尝试做却成功的人不知要好上多少。
12、只有在落魄时才懂，愿拉你一把的人何其少。只有在最穷时才懂，再好的感情也难敌现实，人不贪钱却都怕吃苦。只有在漫长生活里才懂，浪漫易忍耐难，人人能爱你却少人愿忍你。
夹缝生存学会生存篇三
;摘要近几年来,随着华裔新移民作家的作品在海外相继获奖,新移民文学也受到了越来越广泛的关注和研究。本文主要论述华裔新移民作家笔下的身份寻求过程,试图展现他们作为文化边缘人在经历了身份迷失的苦闷和对家园文化的精神反叛后,毅然将自己定位为华裔新移民身份的衍变过程。以及如今的华裔新移民作家在创作上更多的是立足于本土文化,借鉴西方文化,在文化“交融”的状态中创作自己全新意义的文学。
关键词:华裔新移民作家 身份探求 融合
中图分类号:i106 文献标识码:a
一 引言
华裔新移民是指那些在20世纪70年代末80年代初期中国大陆开放门户后,大批到异国寻找全新生活的青年。因为这批出走异国的华人到海外的时间从某种程度上来说不是很长,所以一般被称为“新移民”。这股轰轰烈烈的移民运动催生出大批的新移民作家。随着高行健、哈金、汤亭亭等华裔新移民作家的作品在海外相继获奖,华裔新移民作家也日益受到文学界的关注和研究。本文作者通过对华裔新移民作家作品的评读,试图阐明华裔新移民作家笔下的身份寻求过程中的融合趋势。
人生在世,总在不断地努力去构建自己独特的身份。作家们正是通过文学作品中人物的刻画来构建自己的身份。因此,寻求身份也便成为当代文学热衷的一个主题。处于种族文化边缘的华裔新移民作家们在其作品中向读者展示了华裔新移民如何探寻他们的族裔身份和文化身份的心理历程。华裔文坛的谭恩美、任碧莲、伍慧明、汤亭亭等人都在其作品中探讨了身份寻求的问题。
二 身份探求
华人在西方欧美国家属于少数民族,被推向远离主流文化中心的边缘。华裔新移民作家作品中展示的对族裔及文化身份的寻求过程一般要经历三个阶段——留守本土文化、摆脱本土文化及依归本土文化。
1 留守本土文化
20世纪七八十年代走出中国国门的华人在国内大都受到过高等教育,属于知识分子,到了国外后却失去了原来的一切,沦落到主流社会的边缘地位。他们虽然生活在主流社会中,却得不到宿主文化的认可,并且遭到主流文化的排斥,成为边缘文化。陈瑞琳曾在《“迷失”与“突围”——论海外新移民作家的文化“移植”》一文中分析道:一方面,由于文化,社会制度和生活习惯的不同,移民在新的文化环境中体会到了不同程度的疏离感;另一方面,本土文化也渐渐疏远,他们也因此感到自己与自己,自己与周围的世界出现分裂。面临着两种文化状态,他们感受到的是疏远、孤独和冷漠,在心理上承受着巨大的错位,在异质文化的分裂对峙中经历了精神“迷失”的痛苦,而这种痛苦正是出于他们想对家园文化的留守的心态。
很多新移民作家正是抓住这种机遇,以这些移民内容为题材,展开了创作的道路。他们的作品中既有东西方巨大的社会文化差异及新移民在新环境中探索自我的艰难生活的展现,也有因文化差异、种族隔膜造成的精神与心理困惑,对错位环境中人性的扭曲和变异进行了深刻的反省和真诚地批判;既有新移民们在异国生活中的迷失,也有早期移民的历史回顾和悲情故事。
如严歌苓的短篇小说《少女小渔》、《海那边》、《倒淌河》、《白蛇橙血》、长篇小说《人寰》、《扶桑》、《无出路咖啡馆》等一经问世就立刻引起撼动,也促使严歌苓一举成为海外新移民文坛的著名作家。其中,《扶桑》故事中的主人公扶桑代表的是一种以弱势求生存的文化。面对强势文明,她从容镇定,最后选择嫁给了即将死去的大勇,这样的结局其实也表明一个海外女性知识分子的文化情结:对祖国本土文化的尊崇和向往。著名华裔新移民作家张翎则是以家族叙事来寻找精神的家园,她的小说虽然以东西方的交错的叙事呈现出跨国界书写的特征,但家族和故乡与人物有着千丝万缕的联系,家乡始终是闯荡世界、历经磨难的人们的精神寄托,这种故乡情结和家园意识使小说保留了历史的厚度。
陈瑞琳评论这一类新移民文学的贡献是在于作家们敢于直面处于“边缘文化”中新移民们由于身份的迷失而痛苦交织的“人生”,并且尖锐地刻画了在异质文化碰撞中人性所面临的各种心灵的冲突,尤其是在“移民情结”中如何对抗异化、留守家园文化。
2 摆脱本土文化
值得庆幸的是,虽然面对强大的文化冲突,新移民作家们并没有仅仅一味地沉浸于身份迷失的痛苦之中,而是保持着清醒的头脑,随后对本土文化进行了全面的深刻反思。身处自由的西方国家,远离主流社会,疏离传统文化,新移民作家们从文化边缘人的身份地位中获得了极大的书写自由,无论是在写作题材还是写作方法上,与国内的作家相比都具有一种较广的世界性视野和独特的叙述角度。这种开放的身份使作家们能够以一种较为潇洒的形态来展开叙述,在文本上的表现就是贯穿始终的反讽气质。作家们以超越东西方文化的自由心态在小说里尽情熟练地运用着反讽叙事,对整个社会时代和当下人性的卑劣等进行多层面的嘲讽。
正如昆德拉所说,“只有在长时期地远走后重回故乡,才可能揭开世界与存在的根本的奇异性”。边缘的身份使新移民作家们不被宿主文化所彻底认同,因此也没有被彻底的同化,但又或多或少地受宿主文化的感染,与此同时,他们也无时无刻不在进行自我的更新和衍变,所以生活在族裔和文化边缘的海外移民往往眼睛能更加雪亮并且能比其他人看到更多的东西。
在相当一部分华裔新移民作家的作品中,对祖国和故乡的叙述都似乎充满着不满和嘲讽。华裔新移民作家们在较为自由和先进的西方世界中生活过一段时间后,会以西方国家的各项标准来衡量祖国大陆发生的种种事件,并且借助于作品的力量来抒发自己对某些事件的不满。而对于中国的传统文化,他们也以一种反叛的眼光审视积淀在新移民身上的传统文化的阴暗因素。如哈金的小说《等待》等都是作家以一个冷静的旁观者的姿态,毫不掩饰地揭露社会阴暗的一面,讥讽人性的自私和丑恶。
生活在较为开放、自由并且先进的西方社会中,新移民作家不但没有心思享受这一切美好的生活,而是更加清醒地认识到祖国的相对落后。正所谓“爱之深则责之切”,他们以海外新移民的独特身份放眼中国,反思祖国大陆的文化和人性的悲凉。当然,时间和空间的距离也有可能会破坏真实的记忆。客观地说,个别作品太多地关注个人的恩怨和“文革”的惨痛经历。这是因为部分新移民作家在上世纪七八十年代移居海外之后,一直和祖国疏于联系,他们对祖国社会的印象一直停留在出国前的景象,殊不知,时隔多年后,祖国已发生了翻天覆地的变化。正是因为以上原因可能使新移民作家作品中对祖国大陆和本土文化的描写和叙述与现实出现了偏离。但无论如何,笔者认为新移民作家冷眼看世界,对社会和人性的无情披露的背后是他们对人生的理性思考和对世界完美的期盼。
3 依归本土文化
陈瑞琳在《“迷失”与“突围”——论海外新移民作家的文化“移植”》一文中指出,正是因为新移民作家能冷静地对本土文化进行深刻冷峻的反思,才促成了他们作品在新的高度上向‘母体文化’的归依,即更高层次上的回归家园。这也是新移民作家们不同于上一代移民作家的简单乡愁文学的地方。
正如虹影在她心灵流浪的途中说“自己曾经被毁灭过,但后来又重生了”,在经历东西方文化冲突之后,华裔作家最终认识到,文化的和谐、融合与互相渗透应该是其准确定位身份的出路。所以,他们极力寻觅并加强同东西方文化世界的双重联系。在跨越了先将自身认同为中国人,然后又将自己辨识为西方人这两个阶段之后,他们将自身定位为华裔新移民—— 一种文化的混合体,表达出新移民作家包容东西方文化,取长补短,达到和谐统一的美好愿望,从而在“个体价值”的寻找认知中完成了自己新的文化依归。另外,从另一方面也体现了世界文化的发展趋势——东西方文化经过冲突、磨合之后又达到新层面上的融合。
不同于上一代移民作家的寻根和试图精神还乡,更不再沉溺于“乡愁文化”的沉重和哀叹,他们转向珍视自己的边缘地位,更多着眼在“个体生存方式”的探求。新移民作家的个人价值追求既包含有对母体文化的精神反叛,又与西方的主流文化有所不同。他们充分利用自己作为文化边缘人的身份,用更加独立和清醒的眼光反观东西方文化,重新审视自己与生俱来的母体文化,重新确立自己的人生坐标和文化身份,从而在新的层面上进行中西文化的对话。在“强势与弱势”的文化碰撞中实现了一种崭新的话语变革,不断地为主流文化输送“新颖”的思想表达,同时又对自己固有的本土文化加入异质的因素,促进其发展和革新。
华裔新移民作家们坚持不懈地在东西方文化的交融中寻找自己的位置,构建他们自己的新的文化人格,以及作为生存的个人、华裔移民和跨文化作家的身份。虽然很艰难,但他们一直在努力并且力求完美。正如上文所说,他们选择以华裔新移民的姿态生存,某种意义上有着对乡愁文化的告别和对家园文化的超越。在经历了主动融入西方社会后,他们选择独立于西方社会的文化边缘,大胆勇敢地承认和面对祖国政治经济文化较西方国家的落后现状,以东方风骨和本民族个性自立于西方少数民族之林。吟寒的《十年辛苦一梦间》,令狐萍的的《萍飘美国——新移民实录》,周励的《曼哈顿的中国女人》等作品都详细描述了这种自觉的衍变过程。
而作家汤亭亭在其小说《孙行者》中,更是大胆地尝试运用大量的东西方文本,同时又在作品中糅合了自传和传记、历史和深化、记忆和虚构来突破阶级、文化和历史的局限。汤亭亭运用古今中外的文本作为一个语境,将先前的文本放到新的语境之中,体现了她为达到中西文化融合的努力,为新移民作家的创作开辟了一条超越传统的道路。
三 结语
新移民作家的创作不仅延续了上一代移民文学对乡愁文化以及移民生存的危机和在文化夹缝中精神挣扎的思考,更着重于表现作为新移民在异族文化境遇中追求和建立自我意识的过程。他们在身份迷失后,重新寻找自己的精神家园,在新的可以自由进行多重人生选择的现实境遇面前,重新寻找自我、发现自我和实现自我是八十年代以来新移民自觉的人生选择,在新的土地上生根并再创生命的辉煌,是现代中国人为生存而迁移或者选择的态势的一种。
在全球多元文化主义的语境下,华裔新移民作家们把东方身份和边缘人的双重身份变成了一种优势。一方面,用西方的社会价值理念来评判中国价值体系。另一方面,用中华民族几千年的灿烂文明史以及具有强大凝聚力的民族精神,来审视西方物质文明下的金钱世界,并揭露生活在其中的人性的卑劣。严歌苓、张翎、虹影等新移民作家的作品,正是因为有了双重的身份,才有了更深刻的寓意,同时引起了国内外的广泛关注。
新移民作家越来越清醒地意识到,在中国与世界长期隔膜,特别是西方社会对中国现代经济发展和人际社会长期不了解,中国民众对西方文化深深误解的情况下,他们有义务成为东西方文化交流的使者。同时他们也认识到,在创作上,只有依赖本民族文化的沉淀,才能在西方树立起东方的旗帜;也只有善于借鉴西方的先进文明,取长补短,才能受到西方读者的欢迎。陈瑞琳称新移民作家们在文化“交融”的状态中创作了自己全新意义的文学。
参考文献:
[2] 李燕:《跨文化视野下的严歌苓小说研究》,暨南大学2008年博士论文。
[3] 米兰·昆德拉,孟湄译:《被背叛的遗嘱》,上海人民出版社,1995年版。
作者简介:刘冰,女,1986—,河南开封人,河南师范大学2007级在读硕士研究生,研究方向:英语语言文学。
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;摘 要：以第六代影人贾樟柯的从业经历和作品为研究对象，通过梳理他的影视创作和社会活动，将其创作生涯分为三个阶段，所涉及内容风格、影评社论、时代背景和社会处境等阶段性特征，进行分析论述。第一阶段（1995-2002），贾樟柯“故乡三部曲”，是“地下电影”或称“独立电影”的代表作。这种影展电影的生存模式，电影人只得辗转于国际影展之间，感受流离失所的孤独和青年的乡愁。连带着对现实的反思和对边缘的关注，融入于影片叙事中。第二阶段（2003-2010），贾樟柯回归体制内创作，面对主流市场的冲击，作品尚属“小众电影”。期间《三峡好人》与《满城尽带黄金甲》的撞车事件，无疑刺激了贾樟柯电影创作向商業化转型。第三阶段（2010至今），未完成的《在清朝》与已上映的《天注定》《山河故人》，贾樟柯于商业与艺术之间、在体制内外的夹缝中前行。
关键词：贾樟柯 商业化转型 艺术电影 第六代
1.绪论
1.1.文献综述
贾樟柯是二十世纪九十年代末至二十一世纪前十年的中国新电影弄潮儿，他电影自问世起便引起关注。研究者多着眼于“故乡三部曲”，借用西方电影理论的符号学、叙事学、女性主义理论、社会学现象学、精神分析学和文化研究，结合文本外的创作处境、时代历史变迁和外域电影美学思潮的影响，对文本内容和影像风格进行深入探析。如张利《时代良知的影像表达——贾樟柯电影研究》、黎明《贾樟柯电影的叙事研究》、张娜《贾樟柯电影中的女性形象》、巫佳熙《贾樟柯电影的纪实美学风格研究》、林少雄《贾樟柯影像的文化意蕴》，此外还有（美）白睿文《乡关何处——贾樟柯的故乡三部曲》的专著。
除此之外，在邹建所著《中国新生代电影多向比较研究》、杨晓林所著《叛逆·困惑·回归：中国新生代电影比较研究》、高力与任晓楠合著《镜像东方——纪实主义：从伊朗新电影到中国新生代》等研究第六代电影思潮的专著中，其分章对代表人物贾樟柯也多有论述。但所著多是聚焦于第六代早期创作生涯中的整体性特征，即面临国内困局和国外他者身份的尴尬夹缝，第六代们转型求变与“回归”式的企盼。
而第六代影人集体回归国内影坛的诉求中，他们的创作势必会在商业性与艺术性、先锋与保守、艰涩与通俗之间做出某些调整。赵晓俊《贾樟柯电影——在艺术性和商业性之间摇摆》，便有了对贾樟柯影片商业化转型的初步论述；马丽莉《贾樟柯电影的接受研究》、袁帅《贾樟柯电影在美国的传播境遇及其启示》则是从传播接受学的角度对艺术电影在跨国市场面临挑战的分析；朱晓艺《中国独立电影文化与产业研究》的分章中也对贾樟柯作品之独立电影身份和遭际有所論述。
综上，对第六代影人贾樟柯的论述，现有文章及专著多注重其早期“独立电影”时代，而对其现处的商业化转型状态则多以“展望”“观望”之态寄以念想。在对其作品的论断中，也多限于“艺术电影”“独立电影”“地下电影”“边缘人物”“历史文献性”“社会批判”等视阈。
2.1第一阶段概述
贾樟柯是中国第六代影人的杰出代表。1993年求学北影，便组织了“青年电影实验小组”。最早拍摄一部《小山回家》（1995）的短片，片长55分钟，技术的简陋导致了镜语的粗糙模糊，却因显露了一种时代局限下难得的真实性和诚恳态度，而打动香港独立短片和录像电影节，并斩获金奖。这部短片揭开了贾樟柯电影创作之路，为其继续拍摄的“故乡三部曲”长片奠定了资金和人力的基础。与此同时，几个有共同审美追求的电影人走到了一起，摄影师余力为、制片人李杰明、制片/摄影周强以及演员王宏伟和赵涛，他们组成了与贾樟柯长期合作的拍摄班底。
作为贾樟柯早期的代表作品，《小武》（1997）、《站台》（2000）、《任逍遥》（2002），这“故乡三部曲”共同搭建起贾樟柯对经历八十年代社会变迁中的故乡山西汾阳的怀旧。这三部影片先后在诸多国际电影节上获得奖项，如《小武》之于柏林电影节、《站台》之于威尼斯电影节、《任逍遥》之于戛纳电影节，而影片在国内却只流传于地摊碟铺，其内容之非主流，创作人员之未被授权，以及体制之外的制作方式，都是影片在国内遭遇禁映的缘由。
国内的影评界，早期对《小武》等第六代影片发出批判声音。相隔十年，随着自由言论意识的抬高，评论态度大为转变，继而将《小武》视为中国影史上的一个里程碑。2006年的一个论坛上，影评人崔卫平便将《小武》与《黄土地》视为改革开放之后中国最具代表性的两部杰作。 随着《站台》和《任逍遥》的陆续推出，贾樟柯的作者身份进一步确定，不少人也将初期的《小武》视为可与法国新浪潮的导演特吕弗之《四百击》相匹及的佳作。
2.2“乡愁”三部曲：质朴的诗性风格
诗性的风格，边缘的人物，乡愁的故事，一直都作为贾樟柯“故乡三部曲”的标签。其实这种内容形式的表现，所谓的质朴得近乎原生态的评语，其实与技术的简陋和资金投入少，无不相关。创作处境的艰难与艺术家的苦闷渗透到创作表达中，呈现为一种整体风格上的艰涩与阴晦、边缘与疏离。
同代导演中，贾樟柯非常善于借助镜头透视乡镇的社会变迁。不同于娄烨关注都市男女的情感表达，和王小帅重视边城困顿与艺术焦虑，贾樟柯的社会写实片对乡愁的表露，最为独特的一点在于呈现出一种粗糙而真实质感。
贾樟柯继承了第五代在《黄土地》时候开创的沉默而焦灼的乡土话语。但他突破《黄土地》的一点，在于突破第五代的历史寓言诉求，将这种话语落实到甚至有些“粗鄙猥琐”的乡村现实处境。这种纪实性的倾向在故事片中的表现，或许更得益于意大利新现实主义“把摄影机扛到大街上去”的美学观念的影响。
美学风格上，贾樟柯的选择与上一辈的台湾导演侯孝贤非常相似，不仅在彼此乡土题材和颓废的边缘化的青年男女情感题材上的选择，更重要的是，他们都讲求一种艺术直觉的创作方式。特别是侯孝贤导演，对感性的感受力的强调（如对灯光、演员等的选取和拍摄方式主要倚仗感觉），完全取代了希区柯克式的程式化创作。
贾樟柯被称为“银幕诗人”，电影诗性的呈现并不在于对美学的刻意营造，而是感性地发乎真情，且与贴切的诗性形式相契合，而得以呈现。这也是其“故乡三部曲”虽非自传性作品，却带有某种自我指涉印迹的原因。《站台》一开场，便是贾樟柯扮演的一位在车站中停留的人，深情款款地歌唱——唱着歌剧，但却叫人听不清楚内容——含糊措辞地高歌。但声调比语言内容更好地传递言语信息。同时它也指涉着贾的文本特征，即对整体风格的重视超越对而故事和人物塑形的重视。风格——营造着的时代氛围，才是影片真正的主角。
2.3影展电影：国际化的制作模式
在贾樟柯导演的早期创作中，随着知名度和受关注程度的逐步提高，获得跨区域性国际投资也逐渐增多；而资金的保障也确使电影摄制设备规格的进一步提高。从beta机拍摄的《小山回家》，到16毫米摄影机之《小武》，再到35毫米摄影机之《站台》，最后是数字拍摄的《任逍遥》。而在完成拍摄之后，贾樟柯也把显影、洗印等后期制作阶段的工作地点，从北京（《小武》）移到香港（《站台》），最后到法国（《任逍遥》）。
而贾樟柯作品之国际化的制作模式，在很大程度上受到跨区域的联合投资的影响。《小武》便是在《小山回家》之后获得的20万香港投资；而《小武》的成功，则使《站台》的投资来源实现国际化。之后的《任逍遥》来自日、韩、法的联合投资，为导演和主创人员提供了更为充足的资金和充裕的创作周期。
3.1第二阶段概述
经历了第一阶段故乡叙事创作，贾樟柯将其视野投向了国际，这一阶段的影片都带有某种“‘全球化’的图解式分析与批判” ——如贾对《世界》一片的说法“世界公园表面繁华，本质封闭，这几乎就是中国社会的模型” ——力图把握近代变迁中的社会人文风貌，以及通过故事的线索枝节对其进行展现与折射，是贾樟柯这一阶段的创作特征。
三部纪录片（《东》（2006）、《无用》（2007）、《海上传奇》（2010）），三部剧情片（《世界》（2004）、《三峽好人》（2006）、《二十四城记》（2008））。其中，《世界》一片，是贾樟柯在国内解禁后公开上映的首部电影，标志着贾樟柯从国际影展的拍片思维，开始向国内主流电影的制作思路的转变。而这一转变阶段中的高峰，其优秀的作品代表便是《三峡好人》。
从《小武》到《三峡好人》，足有十年光阴。而这十载光阴的前后，贾樟柯创作了他目前为止最好的两部作品。而《三峡好人》无疑是贾樟柯纪实美学追求的巅峰创作，获戛纳电影节大奖。但也正是这部作品在国内票房的失落，使贾樟柯加快进入商业化转型的步伐。2007年为福特汽车公司拍摄的短片，以及为玉兰油等公司所拍的电视广告 ，也是这一转变的例证。
3.2浮出水面的“独立电影”
在回归之前，第六代影人长期被冠以“独立电影人”之称。此之所谓“独立”的概念显然不同于欧美地区之所谓“独立电影”，而是“地下电影”的代称。但是第六代电影也并非只是流浪异地的绝缘体，对于国内电影观念和市场体制的变革，他们却也因缺席而起到某种“空符”的作用——“他们常常脱离体制的操办和制作，推动了中国电影工业的市场化转型” 。但电影市场化的缓慢进程却无法为“地下电影”人浮出水面的创作提供支持。
第六代影人在重新回到国内体制下拍摄电影时，总会面临此种“不适”。这份压力更多来自于，早年因反抗体制而缺席进而被神秘化的“第六代”称谓——这“过剩的能指”（戴锦华语），使得第六代影人在回归体制创作的“祛魅”仪式中，又因作品理念与受众预期的落差而呈现为一种失落与冷淡。就像最早開创“影展模式”、而又最早回归本土、迎合体制与市场的创作者张元，他的电影《有种》，作为对早年激昂作品《北京杂种》的回应，在商业糖衣的包装下打的既不是怀旧招牌，也与新一代年轻人的生存焦虑失之交臂。
3.3体制内的创作困境
在体制内进行创作，影片的先锋性实验性必然会有所削减。戈达尔认为，金钱的途径决定了电影的内容。上海电影集团公司-上海电影制片厂是这一阶段贾樟柯电影创作的主要合作方，除此之外，他还和北京西河星汇数字娱乐技术公司、华润公司有过合作。不仅资金入口导向国内，影片拍摄策略上也在逐渐发生改变。这变化主要表现为，影片不再作为导演个人表达的鲜明出口，而考虑到接收方观众的市场因素。
如前所述，贾樟柯的早期影片多是在国际电影节和欧陆艺术院线赢得票房和口碑，而于国内电影市场的知名度和票房收入则不是十分理想。即使是“浮出地表”之作的《世界》，拍摄时所花费的1200万投资也是靠海外市场收回。《世界》引用动画的形式，将部分梦幻超现实的画面带入，承接了各段落的叙事空白。
2006年的《三峡好人》，虽然让贾樟柯荣誉加身威尼斯金狮奖，但上映时却与热门大片《满城尽带黄金甲》撞车，惨遭票房败绩。2008年《二十四城记》，贾樟柯邀请陈冲、吕丽萍、陈建斌等明星演员加盟，打破了以往靠非职业演员出演主要角色的惯例。同时，影片采取虚构与纪录相衔接的方式叙事，故事与言说相互演绎。
3.4在艺术与商业的夹缝中艰难存活
贾樟柯在艺术与商业之间表现了一种开明的态度。他曾提到，如意大利新现实主义的健将（德·西卡、维斯康蒂、费里尼等）在创作后期都纷纷脱离现实主义的创作旗帜——突出表现为创作题材从底层边缘人物转移到布尔乔亚及其审美趣味——他虽为此感到惋惜，但也是时代使然。
《东》《无用》《海上传奇》是贾樟柯在这一阶段拍摄的三部纪录影片，它们在表达对八九十年代社会变革氛围的怀旧之余，也写照了经历过那一时期的文化精英个体及群像。三部剧情片《世界》《三峡好人》《二十四城记》，也承载着怀旧情感。如果说“故乡三部曲”是以现在时态反映社会历史的变迁，那么这一阶段的贾樟柯，则是试图在现代性冲刷掉人情景观之前，捕捉变革对人和群体的冲击，在“批判——怀旧”的链条中，细细雕琢他的观感。
影片《东》摄制过程是《三峡好人》故事的发源，前者其实记录了画家刘晓东绘画《三峡组画》的过程。如果说《东》一片还带有艺术家气息，那么《无用》所记录的名为“无用”的时装品牌在巴黎时装周获展的经历，则更清晰地显露出贾樟柯影像从底层表达向布尔乔亚趣味的转变。2010年的《海上传奇》，让贾樟柯从故乡汾阳一下子跨越到现代文明气息浓厚的上海城市。这部由上海世博局协助拍摄的影片，最终选择了杜美如（杜月笙之女）、张心漪（曾国藩之曾外孙女）、费明仪（费穆之女）、侯孝贤、陈丹青、韩寒等“传奇”人物，讲述30年代至今的近代上海之“传奇”变迁。该片并没有在全国范围内公映，虽也无票房之说，但它却为贾樟柯进入国内主流话语圈的努力起到了推动的作用。在被国内舆论逐渐接纳的过程中，贾樟柯的市场、观众和铁杆影迷也在不断地扩大。其作品虽然仍处于小众的市场，但贾樟柯已经成为国内“小资青年”“文艺青年”的追捧对象。
3.5“黄金”与“好人”之争
2006年，张艺谋的《黄金甲》以商业奇观大片获得票房的丰厚收入，而200万不敌2亿元，《三峡好人》惨遭败北。贾樟柯曾借此发声：“在这样一个崇拜‘黄金’的年代里，谁还关心‘好人’。” 虽然《三峡好人》依然走“影展电影”的老路，在海外市场上收获颇丰。而面对国内市场的尴尬处境，贾樟柯提倡艺术院线与电影分级制度的建设。
新时期的电影，想要将观众带离电视机，并且主动掏钱进电影院，无疑是需要营造“奇观”的。张艺谋、陈凯歌等第五代影人率先开启了大片时代，《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）、《无极》（2005）。
4、第三阶段（2010至今）：商业化转型时期
4.1第三阶段概述
打入国内电影市场，电影人在外名利双收，但落叶归根，也总是希望能在国内院线上映。贾樟柯用《山河故人》延续了他一贯的乡愁，同时三段式的划分，又讲叙事线连接到虚构的未来。他延续这之前的风格，如运用黑色幽默（《任逍遥》）、武侠情结（《三峡好人》）、流行歌曲（“故乡三部曲”）、明星演员（《二十四城记》）等，技术资金的加持，画面质感的粗糙则向凌厉、明快的影像风格过渡。他拍摄的科恩兄弟式的影片《天注定》，从第二阶段的“曲高和寡”走向“通俗类型化”，影片叙事节奏也随之改变，从崇尚长镜头之舒缓风格，导向了快剪辑营造的戏剧感。
4.2力倡dv运动，化身监制
受自身打拼经历的影响，贾樟柯在支持中国青年影人的dv创作上尽心尽力。“实际上这样的技术门槛完全没有必要”“拍完以后，影院接受不接受，应该是一个正常的市场检验行为，而不是行政行为” 。但这样的呼喊所起的社会效应毕竟见效不多，而为年轻人提供机会的实际行动，则要算2010年贾樟柯启动“添翼计划”。贾樟柯担任监制，多位青年导演完成了他们的作品，如韩杰之《hello！树先生》（2011）、宋方之《记忆望着我》（2012）、丹米阳之《革命是可以被原谅的》（2012）、权聆之《陌生》（2013）等。而2011年，贾樟柯与尊尼获加合作，开启的“语路计划”，继续扶持六位年轻导演，拍摄了以“理想”为题旨的纪录短片集《语路》，也同样取得了不错的社会反响。《语路》延续贾樟柯电影一直以来对小人物的关注和人文关怀，在价值导向上则一改以往之非主流的观念色彩，而表现出对社会主流舆论之“理想”价值观的正面探寻，成为传递正能量的新媒体电影的典范。
4.3商业化尝试：《天注定》《山河故人》
除了一些电视广告、宣传片、公益片的商业化尝试，这一阶段中，贾樟柯更为重要的创作活动便是他与香港影人杜琪峰联合筹摄的商业片《在清朝》（未完成）。《在清朝》作为一部古装武侠片，对于拍惯了文艺片的贾樟柯来说，无疑是一次挑战。“先锋性电影毕竟注重作者自己内心的独白和主观性较强的哲理性思辨”，而“在类型电影领域，导演与现实的对话总要通过与既成的形式系统（类型电影的规则体系）的对话表现出来” 。类型片有自身的一套话语体系，武侠片更似每个中国导演都有的梦，它也是中国唯一成熟的类型片，诸如《刀见笑》等已可以通过解构去表达。
《在清朝》开拍途中，贾樟柯声称突获灵感，于是转向《天注定》（2013）的拍摄。这部脱胎于《在清朝》的《天注定》，讲述的是“在现代”的“侠义”故事，启用演员姜武、王宝强，沿用一直以来的创作班底。故事虽选取社会事件，但其电影手法一改以往抒情式的“拖沓”与静默式的“冗长”。其中运用的“暴力美学”，通过快节奏剪辑与表演的极端情绪化表达，展现了一个冰冷血性的世界。
《天注定》仍旧在国际影展走了个过场，斩获戛纳最佳编剧奖和欧美电影节诸多奖项。直面现实地揭露社会问题的方式，在西方影展上有多受欢迎，在国内体制便有多受阻碍。本敲定于2013年11月在国内上映的计划泡了汤。之后2015年中国电影市场大年，贾樟柯重回他熟稔的母题，《山河故人》奪得累计票房3010万，虽然与同期水涨船高的市场其他商业电影相比，这只是一个惨淡的数字，然而，这也是最卖座的贾樟柯电影。
结论
综上所述，贾樟柯的电影创作之路，经历三个不同阶段，其各自的文本内容风格、所受時代境遇和社会现实的影响，所呈现的状态便具有所谓阶段性差异。但归根结底，从作者论的角度来看，贾樟柯的影片创作毕竟存在着某种从一而终可追根溯源的作者特征，可归结为对社会文化的映射有所偏好的文艺电影。
但不论是第一阶段生发期的“地下电影”/“独立电影”，第二阶段渐趋成熟期的体制内制作但仍走影展模式收获名利的电影，甚至是第三阶段向商业化转型的类型片创作，都反映着贾樟柯电影创作的艰难路程。商业性与艺术性的权衡，无疑他仍偏向于后者；体制内的限制与体制外的自由，可谓一路艰难。
参考文献：
[6]《一个人的电影》，格非、贾樟柯著，中信出版社，2008.10
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;这是一个沉重的话题，相信对于喜欢电子游戏的玩家来说。在这之前我并没有兴趣对这个话题进行探讨，直到今年6月，素有“互联网女皇”之称的marymeeker在美国code大会上发布了2017年互联网趋势报告。报告中指出，2016年中国的电子游戏产业以接近250亿美元的收入跃居全球第一大游戏市场，而且这其中还不包括硬件的收入。不得不说，如此庞大的数字足够令人吃惊，但细细想来，这里面充满了难以细说的“黑色幽默”。我们且不谈该数据是否完全接近真實情况，其实这么单纯地进行比较在科学性方面就已经有失偏颇。为什么呢？因为当前国内的游戏收入主要都集中在网游、手游跟端游这几个领域，单机游戏仅仅占了很小的一部分，而主机游戏更是少得微不足道。跟欧美、日本这种偏向家用游戏机娱乐，尤其是美国一款主机游戏动辄可以销售上千万套相比，国内的电子游戏产业似乎正在呈现出一种非常“畸形”的发展态势。
荼毒青少年儿童的“电子海洛因”
2000年5月，《光明日报》刊登了一篇名为《电脑游戏是瞄准孩子的电子海洛因》的文章，该文以武汉市的一名学生家长为例，悲痛欲绝地控诉了电脑游戏的不是，在社会上引起很大反响。同年6月，文化部发布《关于开展电子游戏经营场所专项治理的意见》，明确规定任何企业、个人不得从事面向国内的电子游戏设备及其零、附件的生产、销售活动。随后不久，微软、索尼、任天堂的行货游戏主机便纷纷撤离中国市场，国内主机游戏产业开始进入一个漫长的“种草期”。谁都不曾想到，这纸禁令一施行就是1 5年，对当时发展势头正是良好的主机游戏来说简直就是晴天霹雳，甚至连国产单机游戏也或多或少受到了禁令的影响。不过严格说来，游戏机在当时并未完全灭绝，市面上仍然有很少的部分游戏机拥有正规的销售渠道，但是它们往往会以绿色、学习的名义进行宣传包装，比如神游科技的ds掌机。几乎从那时起，电子游戏就被冠以海洛因之名，成为了很多学生家长、老师的眼中钉、肉中刺，与此同时，全国范围内的中、小学校园也轰轰烈烈地开启了一场针对网瘾的“专项运动”，被网友戏称为“电磁步兵”的杨永信等网瘾专家开始“粉墨登场”。至于专家们颇有争议性的网瘾治疗方法我们就不过多讨论了，这里只谈禁令实施期间电子游戏产业受到的影响。
完全畸形的电子游戏产业
老子说过：祸兮，福之所倚；
福兮，祸之所伏。凡事都具有两面性，所以我们不能简单地否定电子游戏禁令的颁布。事实上，正是由于这纸禁令，国产游戏受到了很好的保护，尤其是网络游戏，在短短的几年时间它就以一种笑傲群雄的姿态登上国内电子游戏的王座，成为最赚钱的电脑游戏种类，时至今日，国内电子游戏产业的主要收入依然来源于网游，并且远远高于其它游戏媒介。但是，也同样因为事物都有两面性，禁令的颁布加上网络游戏的强势发展带来的最直接后果就是整个游戏产业的失衡，由此呈现出一种完全“畸形”的发展态势。正常来说，良性的产业发展模式应该是一种趋向于椭圆形的橄榄式结构，然而国内的游戏产业却是一个分明的倒三角形，网游、手游、端游在上，其它垫底。
禁令施行的15年间，国内的主机游戏制作几乎为零，这种失衡的结构模式还带来了另外一个非常恶性的影响。因为有利可图，大家都一窝蜂地扎堆网络游戏制作，导致同质化现象严重，部分游戏更是换个马甲就上线，游戏的生命力、口碑大大下降。此外，单机游戏也受到了沉重的打击，利润微薄、盗版严重，不少游戏制作组被迫解散，就算是知名的大lp也难以摆脱这种负面影响，能够坚持下来的国产单机寥寥无几。与此同时，制作理念过时、玩法单一、cg技术落后、bug层出不穷，导致本来积累了良好口碑的某些单机游戏也越来越遭到玩家的嫌弃，“粉转黑”的现象时有发生。尽管不能否认近些年也有优秀作品涌现，但就整体而言，当前国内单机游戏的发展现状依然不容乐观，可以说完全落后于同时期的欧美、日本游戏，而我们的很多开发商似乎还停留在“趁着机会捞一笔”或者“以情怀让玩家买单”的制作理念当中。“哀其不幸，怒其不争”，如此评价现阶段的国产单机真的毫不为过。
徒有其表，英雄无用武之地
可喜的是，距离游戏机禁令废止已经将近两年的今天，国内的主机游戏行业正在朝着一个良性的发展方向迈进。比如索尼、微软的新款游戏主机基本能够在第一时间引进国区，国内玩家不仅能够及时享受新款主机带来的提升体验，而且还能享受国内正版电子产品的保修及服务政策。另外，玩家们对主机游戏的积极性也提高不少，拿ps4 pro来说.在正式发售的前一天，国内仅仅一个电商平台的预订数量就已经超过11万台，看起来似乎是一个不错的数字。
令人遗憾的是，无论是微软还是索尼的家用游戏机，在国内正规渠道销售的游戏卡带都屈指可数，而国区上架的这些游戏基本上都是偏向于休闲类的小品内容，并非那种可以完全发挥机子性能、带来震撼视觉效果的3a级大作。也就是說，尽管国内能够买到强悍的国行主机，但是我们却缺乏正规的内容消费渠道去完全体验游戏机的真正素质。这里还有另外一个问题，在禁令解除之后，国内厂商有没有针对主机平台去制作游戏内容呢7答案是肯定的，只是少得可怜，由此看出我们对主机游戏的开发似乎还缺乏热情。
分不分级？这是一个头疼的问题
对于像美国这种电子游戏产业比较发达的国家，自然有一套成熟的电子游戏分级制度。如果要改变国内“畸形”的产业态势，我们是否也有必要实行分级制度？答案还是肯定的。首先，实行分级制度，将国外的优秀电子游戏引进国内，一方面既符合市场经济公平竞争的要求，另一方面也能够使国产游戏开发商直面外来挑战， “逼迫”他们更加注重玩家体验，提升游戏素质的同时也给予他们更多合作交流的机会。事实上只有开放才是正确的发展道路，毕竟从前的“闭关锁国”政策已经给了我们足够的经验和教训。其次，在游戏机禁令施行的1 5年间，国内的地下电子游戏产业链条得到了很大程度的发展，这些水货游戏卡带流进国内，不仅会造成国家税收的丢失，玩家也无法享受正规的售后保障服务。另外，引进国外的电子游戏，还面临着一个定价的问题。游戏定价与该地区的收入水平息息相关，目前，已在国区上架的电子游戏售价基本都在300元以内，这个价格也比较符合国内的实际情况。如果不考虑引进，那玩家若想体验游戏就不得不选择跨区购买，而国外新品游戏价格普遍在50美元以上，3a级大作更是远远不止这个数，无形中则会提升玩家的游玩成本。因此，部分经济实力有限的玩家很可能会更倾向于盗版，这对于正在培养版权意识的我们似乎又会陷入一个恶性循环的“罗生门”。
既然如此，那就实行分级吧，可是事情往往不是如此简单。分级之后，我们的国产游戏能否经受得住外来游戏的冲击，是遇强则强还是就此消亡，这是一个疑问。此外，如果要引进国外游戏，为了符合我们的发展潮流，可能需要对某些游戏内容进行“阉割”，而怎么“阉割”又是一个难题。因为国外的很多游戏，尤其是3a级大作一般都有很多需要“和谐”的内容，而有时这些内容又恰恰是游戏的精髓所在，删减后是否还能够保证游戏体验？游戏制作公司是否买账？玩家是否买账？是否会带来适得其反的效果？这又得打上一个大大的问号！
总结
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