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诗人王的诗歌艺术（精选15篇）篇一
一场雨，本应该藏在云心。
此刻却善意地停留在太阳之上。
我透过阳光看她，却怎么也看不透。
也猜不出她何时落下。
又将落向何方。
也许她在等待，等太阳。
离去的时候，落于一片黑夜。
而我早已看不清她的模样。
一场雨，从开始就准备落下。
缘何我却迟迟不愿。
不愿把雨伞备好。
二、如果。
如果有一天，我选择回头。
那是因为，路已经走到尽头。
我的愿望真的.好小。
有一个小小的港湾可以停靠。
此刻涛声静止。
只有星星细语。
可是我不得不爬起来，
船又一次向外漂泊，
总以为那么近，伸手就可以触及，
原来却那么远，怎么也够不着。
这一路走得好辛苦，
这一路怎么那么黑？
我走啊走，我竭尽全力。
向前走，却怎么也看不到终点。
多少次，我以为快要走到终点，
可是越靠近，却发现门关得越紧。
也许你从来都不曾在意，
不在意我是多么地爱你。
也许你从来就不曾走过，
一路留下的都只是幻影。
我越走越累，有一天。
发现自己已经没有勇气，
就连回头的勇气也没有，
怕一回头，再也找不见你。
错觉。
有时会这样问自己，缘何。
你要闯入我的视线。
有意也好，无意也好。
从此荒芜已久的世界，便有了。
一朵花开。
只是，缘何还没有走近。
就已经花落满地，是不是。
尘世于我，真的只是。
梦醒过后，就像那雨后的落花。
曾经在枝头美丽绽放。
没有谁愿意落花满地。
没有谁愿意伤痕满地。
没有谁愿意刚逃出一座伤城。
又陷入另一座伤城。
四、丢失。
走着走着你就不见了。
一回头发现自己也丢了。
多少次，以为船已经到岸。
多少次后，才终于明白。
其实我从来都不曾上船。
诗人王的诗歌艺术（精选15篇）篇二
细节是文学作品的血肉，她给读者以生动具体的感性认识，如果没有细节就没有了艺术形象。妥帖的语言和安排适当的细节，是杰出作品两个必不能少的特征，没有这两点，也就不能成为优秀的作品了。恩格斯说：“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”（《致玛.哈克奈斯》）这说明细节描写在典型创造中的重要意义。
在《红楼梦》整个篇幅里，差不多全是人物的对话，作者只是通过书中人物的语言来讲述故事情节。这种通过人物的语言来表现社会形态和心理性格的艺术手法，是中国古典小说的优良传统，而《红楼梦》则将它发挥到极致。它比作者通过自己的叙述，从旁静止地分析人物的心理、性格，更显得生动而富于内涵，同时也更符合生活的实际情形。
《红楼梦》一书所以被誉为古典小说的艺术高峰，作者塑造了众多生动、逼真的艺术典型。对于那些个性十分鲜明的女子，作者善于迅速捕捉一刹那间特定的神情、动作、心理状态，使人物活灵活现、跃然纸上，而用人物的对话、语言来表达人物的性格更是一个主要的方法。曹雪芹善于挑选、提炼富有个性特征的语言，准确地表达出人物的独特气质、心理活动对人生际遇的暗示，而且还能概括出一定的社会面貌。在这本书里，哪怕是一个很普通的人物，哪怕人物的出场是稍纵即逝，也因为准确的语言一下子抓住了人物的灵魂而给人以“天长地久”的印象。
且不说《红楼梦》中那位“两面三刀”、最会说话的琏二爷，来看看青春丧偶、心如“槁木死灰”一般，“惟知伺亲养子，闲时陪侍小姑等针黹诵读而已”的珠大嫂子。对比凤姐的出场，李纨显得平静多了，作者只是简单地一句带过：“原来这李氏即贾珠之妻，珠虽夭亡，幸存一子，取名贾兰，今方五岁，已入学攻书。她也是金陵名吏之女，她的父亲认为‘女子无才便是德’，于是不曾叫她十分认真读书，却以纺绩女红为要，因取名为李纨，字宫裁。”这样介绍后，李纨在我的心目中已基本定型――一个寡妇年复一年、日复一日地安静地活着，抚育幼子、侍奉姑翁。就好像一炉香，静静地燃烧着，儿子在袅袅的香烟中渐渐长大，她自己却日渐衰老，这与那些大观园里天真烂漫、诗意年华的女孩子们对比起来似乎没什么可写的'，更没什么精彩内容可以打动人心。所以，初看红楼时的我对曹雪芹居然把这么一个在张爱玲笔下被比作“完”（《鸿鸾禧》）字的人物也列入“十二金钗”之一而感到有点不解。可随着年龄的增长、一遍遍细细地品味红楼，发现原来那里也是个鲜活丰富、充满诗意与才气的所在，同时也体会到作者的悲悯情怀。
李纨在文学方面的才气与鉴赏能力，在生活方面的情致都透过她的话语展现在读者眼前。我们来看，三十七回“秋爽斋偶结海棠社，蘅芜苑夜拟菊花题”，探春发起诗社，向各位兄弟姐妹发出邀请，李纨以积极的态度响应与支持。她一迈进秋爽斋，就笑道：“雅的紧！要起诗社，我自荐我掌坛。前儿春天我原有这个意思的。我想了一想，我又不会作诗，瞎乱些什么，因而也忘了，就没有说得。既是三妹妹高兴，我就帮你作兴起来。”看！一个多有兴致的雅人啊！作为“未亡人”的李纨，遇到喜庆节日，她都必须自觉回避。青春年华、花容月貌、诗情画意，都必须跟着她逝去的丈夫一起埋葬。再多的苦楚也只应该往肚子里咽，她必须把全部的人生意义和希望都寄托在那与她相依为命的小儿子上。所以，她即使“前儿春天我原有这个意思”，也只能给自己找个借口“我想了一想，我又不会作诗，瞎乱些什么”打消了念头。在稻香村里守着一盏孤灯，与儿子相对课读，虽然温情脉脉，但寂寞凄凉的气氛也挥之不去。
现在有这么个机会，她便“既是三妹妹高兴，我就帮你作兴起来”。于是，自封为“稻香老农”的她成为诗社中最具分量的评审。她的评论旗帜鲜明，从诗歌的思想情操、艺术风格、表现手法、以及用词炼句，都因见识高人一筹而获得众人一致的心悦诚服。熟读历代的文艺理论提高了她的审美标准，她常力排众议，坚持自己的观点和原则。评“菊花诗”时，她说：“等我从公评来。通篇看来，各人有各人的警句，今日公评：‘咏菊’第一，‘问菊’第二，‘梦菊’第三――题目新，诗意新，立意更新了，只得要推潇湘妃子为魁了。”当黛玉自谦道：“我那个也不好，到底伤于纤巧些。”李纨马上亮出观点：“巧的却好，不露堆砌生硬。”看，在那么短的时间内做出如此精确而有理据的分析评判，没有一定的评论标准和判断力是做不到的，让人不得不佩服她的才思敏捷，也让一众才华出众的红楼姐妹们额首称赞。
在贾府长辈们的面前，她表现得恭顺安分，而当她和姐妹们在一起时，时常表现得开朗活泼，她的幽默开明，十分适度，使她在人事复杂的大家族中也赢得了上下人等的一致爱怜与赞叹――长辈们怜她年轻守寡，安分孝顺;年轻的尊她爱护晚辈，扶持弟妹。看，六十三回“寿怡红群芳开夜宴”中宝玉生日私开夜宴，她欣然参加，并在黛玉担心有夜饮之嫌时，说：“有何妨碍？一年之中，不过生日节尖如此，并没夜夜如此，这倒不怕。”话说得简单明理，她也是玩得极开心投入的：黛玉因向探春笑道：“命中该着招贵婿的，你是杏花，快喝了，我们好喝。”探春笑道：‘“这是个什么，大嫂子顺手给他一下子。”李纨笑道：“人家不得贵婿反挨打，我也不忍的。”风趣的语言尽显她开朗的本性。她不拘泥刻板，又不腐朽陈旧，而且胆识、见地都不错，看她在书中唯一的一次发火：当凤姐借醉泼醋打了平儿后，李纨以插科打诨的方式，为平儿打抱不平，她说：“你们听听，我说了一句，他就疯了，说了两车的无赖泥腿市俗专会打细算盘分斤拨两的话出来。这东西亏他托生在诗书大宦名门之家做小姐，出了嫁又是这样，他还是这么着，若是生在贫寒小户人家，作个小子，还不知怎么下作贫嘴恶舌的呢！天下人都被你算计了去！昨儿还打平儿呢，亏你伸的出手来！那黄汤难道灌丧了狗肚子里去了？气的我只要给平儿打报不平儿。忖夺了半日，好容易‘狗长尾巴尖儿’的好日子，又怕老太太心里不受用，因此没来，究竟气还未平。你今儿又招我来了。给平儿拾鞋也不要，你们两个只该换一个过子才是。”说的众人都笑了。好伶俐的口齿哦！只是被“寡妇”这个沉重的虚名苦苦压抑着她的真性情;封建的伦理道德、制度极严格地限制了她的活动与发展，象铁窗一样封住了她的身躯、锁住了她那颗鲜活、年轻的心。
作者通过人物的语言细节描写向我们展现了这位“虽处膏粱锦绣中，却心如槁木死灰般”的珠大嫂子的真心――原来是一个多么鲜活的所在啊！她如花的青春年华还未绽放就已跟随着短命的丈夫匆匆逝去，从此她的天地就是一片灰色，一直延伸到坟墓。我们更加痛感她能忍受如漫长无尽的封建压迫和桎梏该需要多少坚忍和决心啊！
每当看到、想到这些话语，就如投石入水，泛起层层涟漪，不断扩大，于是一个活生生的珠大嫂子深深地伫立在读者的心里。《红楼梦》在处理人物肖像细节的时候，总是恰到好处，就如莎士比亚所说的：既不“太平淡”，也不“流于过火”，而是正符合各种不同的情景，显示出它无比的多样性和丰富性，使读者仿佛“看”到了人物的身姿、神情和心里。曹雪芹以生动语言赋予人物灵动的生命力，激起读者无尽的探索兴趣，如同面对浩瀚的海洋，蹀躞于岸边，不断地去咀嚼、钻研与品味。
参考文献：
[2]俞平伯.俞平伯点评红楼梦[m].团结出版社，，（1）.
[3]荆玉丹.论杨绛〈红楼梦〉对人物语言风格的传递[d].硕士学位论文，陕西师范大学，.
诗人王的诗歌艺术（精选15篇）篇三
唐代诗人李白的诗歌大都具有豪放瑰丽的意境，读李白的诗词，我们都可以感受到这种意境。
从科学的角度来说，错觉是指不符合事物客观情况的错误知觉，妨碍人们对事物的正确把握，但就文学创作而言，错觉却是作者基于一定的心理基础对客观事物独特的审美把握。因此，文学作品中所呈现的错觉意象既不是作者刻意歪曲的客观事实，也不是作者在审视对象事物时无意产生的疏漏，而是有意识地利用错觉的感性特征来创造某种独特的审美意境和情趣。
李白诗歌中的错觉意象丰富多彩，为清晰品味李白诗歌的错觉艺术，笔者将李白诗歌中的审美错觉从“主体错觉与客体错觉”、“直接描写与间接描写”及“从常态到错觉与从错觉到常态”三个角度进行类型划分。
1.1主体错觉与客体错觉。
李白诗歌中的审美错觉几乎都是自我感觉的呈现。李白在其著名的代表作《望庐山瀑布》中云：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”此诗每句都表现了错觉意象。首句中的“香炉”并非紫烟升腾的真香炉，而是指瀑布从高处飞驰而下、飞溅而起的水花经太阳光折射之后显得绚丽非凡，让人不禁产生一座香炉紫烟升腾的错觉。诗人随即借助“挂”字在纠正第一个错觉的同时又再现对庐山瀑布的第二个错觉。近看瀑布动感十足，远观却容易让人产生静止不动的感觉。李白是站在远处“遥看”，自然产生瀑布“挂”在山前的视错觉。诗人从远处移至瀑布脚下，翘首仰视，只见水带急速跌落，响声震耳欲聋，恍惚间觉得瀑布应该有三千尺那么高吧，对庐山瀑布的长度产生了错觉。既然庐山瀑布那么高，再加上阳光照射下水花是那么的耀眼夺目，作者禁不住怀疑天上的银河从九天的高空落到地球上来了。在这首诗里，“诗仙”极尽想象之能事，通过四个奇异的错觉意象将庐山瀑布色彩瑰丽、气势磅礴的壮景悉数托出。
在“危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人”中，诗人借助错觉再现营造出奇丽诡谲的意境，再一次将其非凡的想象力展露无遗。夜宿山寺的诗人抬头看寺院的高楼，楼高极了，感觉随时都有倒塌之险。“危”字既形容楼高，又展露“心忧”。登上高楼，与天那么接近，仿佛一伸手就能揽星摘月，一说话就会传到仙人处。心忧楼塌、揽星摘月、言语声传到仙人处是三个错觉意象，极言寺院高楼之高。“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”说的是，送别的人站在岸上，只见孤舟扬帆，渐渐远离，好似消失于碧空的尽头，那浩浩荡荡的江水，也好似流向苍远的天际。事实上，孤帆远去，是不会没于碧空的，江水奔涌也不会流至天际的，这是诗人的视错觉。这两种视错觉源于诗人对孟浩然不舍离别的心情。
李白的诗歌中少有对他人错觉的描写，如“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”。在这里，我们看见一位华发如雪的老人对着明镜顾影自怜，悲叹人生短促，近百年的悲欢离合在感叹瞬间交叉、重叠、渗透，压缩成为以朝始以暮终的短短一天。作者用如花妙笔细描出老人在时间感知上的错觉，这是客体错觉。
1.2直接再现与间接再现。
从形式上看，李白的错觉意象大致可分为两类：直接的错觉再现和间接的错觉再现。所谓直接的错觉再现，指诗中不借助语词的提示，直接描绘出错觉意象的本来面目。在“天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来”中，诗人通过对三个错觉意象的直接描绘表现出天门山的壮美景色。该诗起句写出了浩荡东流的楚江冲破天门、奔腾而去的壮阔气势，给人一种奇异的错觉联想，即楚江将原本就是一体的天门山撞开，使其一分为二，才得以夺门而出，一泻千里。诗人乘着船顺流而下，两岸青山仿佛列队相向而出，只见一叶孤舟似从日出的地方溯江而来。诗人给我们展现的是一幅楚江江流汹涌湍急的动人画面，给人以强烈的视觉冲击力。诗中除“楚江开”是诗人的视错觉之外，“相对出”和“日边来”也都是视错觉。诗人顺着楚江急速而下，与两岸青山间距离快速转换，从而出现两岸青山仿佛列队相向的错觉，而驶入眼帘的孤舟也不可能来自日边，是由人类目视距离的局限性产生的视错觉。
“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”通过直接再现黄河从天而降的视错觉和近百年的时光浓缩为短短一天的心理错觉发出时光易逝、人生短暂的慨叹。
间接的错觉再现则是指借助某些语词来点明错觉产生时的心理状态。《静夜思》云：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”此诗的前两句呈现出一种月圆之夜独有的视错觉。月圆人不圆，思乡之情郁结于心。夜深人静，寒意透骨，月光铺泻一地，诗人从梦中苏醒，恍惚中错把月光当白霜。当诗人定睛细看时，才知道这不是秋霜而是月色。一个“疑”字，强调了月色同霜色的相似程度令人难以分辨，难免会引起人的审美错觉，竟把月色当成秋霜。这一错觉的妙处就在于，秋霜的“冷”与诗人因为远离亲人而产生的孤独感同构，当思乡的主题通过后两句点出来之后愈显思乡之情的深重。又如“小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在青云端”、“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”、“遥看汉水鸭头绿，恰似葡萄初酦醅”(中，“呼作”、“又疑”、“疑”、“恰似”成为诗中所呈现的错觉意象的提示语，让我们对错觉主体在生发错觉时的行为表现和心理状态进行了比较直观的把握。
1.3从常态到错觉与从错觉到常态。
李白有些诗句的错觉再现是从常态到错觉，有些诗句的错觉再现则是从错觉到常态。“白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜”中，第一、四两句分别再现了“白发飞长能长到三千尺那么长”和“镜子里闪现一片秋天的白霜”两个错觉，第二、三两句点明产生错觉的原因为一个“愁”字。“白发三千丈”到“缘愁似个长”是从错觉描写过渡到常态描写，“不知明镜里”到“何处得秋霜”是从常态描写过渡到错觉描写。诗人愁肠百结，感觉白发飞长、似乎能长到三千尺那么长，揽镜自照，瞥见镜子里闪现一片白色的秋霜。诗人是在顾影自怜，哪来的秋霜?这其实是诗人恍惚间的一种视错觉，当他从错觉中清醒后，才清晰地看到了原来是自己斑白的头发。这一错觉映射出诗人壮志未酬身先老、悲伤蹉叹的心理状态。
2错觉表现中反常规的语言运用。
如果我们从语言运用方面对这些错觉再现进行考察，就会发现一个有趣的现象：这些错觉的再现与语词的错配有着某种内在的联系。错配，也称之为超常嵌合，是指语词超常规的搭配运用。在李白诗歌的错觉再现中，我们往往可以看到一些语词被不合常规地组合在一起，虽然看起来不符合规范，但细细玩味却能获得一种生动奇妙的审美愉悦。从某种意义上说，李白诗中的众多审美错觉的再现正是借助语词错配这一表达方式来实现的，以下试作例析。
2.1主谓错配。
主谓错配意即主语与谓语搭配不合常规，如“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川”中的“瀑”和“挂”。“挂”这一行为的主体是衣服、布这类固态的物体，而瀑布是液态的水，如何挂?从这个角度看，虽然“挂”字与瀑布搭配不符合事物原貌，却极形象地呈现出诗人“瀑布挂山前”的视错觉。再如，“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”中的“山”和“出”。山原本是静止的，用“出”来写山也属错配，然而不以此种错配难摹“两岸青山仿佛列队相向”的错觉。
2.2述宾错配。
述宾错配即述语与宾语搭配不合常规，如“霜落荆门江树空，布帆无恙挂秋风”中的“挂”和“秋风”、“暮从碧山下，山月随人归”中的“随”和“人”之间不合常规的搭配。诗人乘船东下，万里秋风将船帆张得十分饱满，流动的秋风与飘扬的布帆幻化为墙上的钉子与悬挂的物件，一个“挂”字道破这一神思。人走月也走，诗人正是通过“月”和“随”(主谓)、“随”和“人”(述宾)两组句子结构错配呈现这一错觉。
2.3定中错配。
定中错配即修饰语与中心语搭配不合常规，如：“半壁见海日，空中闻天鸡”中“海”与“日”、“天”与“鸡”，“皎如飞镜临丹阙，绿烟灭尽清辉发”中的.“飞”与“镜”。这三组是定语与中心语的非常规组合，每一组都只借两个字“搭出”一个错觉意向，言简意深，韵味深远。前例中的第一对组合呈现出“日升于海”的壮景，第二对组合描绘出“天姥山接天”的高度，而后例用一个“飞”字将月光的动感与皎洁展露无遗。
明代文学家袁宏道认为，优秀的诗文创作“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与景会，顷刻千言，如水东注，令人夺魂。其间有佳处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语”。文学创作是浸透个性色彩的艺术行为，一旦作者的情绪、心境与所见之景相通，作者的创作激情便如水东注而喷发出，难以遏制;此种局面下写就的作品，充满了个性化的表达，这种个性化表达的核心是真挚淳朴，就算违反了惯常的语言规范，然而违反本身也是个性化表达的题中之意。钱钟书先生也说过：“诗人对事物往往突破一般的经验的感受，有更深细的体会，因此必须推敲出一些新奇的字法。”笔者认为，审美错觉是写作者极具个性色彩的、“突破一般经验的感受，有更深细的体会”，文学创作中将这种特殊的心理感受外化只能借助语言一种单一媒介。非常问题得用非常规手段，即“在语言运用上则需要突破常规经验的束缚，‘推敲出一些新奇的字法’”。李白诗中的错觉意象正是诗人在对客观事物独特的审美感受的基础上，运用语言这支“混搭”之笔将之进行完美呈现，从而使李白的诗歌意境更加开阔深远、斑斓绚丽。
3李白错觉审美才华的两大原动力。
审美错觉是李白诗歌世界的重要构成元素，在很大程度上成就了其诗歌艺术豪放洒脱的风格。那么，李白惊人的错觉感受力和杰出的表现力来自何方呢?笔者认为，除天赋才情之外，嗜酒成性和理想破灭是两个不可忽视的原动力。
3.1酒精催化。
李白嗜酒成性，酒量惊人，动不动就“三百杯”(李白《襄阳歌》“百年三万六千日，一日须饮三百杯”)、“一斗”(杜甫《饮中八仙歌》“李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠”)，凡饮必醉，“三百六十日，日日醉如泥”(李白《赠内》)。
一般的嗜酒者是酒鬼，李白却是酒中之仙，在酒中和酒后创作了大量的饮酒诗。李白日日痛饮，饮酒之后诗兴勃发。郭沫若在《李白与杜甫》中说“我也对李白的诗和文一千五十首作了统计，说到饮酒的有一百七十，为百分之十六强”。醉酒会令人陷入一种特殊的心理状态，即思维脱离正常，兴奋明显，欣快感觉更加鲜明，联想更为加快，情绪明显高涨，表现得无忧无虑，易于被激惹或情绪不稳，自我中心，有夸大体验。笔者认为，李白虽然酒量惊人，但是一斗白酒下肚必已烂醉。李白在《前有樽酒行》中直描了自己的醉态：“摧弦拂柱与君饮，看朱成碧颜始红。”在大量饮酒之后，李白陷入醉酒状态，产生视错觉，将红色看成绿色。据此，笔者认为李白大量的审美错觉是在醉酒状态下形成的，酒精对诗歌中的错觉艺术起到了催化作用。
3.2代偿性抒写。
审美错觉的产生都有其特定的心理基础，笔者认为，李白在诗歌中再现大量的审美错觉是基于理想受挫的主观心理需要。诗人怀抱“济苍生”、“安黎元”的远大抱负，然而从24岁出川远游、意图涉及政坛直至45岁被唐玄宗“赐金放还”，从未真正获得过“政治家”的身份。“赐金放还”与“永不录用”同义，诗人唯有寄情山水，唯有自娱自乐，只有在诗歌中放逐理想聊以自慰。“天地者，万物之逆旅;光阴者，百代之过客”，亦即天地是万物的旅舍，时光是百代的过客。诗人通过充满错觉的笔调，为自己漂泊无依的灵魂营造出一片诗意的栖息之所，没有现实的羁绊，只有醉心的歌唱。这种歌唱与其说是对理想的憧憬，不如说是在理想破灭之后获得的一种代偿性满足。李白用充满幻化意味的诗性之笔描绘出一个在时间和空间两个维度自由伸缩的奇异世界——一个充满错觉的诗境。
诗人王的诗歌艺术（精选15篇）篇四
（一）。
细雨落下梧桐，倾听流淌千年的忧愁。
一叶舴艋船却载不动一截比黄花更瘦的清袖。
年年雪里梅花，故乡在朦胧的眼里陷入沉醉。
深深的庭院里，锁着风与月的思念。
近了重阳，明月照上了空床，绕过了惆怅。
借一缕月光打捞婉约的词韵，吹箫凝眸，欲说还休。
（二）。
月光被霜打得洁白，聆听菊花开放的声音。
比风轻比云淡，比泪水更易湿润心间。
像玉箫像古埙，像月光透照入指尖。
暗香背后是被秋风吻瘦的容颜。
今夜清凉的风里，看一朵菊花分娩。
却被芭蕉扇了一巴掌，心不痛，红了脸。
陶渊明之惑：谁将我逼上南山。
要么独靠疏篱，要么直面南山。
斟满一江春水，酿入一行低飞的青岚。
饮酒的人，将琴心剑胆酝入了一首归去来。
不必担心柳絮不飞，不必担心燕子不来。
看不见满头的白发，遁离了沧州的山川。
将腰带挂在季扎用过的树上，不为五斗米忧伤。
还能对酒当歌，还能饮干杜康。
和满坡的青草红花相伴，男人不爱硝烟。
很难。好像女人卸不了红妆，行吟的人的忘不了黍离之伤。
一杯邀下明月，一杯风急雨狂。
白眼看着鲜衣怒马，抖一抖身上的鹑衣，还好天已亮。
将一生安置在一盏小小的酒杯里，你我都只是一杯流觞。
王维之惑：谁在田园种下诗。
他们修炼，把自己关入禅房。
吃斋念佛，将余生坐成莲台。
你，摩诘。
遁入山林之中，用诗情烧成高香。
飘零一地的不是灰烬，是些清冷的舍利。
晨钟暮鼓后，像太湖石一样。
堆砌成诗人的瘦骨嶙峋的身躯，头颅高昂。
他们修炼，敲响了禅钟，像一个硕大的酒杯。
倒悬在半空，装不下半点晨光。
你，摩诘。
五百年的等待炼成一枝如椽的'大笔。
轻轻一点，金钟放出了古铜色的光芒。
有一些清泉在空山新雨后逃遁入红尘。
夜色已晚，影子还站着，用孤寂来描摹月光。
杜秋娘之惑：谁折了开放的花。
用泪洗恨，用枕叩门。
秋色不爽，转身伤春。
杯酒不温，锦书瘦损。
站在梨树下，被雨淋了一身粉。
胭脂入不了唇，相思救不了断魂。
落花遭遇薄雪，行云吻断了草痕。
大雁在西天等待黄昏，愁成了阵。
这离恨在眼波里转，鹊桥不稳，梦很沉。
李煜之惑：谁看着春花秋月烧成灰。
只是享乐的主人，手抚城墙，成了一朵凋敝的花。
带不走的红颜，在秋风里萧瑟，目睹了一个国家的沦丧。
一根瘦指，直插历史的心房，在目光不能及的地方。
年年希冀，岁岁盼望，在月圆之夜只剩下幻想。
一个消瘦的老诗人，在夜的残忍里，回忆软玉温香。
林逋之惑：谁说梅妻鹤子是孤单。
不在柳边，在梅边，一朵落红飘下。
是月的眼泪，融进诗的意境里。
像空灵的笛声，追问岁月是否多情。
郁积已久的蓓蕾，在一瞬间融化成雪水。
我栉风沐雨，你横笛而歌，绽放千年的诗情。
将冬夜凝固成一丛梅花，欲说还羞。
梅花的私语却凝成了朔风的一声长啸。
剪一缕新枝，顶一朵雪花在头顶。
你不该越过深秋等我，却在春天凋零。
月光凄清，刺痛了我的眼睛。
屈原之惑：谁被谁放逐天边。
兰花、荷衣和玉佩。
香草寻远了漫漫长路。
沧浪之水已经脏得没法看。
奸佞依然是活着的奸佞。
忠臣只能当死了的忠臣。
臣子沉沙。
被放逐的是一个病入膏肓的国家。
诗人王的诗歌艺术（精选15篇）篇五
工作计划是行政活动中使用范围很广的重要公文。
机关、团体、企事业单位的各级机构，对一定时期的工作预先作出安排和打算时，都要制定工作计划，用到“工作计划”这种公文。
工作计划实际上有许多不同种类，它们不仅有时间长短之分，而且有范围大小之别。
从计划的具体分类来讲，比较长远、宏大的为“规划”，比较切近、具体的为“安排”，比较繁杂、全面的为“方案”，比较简明、概括的为“要点”，比较深入、细致的为“计划”，比较粗略、雏形的为“设想”，无论如何都是计划文种的范畴。
不管其如何分类，计划内容的范围都是“做什么”、“怎么做”和“做到何种程度”三大项。
诗人王的诗歌艺术（精选15篇）篇六
只道是微风吹瘦了西湖。
清风细雨中。
和尚坐在水墨画里。
任二月飞过的燕子。
把蹉跎裁剪成沧桑。
南来的风北道的雨。
吹打着古老的庙门。
不曾沾湿老僧的'缁衣。
只惹来杏花早早报春。
年后的荒坟。
大理石的碑上。
只写着——。
‘未亡人’。
小夜曲。
我们曾经说过。
有风的日子要一起放飞素白的蝴蝶。
有水的日子挽起宽大的裤角。
踩着节奏看横行的螃蟹匆忙赶路。
我们拥有过的欢笑。
晨风晨风晨风是一个名字。
还有许多的名字。
是沉入淤泥的睡莲。
等待下一个千年。
扬手激起一道浪花。
然后回归沉寂涟漪渐浅。
起首空两格。
已经空得太久沉默什么时候成了我们。
用来打发所剩不多的。
青春闪着渐泯的火焰。
光影那里。
谁在等着谁。
诗人王的诗歌艺术（精选15篇）篇七
赵抃，衢州人，北宋副宰相，清正廉洁，一琴一鹤典故出自此人，另有铁面御使之称，曾弹劾两名宰相，与包拯齐名，死后由苏轼为其写《神道碑》立墓地，现残存。
一、一琴一鹤。
蜀道难。
难于上青天。
再次入川。
赵抃只带了一琴一鹤。
他要用这黑白两键。
弹奏两袖清风。
品格的磨刀石。
已经把他的剑锋磨得寒光闪闪。
剑气所指。
沉疴涤荡无存。
倒下一大片的。
是鲜艳的贪腐罂粟。
从此。
琴心鹤品的佳话。
流传在巴蜀大地。
也走进了史册。
北宋已远。
琴鹤亭还在。
琴鹤梅花的联句还在。
一琴一鹤已成了词条。
香艳在辞典辞源里。
二、告天台。
儒风浩荡在东南阙里。
也浩荡在赵抃心中。
庙堂之上的举手投足。
百姓之中的望闻问切。
他一日三省。
焚一缕心香。
告祭于天。
让洁身自好的常青树。
结出的是两袖清风的清供。
他的一言一行。
百姓知道。
天知道。
皇帝老儿也知道。
不然。
何来一琴一鹤的佳话。
何来铁面御使的美名。
贮立在兰溪的告天台。
离天三尺。
离百姓更近。
面向故里。
是为了让江东父老日日听到自己的心声。
大自然的风雨啊。
你只能斑驳告天台表层。
历史的风雨。
却为它打上一层鲜亮的包浆。
中国历史上。
每日告天的仅此一人。
三、铁面御史。
如鹰。
你有一双隼利的眼睛。
在万米高空。
也能辨别出地上的走兽飞禽。
如电如闪。
你在朝庭之上。
令小人瑟瑟发抖。
令奸臣战战兢兢。
你每一次直谏。
如一声声惊雷。
惊雷过后。
必有人落马就擒。
你参倒过皇親国戚。
你参倒过两任宰相。
你辅佐三帝。
获得了铁面御使的美名。
在历史的峭壁上。
你是昂首挺立的青松。
在历史的天空上。
你是一颗璀璨的明星。
四、赵抃墓地上的沉思。
你是一匹马。
一匹耗尽了心血的骏马。
你驮着一生的风骨与美誉。
缓缓地向故乡走来。
衢江两岸的轻风列队。
衢江的波涛击拍。
沙湾的父老。
等着游子歸来。
你的一生。
一琴一鹤。
恩泽八方。
铁面御史。
顶天立地。
你生于沙湾。
死于沙湾。
浙西的黄土地。
埋了你的忠骨。
苏轼用如椽巨笔。
在神道碑上。
为你播种了千古美名。
如今。
墓已殁。
碑已残。
只有如泣如诉的风在劲吹。
只有残存的碑文。
在坚守你的风骨。
透着这份苍凉。
透过人心。
我得叩问历史。
你是否公正。
你是否有情。
也试问当朝文武。
与赵抃比肩的。
又有几人。
诗人王的诗歌艺术（精选15篇）篇八
培养目标：
本专业培养具备作物生产、作物遗传育种以及种子生产与经营管理等方面的基本理论、基本知识和基本技能，能在农业及其它相关的.部门或单位从事与农学有关的技术与设计、推广与开发、经营与管理、教学与科研等工作的高级科学技术人才。
培养要求：
本专业学生主要学习农业生物科学、农业生态科学、作物生长发育和遗传规律等方面的基本理论和基本知识，受到作物生产和作物新品种选育等方面的基本训练，具有作物育种、作物栽培与耕作、种子生产与检验等方面的基本能力。
诗人王的诗歌艺术（精选15篇）篇九
轻轻，就撬开了记忆的锁。
推开晚晴的门。
叶落翩翩，残红里。
那一脉风情。
还舞着昨日的伦巴。
泪眼中的疼痛，已经。
无怨无恨。
深知，有些事，已经远去。
有些人，已经记忆。
有些疼，必须淡化。
时光打磨的掌心。
皱褶越来越深。
而，可以承载的爱恨。
已经越来越轻。
是什么，让丰盈的叶片。
风姿芊芊。
又是什么，让水韵的高岗。
爬满苍凉。
轻轻，靠近叶的眉梢。
一片薄霜，瞬间。
就击败了古老的城墙。
而温热的泪。
何时，寄居成。
一朵花蕊。
牵起岁月的绿罗裙。
一路向前，却遗忘了。
怎样的微笑，才是最美。
丢失棱角后的五官。
拼凑成，一个优雅的表情。
却不是，原来的自己。
以为，躲在时光的'门后。
就可以远离浮华锦盛。
然，花蕊的泪。
在光照中，羽化成一只蝶。
从此，只身翩然。
再也，逃不出红尘花开。
乱红舞尽处，幽香。
以尘的卑微，俯身贴近大地。
就像贴近，你的胸膛。
却，一片寂然。
没了律动。
没有心跳的舞台。
好似，一场皮影戏。
只剩皮囊，没有灵魂。
恰如蝴蝶，听不到花开的声音。
还怎么俏丽翩跹。
《白莲》。
完成了，一朵莲的。
独自绽放。
那朵白莲的女子。
血色惨淡。
刹那的身体愉悦。
瞬间淹没在无边的深海。
看不到海岸线，也触摸不了心跳。
凝脂的肌肤。
浸淫着被深海冷漠的咸涩、冰冷。
这原本温暖的胴体呵。
是秋风中拼尽力量的叶子。
飘零，注定是归宿吗。
为何，那玲珑的曲线。
仍然，不肯向岁月屈服。
为何，那失色的双唇。
仍然，饱满莹澈。
抚过岁月的棱镜。
一如，抚过瘦窄的双肩。
削骨生香。
为何，命运。
一再挑逗，莲的枝蔓。
从不肯走近，聆听莲心的苦。
一朵白莲，迎风溢香。
妩媚风情。
在你转身后。
滴落的，不是那清清的晨露。
而是，深情的涩涩泪。
聪明的，请拾起。
串成掌心温热的珍珠。
唯此。
此爱无边，此情漫长。
诗人王的诗歌艺术（精选15篇）篇十
元稹诗歌的艺术特色是怎样的呢?大家是否清楚呢?下面一起来看看!
关于元稹诗歌的艺术特色，白居易的《馀思未尽加为六韵重寄微之》作了高度的概括，诗云：
制从长庆辞高古，诗到元和体变新。
《旧唐书·元稹白居易传评》、《记纂渊海》文云：
元和主盟微之乐天而已。
元和主盟，实在元白。
清代冯班《钝吟老人杂录》也说：
东坡云“诗至杜子美一变”，按大历之时李杜诗格未行，至元和长庆始变，此亦文字一大关也。
可见元和长庆年间是唐诗大变的重要时期;而这一大变的主盟者则应包括元稹白居易在内的韩愈、柳宗元、刘禹锡等元和长庆诗人。
历代评论家对元稹诗歌的贬诽。
而对唐诗大变的主盟者之一——元稹的诗歌，历来的评价却是众说纷纭莫衷一是，贬斥远远多于赞扬。今择要归纳如下：
一、元稹诗歌“淫言媟语”、“聱牙崛奇”。唐人杜牧《唐故平卢军节度巡官陇西李府君墓志铭》语云：
尝痛自元和已来有元白诗者，纤艳不逞，非庄士雅人多为其所破坏。流于民间，疏于屏壁，子父女母交口教授淫言媟语，冬寒夏热入人肌骨，不可除去。吾无位，不得用法以治之。
李珏在开成年间也曾说过类如的话，宋代王谠《唐语林·文学》转述云：
臣闻宪宗为诗格合前古，当时轻薄之徒摛章绘声，聱牙崛奇，讥讽时事，尔后鼓扇名声，谓之“元和体”。实非圣意好尚如此。
对杜牧李珏的这种见解后世仅范摅王夫之附和，其他批评家对此大多持反对意见，如唐人皮日休《论白居易荐徐凝屈张祜》、胡震亨《唐音癸签·诂笺》、贺贻孙《诗筏》、清人钱大昕《十驾斋养新录·文人勿相轻》、刘熙载《艺概》等都认为杜牧李珏指责元稹白居易的话是“户门相轧”、“文人相轻之言，未免失实”。如唐人黄滔《答陈磻隐论诗书》云：
大唐前有李杜后有元白，信若沧溟无际华岳干天，然自李飞数贤多以粉黛为乐天之罪，殊不谓《三百篇》多乎女子，盖在所指说如何耳!
又如宋人叶梦得《避暑录话·馀话下》、宋人刘克庄《后村诗话》云：
杜牧作《李戡墓志》，载戡诋元白诗话，所谓非庄士雅士所为，淫言媟语入人肌骨者……戡不知何人，而牧称之过甚。古今妄人不自量，好仰扬予夺，而人辄信之，类尔!
明人杨慎《升庵诗话》、王世懋《艺圃撷馀》云：
杜紫薇掊击元白，不减霜台之笔;至赋《秋娘》诗，乃全法其遗响，何也?
清人尤侗《艮斋杂说》云：
杜牧之尝言：“近日有元白者喜为淫言媟语，鼓扇浮嚣，吾恨在下位，未能以法治之。”此直以门户相轧耳!扬州梦，真浪子行径，杜书记平善又谁治耶?文人不自反如此!
历来的批评家认为杜牧是因不满元稹白居易荐徐凝屈张祜而对元白进行攻击，纯粹出于个人意气。我们以为这种攻击主要是出于政治斗争的原因。杜牧与牛党党魁关系极为密切，他与李珏曾分别为牛僧儒撰写墓志和墓碑;他又是三朝宰相杜佑之孙，元稹白居易在年轻时曾弹劾讥讽过时相杜佑，元稹在左拾遗任之时，有《论追制表》加以弹劾，矛头所指即是当时的宰相杜佑，杜佑护佑杜兼，授职苏州刺史，行未半途又追改杜兼的官职，文云：
又以杜兼为苏州刺史，行未半途复改郎署。臣不知谁请于陛下而授之?谁请于陛下而追之?追者是则授者非，授者是则追者非。以非为是者罚必加，然后人不敢轻其举;以是为非者罪必及，然后下不敢用其私。
而元稹《有鸟二十章》之二、白居易《秦中吟十首·不致仕》即是讥讽杜佑的诗作，诗云：
七十而致仕，礼法有明文。何乃贪荣者，斯言如不闻!可怜八九十，齿堕双眸昏。朝露贪名利，夕阳忧子孙。挂冠顾翠緌，悬车惜朱轮。金章腰不胜，伛偻入君门。谁不爱富贵?谁不恋君恩?年高须告老，名遂合退身。少时共嗤诮，晚岁多因循。贤哉汉二疏，彼独是何人!寂寞东门路，无人继去尘。
元稹东台御史任又按法惩办过杜佑的亲信杜兼，《旧唐书·杜兼传》云：
杜兼京兆人，贞观中宰相杜正伦五代孙。举进士，累辟诸府从事，拜濠州刺史。兼性浮险，豪侈矜气。属贞元中德宗厌兵革，姑息戎镇，至军郡刺史亦难于更代。兼探上情，遂练卒修武，占召劲勇三千人以上闻，乃恣凶威。录事参军韦赏团练判官陆楚皆以守职论事忤兼，兼密诬奏二人通谋扇动军中。忽有制使至，兼率官吏迎于驿中，前呼韦赏陆楚出，宣制杖杀之。赏进士擢第，楚兖公象先之孙，皆名家，有士林之誉。一朝以无罪受戮，郡中股栗，天下冤叹之。又诬奏李藩将杀之，语在藩事中。故兼所至，人侧目焉!元和初入为刑部、吏部郎中，拜给事中，除金商防御使，旋授河南少尹知府事，寻正拜河南尹，皆杜佑在相位所借护也。
而元稹白居易却不管这些，断然加以冒犯，因而立即受到杜佑的报复，元稹诗《酬乐天闻李尚书拜相以诗贺之》注云：
分司东台日又劾宰相亲，因缘遂贬江陵士曹耳!
元稹白居易因此而得罪杜佑，被贬为江陵府和京兆府小吏。还应说明，据《旧唐书·李珏传》，李珏是李逢吉、李宗闵、牛僧孺的党徒，文云：
大和五年李宗闵牛僧孺为相，与珏亲厚，改度支郎中知制诰，遂入翰林充学士。七年三月正拜中书舍人，九年五月转户部侍郎充职。七月宗闵得罪，珏坐累出为江州刺史。开成元年四月以太子宾客分司东都，迁河南尹。二年五月李固言入相，召珏复为户部侍郎判本司事。三年杨嗣复辅政，荐珏以本官同平章事。珏与固言、嗣复相善，自固言得位，相继援引居大政，以倾郑覃、陈夷行、李德裕三人。凡有奏议，必以朋党为谋，屡为覃所廷折之。
他的看法是继李逢吉等人诬陷排挤元稹后，对已故元稹的又一次攻击和诽谤。由此可见杜牧和李珏的意见都是党同伐异的偏颇之见，不足为信。
二、元稹诗歌“太露”、“太尽”、“太直”。如宋代魏泰的《临汉隐居诗话》、明代胡震亨的《唐音癸签》、钟惺的《唐诗归》云：
唐人亦多为乐府，若张籍、王建、元稹、白居易以此得名。其述情叙怨委曲周详，言尽意尽，更无馀味。
(元稹诗)患在易晓易尽，失风人微婉义耳!白尝规元乐府诗意太切理太周，欲稍删其繁而晦其义，亦自知诗病概然，故云。
元白浅俚处皆不足病，正恶其太直耳!
明代陆时雍《诗镜总论·古诗镜》将元白乐府与张王乐府作了比较，云：
元白以潦倒成家，意必尽言言必尽兴，然其力足以达之。微之多深著色，乐天多浅著趣，趣近自然，而色亦非貌取也，总皆降格为之。凡意欲其近体，欲其轻色，欲其妍声，欲其脆，此数者格之所由降也。元白偷快意，则纵肆为之矣!元白之韵平以和，张王之韵庳以急，其好尽则同。而元白犹未伤雅也，虽然元白好尽言耳!张王好尽意也，尽言特烦，尽意则亵矣!
清代翁方纲的《石洲诗话》云：
(元白诗歌)所以不及前人者，太露太直耳!
对此元稹白居易自己当时已意识到了，有“词犯文繁之说”，白居易的《和答诗十首序》就是最好的说明：
顷者在科试间常与足下同笔砚，每下笔时辄相顾语，共患意太切而理太周，故理太周则辞繁，意太切则言激。然与足下为文所长在于此，所病亦在于此，足下来序果有词犯文繁之说。今仆所和者犹前病也，待与足下相见日各引所作，稍删其烦而晦其义焉!
必须注意元稹白居易在承认“理周”、“辞繁”、“意切”、“言激”之病的同时又强调这也正是他们诗歌的长处所在，这种一分为二的分析我们以为是有道理的。诗贵精炼含蓄，“太露”、“太尽”、“太直”固然是不足取的。元稹白居易的诗歌，尤其是他们的讽谕诗，以通俗易懂为其特色，因此“露”、“直”、“尽”有馀而含蓄精炼不足确是事实;但也应看到元稹白居易是把自己的诗歌作为“补察时政”、“泄导人情”的工具，“惟歌生民病”的`目的是“愿得天子知”，是为他们“兼济天下”的政治主张服务的，这是谏官的诗。因此元稹白居易的诗歌，尤其是讽谕诗，“辞直气粗”，“叙事直书”，“辞质而径”、“言直而切”、“事核而实”，亦即“理周”、“辞繁”、“意切”、“言激”，这正是讽谕诗应提出的要求;因此他们的诗歌“文虽朴野，事颇彰明”，如果叙事不详说理不透语言不激，就无法达到讽谕诗所要达到的也应达到的“采之者传信”、“闻之者深诫”、“见之者易谕”的社会效果，就这一方面来说，“露”、“直”、“尽”也有其可取的一面。应该说明的是元稹当时认为自己遭遇明君，故直言无所顾忌，诚如诗人自己所云“世理则词直，世忌则词隐，余遭理世而君盛圣，直其词以示后”。
还应说明的是所谓“露”、“直”、“尽”，只应看作人们对元白部分诗歌，主要是对讽谕诗的评价。其实元稹的其他诗篇，尤其是大多数短什，写得还是精炼含蓄的。关于这一点，我们在后面再作分析。
三、元稹的诗歌“雕饰”“晦涩”。如明代何良俊《四友斋丛说》剖析云：
余最喜白太傅诗，正以其不事雕饰直写性情……世又以元微之与白并称，然元已雕绘，唯讽谕诗差可比肩耳!
陈寅恪《元白诗笺证稿》、苏仲翔《元白诗选》云：
又微之所作……颇嫌硬涩未融。
元作造词造句颇嫌晦涩。
我们以为元稹诗歌的这些缺点是既存在又不存在的：在长篇次韵酬唱诗中是存在的，《酬东南行诗一百韵》、《酬翰林白学士代书诗一百韵》即是其例。这是因为元白这些酬唱诗写的大多是身边的生活琐事，内容本来不够充实，而形式却又是次韵相酬的百韵巨制。元稹白居易，特别是元稹的酬诗数量之多篇幅之长押韵之难，在我国诗歌史上应该是绝无仅有的。在“次韵”的苛刻条件下，写一篇内容与首酬基本相同的千字长篇实非易事，往往只能搜罗奇字刻意求新，颇有为诗而诗的文字游戏意味，自然难免有“雕饰”之迹“晦涩”之病。而且在现存元稹白居易长篇酬唱诗中，都是白居易首倡元稹次韵酬和，因此就这一部分诗篇而言，元稹诗较白居易诗更为“雕饰”和“晦涩”，这既是有道理的但又是有原因的。但是“雕饰”“晦涩”之病对大多数元稹诗歌来说，包括元白大多数酬唱诗篇又是不存在的。相反元稹诗歌的主要特色是浅切而不是晦涩，是平易通俗自然而不是“雕饰”。我们准备在下文再作介绍。
四、元稹诗歌往往“一篇杂有数意”，“一意而复见于两篇”。陈寅恪《元白诗笺证稿·新乐府》文云：
关于元白二公作品之比较，又有可得而论者，即元氏诸篇所咏似有繁复与庞杂之病，而白氏每篇则各具事旨，不杂也不复是也。请举数例以明之：《元氏长庆集》二四《上阳白发人》，本愍宫人之幽闭，而篇末乃云：“此辈贱嫔何足言?帝子天孙古称贵。诸王在阁四十年，七宅六宫门户闭。隋炀枝条袭封邑，肃宗血胤无官位。王无妃媵主无婿，阳亢阴淫结灾累。何如决壅顺众流，女遣从夫男作吏。”
……又如《元氏长庆集》二四《法曲》……《阴山道》……以上所列为元诗中之一篇杂有数意者。至于一意而复见于两篇者，则如秦王破阵乐既已咏之于《法曲》……复又见于《立部伎》中。
这话说得也对也不对：就元稹的某一首或某几首作品而言，这话不无道理。如《上阳白发人》、《法曲》、《阴山道》确有“一篇杂有数意”之累;而《法曲》、《立部伎》都在同一组诗之中，均涉及祖宗创业之艰难，也确实存在“一意而复见于两篇”之病。而元稹《上阳白发人》的主题也可以理解为诗人对“阳亢阴淫”的同情，亦即包括宫女、公主、诸王在内，不仅仅是“愍宫人之幽闭”而已。而“愍宫人之幽闭”只是白居易《上阳白发人》的主题，其题下注云：“愍怨旷也。天宝五载已后，杨贵妃专宠，后宫人无复进幸矣!六宫有美色者，辄置别所，上阳是其一也，贞元中尚存焉!”就是最好的证明。我们以为陈寅恪对元稹《上阳白发人》的理解可以商榷。
诗人王的诗歌艺术（精选15篇）篇十一
黑色的眼睛，流着清泪。
无力的胳膊，伸出哀求。
一片浮躁，一片沉默。
一片无奈，一片颓废。
收起诞生荣誉的光环吧。
汗水与灵魂。
不能只追求功名利录。
不能只追求风花雪月。
在一堆聋哑的黑暗。
在一派混沌的白昼。
再一次撕破喉咙。
一片心门溢血，染红未来的美好。
在一张惨白的脸，毅然刻下。
那不朽的善良与呐喊的姿势。
不再等待，夏季的风。
不再安逸，月亮的宁静之下。
挥动笔墨，泼撒文字。
在最深沉的纸张，点燃火把。
在最肥沃的土地，播种激情。
太阳在呼唤，大地在呼唤。
冬天在呼唤，人性在呼唤。
诗人王的诗歌艺术（精选15篇）篇十二
幸福和我们的关系，曾经。
那样子的近。
像依偎的两颗星星，在你灯心绒般的眼神里。
取暖。
昨夜，河流低过了尘埃。
星星不再说话。
那些没有方向的风，从瞳孔中滑落。
日子，醒在又一天的日历上。
空无一物。
岁月还在眸眼打坐，你的凝望。
如村头那口老井。
还在苦等，被时间退不回来的人吗。
诗人王的诗歌艺术（精选15篇）篇十三
1、迄今最佳影片9部提名作品看过6部，无疑，作为韦恩斯坦片，本片在最佳影片上赢面最大。然则这货根本不是一部默片。怎么说呢，每一个镜头，构图、机位、角度、用光，都跟真正的代电影差那么一点点，更不提运动了，累积起来差的就不是一点半点了。举一个我比较熟悉的例子，影片结尾两人模仿金姬罗杰斯和弗莱德阿斯泰尔那一段，按照marksandrich的拍法，绝对不可能有那个升降镜头，另外，如果一段舞中间要换镜头，绝对是同机位的全景跳接，景别稍有变化而已。这个例子不甚合适，是有声片段落的，默片的比较就要看截图党了。
所以我觉得，伍迪艾伦或者索德伯格看到这部片子一定会笑的。前者是戏仿高手（虽然没拍过默片，但是在[变色龙]和[开罗紫玫瑰]里模仿30年代电影惟妙惟肖），后者是技术狂人，且看[德国好人]，完全照40年代电影的工业标准来做，包括背景放映、录音技术等等。
不是说你夸张一点，不说话，打字幕就是默片了。
2、但是[艺术家]确实有优异之处，这种后台故事本身就讨巧，而默片向有声片转换这个历史时段，[雨中曲]作为所有大学的入门级电影，已经普及了这个后台故事以及其中人物的位置可能，所以不存在任何的观影障碍。本片略带感伤的小情怀还是蛮戳人的，从最内里的情感线讲，本片拍得是“怀旧”，新与旧，发展主义，会成功地唤起观众（尤其是奥奖评委们）的年龄危机（饭店采访那一段）。然后包裹在一个爱情故事之中，再包裹在一个自指式的电影故事之中。
而在这个年代拍这样一部电影是需要极大的勇气的，已经足以让人脱帽致敬。
3、极为精彩的戏有两场：其一，瓦伦丁做的那个梦，对声音的处理真是妙极。问题在于，这货到底是不能说话还是不愿说话――这也是影片最大的问题所在。如果它不是顶着一张默片的脸，我只好认为瓦伦丁是哑巴，或者声带有问题。这个故事本身是不适合用默片拍摄的（尼玛，最后不还是有声音了么，这个梦不还是有声音了么！你要怎么用默片形式表现有声片啊），而更合适的是用比如30年代电影来做。这个梦拍得极好，正凸显了影片的这一矛盾之处。
其二，瓦伦丁在家中独自看电影那一场，银幕上自己的影子忽然消失了。显然，用一点麦茨，银幕作为镜子，瓦伦丁观看自己的影片显然是照镜子，自恋也罢，但他是可以看见，或者照见自己的；而影子消失，正是“在镜子中照不见自己”，所谓无法被询唤，新的电影秩序之中，已经不再有默片演员的容身之处。
4、大萧条和金融海啸无疑有一种互文关系，这也是片中瓦伦丁自导自演的[tearsoflove]票房惨败的直接原因（有趣的是影片极大地淡化了资本运营层面的内容，即制片人的角色），尼玛经济都这样了，你丫还敢拍悲剧给我们看啊。这是隐含的文本，所谓电影的功能，在那么个或者这么个时代，抚慰是第一位的。即使你有奇观，有异国风情，是大制作。
进一步来看，这个故事还有一个很有趣的读法，这一次是女人拯救男人，而且不仅是报恩，而且是迷恋。这一条线写的也有问题，瓦伦丁的`老婆除了cos公民凯恩里的苏珊，说两句“talk”的双关语之外简直就是个活动人偶，而米勒妹子对瓦伦丁的感情也铺陈不足，基本是戏一过半豁然就对他爱的死去活来。所以这个故事呈现为一个女演员以一种变通的方法（歌舞片）拯救了一个男明星，一个女人拯救了在金融危机中落魄的男人，换喻则是拯救了电影（电影艺术？），或者父权结构。
问题在于，瓦伦丁真的可以代表“伟大的电影艺术”么？显然不是。从一开始到最后，所有的片中片都是再通俗不过的商业电影。“艺术家”看起来简直是讽刺。从这个角度看简直在说“过时的就是艺术”。如今谈古典好莱坞，谈到的那些都是最优秀的电影。这里面还有个命名机制的问题。而如瓦伦汀这样的演员，不知有几部能名列其中。
5、而联系颁奖季其他几部影片就很有趣了。[后裔]是一个单亲家庭，父女之家关系修复的故事，母亲，或女人，为自己的出轨付出了生命的代价。很有意味的是，当她成为骨灰之后，竟然难得地拥有了视点（克鲁尼扮演的马特在船上捧着骨灰的那个反打镜头，以及水下的镜头）。与[盗梦空间]和[在云端]类似，如果这是美国的主流价值，[艺术家]显然与之有别。而magasa谈到的那个有趣的观点，[午夜巴黎]和[雨果]都是美国大导演跑到欧洲去歌颂“欧洲传统”（尽管我以为[午夜巴黎]根本不是欧洲传统，但起码是一个表象上的欧洲），[艺术家]反而是法国人来为古典好莱坞唱赞歌，这个悖反实在太有趣了。三部影片都主打怀旧牌，而且无一例外，选择的都是冷战之前的年代。这似乎说明了某些问题。如我前文指出，[艺术家]显然联系着金融海啸之后的世界状况，我想真正说明问题的是戛纳的奖项归属：更为美国主流价值（修复的是经历六十年代的父子关系）的[生命之树]拿了大奖，不管是不是主席票，但它说明某种法国或者欧洲内部的“美国情结”，更何况这确乎是部艺术片，戛纳也向来喜欢表彰好莱坞体制内的“他者”；[艺术家]则仅仅收获影帝，而它在美国的好评度甚至可以说是始料未及的，尽管它与美国主流叙事仍有这样那样的微妙差异。
所以我想，最终起作用的还是强大的怀旧力量，即使观众们没有看过什么默片，但是他们可以去想象默片，正如[午夜巴黎]去想象20年代。而这部影片实在太过讨巧，甚至可以说是乖巧，一如其中那只小狗（其实cos的不是丁丁而是19xx年的默片[义犬救主]啦）。默片确实是个很好的噱头，不过应该只此一次，不可模仿。
但愿[艺术家]拿下最佳影片的同时，把最佳导演和影帝都让出来吧。允许学院评委们怀一下旧（我真想看[雨果]啊），不过适可而止吧。
诗人王的诗歌艺术（精选15篇）篇十四
心有所依。
当寒风掠过整个冬季。
雪儿漫漫，在心底。
舞成纯真的丝絮。
恋着你的日子，我。
空对寂寞的天宇。
摘取西沉的霞光。
灿烂你的'明眸。
无法肯定与你。
相携的手。
信念在云雾中腾起。
当所有人都睡去的时候。
我倒在你的心壁上。
小憩，静听。
你心海里。
涛声依旧。
熄灭所有的灯光。
我坐与子夜。
等你。
寂寞击撞我紧闭的门扉。
相伴的孤独。
在世人的目光里。
瘦成一根银针。
刺破。
通心的忧伤。
网结。
世俗的惆怅。
诗人王的诗歌艺术（精选15篇）篇十五
一块铁给冒着热气的晨曦，一块铁。
打不断的缰绳，马匹压垮水滢滢月牙，
八磅的铁锤敲打的疾患，
两棵棕榈，一棵玉兰，这样的。
爱情诗，睡莲长出的莲角，
旧照片尖尖的花苞，建造的《鹧鸪天》，
三月梨花带着装饰音，音符的二维码。
永远搬不尽的岩石，河谷树高，
淙淙水响，牛羊的标本烟熏黏泥，
一只药罐，捕鸠的方法有些腥膻，
火塘铁丝串着苦冽的桅子花，
怀揣花絮，站在山峦，
火钵椭圆，褐里泛白的诗句，
杜甫写下的寒冷，落雪纷纷。