体会是指将学习的东西运用到实践中去，通过实践反思学习内容并记录下来的文字，近似于经验总结。好的心得感悟对于我们的帮助很大，所以我们要好好写一篇心得感悟接下来我就给大家介绍一下如何才能写好一篇心得感悟吧，我们一起来看一看吧。
中外文化交流史的感悟小篇一
（一）设计思路
课程标准是国家对基础教育课程的基本规范和质量要求，研读“课程标准”自然是我展开教学设计的起点。《课程标准》（20xx年版）对本课作出如下规定：“以鉴真东渡、玄奘西行等史实为例，说明唐代中外文化交流的发展。”这是较为典型的以“点”带“线”的呈现方式，指引我们在教学中重点把握唐朝中外文化交流的两个典型事例——“鉴真东渡”与“玄奘西行”。它们在中日、中印文化交流史上影响深远，至今为人们津津乐道。在学生认知水平及教材知识结构的综合考量下，我将这两点确立为本课的教学重点。
对“鉴真东渡”这一重点的处理，我运用图片导入法，出示《鉴真坐像》图，指导学生观察、描述图片信息并关注“双眼紧闭”的细节，询问学生其中的缘由。在问题驱动之下，学生通过充分提取书本信息并结合教师提供的《唐大和尚东征传》选段，化身为小导游为游客讲解家乡园博园内“鉴真东渡遇险纪念塔”这一景点。之所以创设这一情境，我主要是为了吸引初一学生的主动参与，将知识点变为“活的”、“可用的”知识，既增强学生对重要知识点的理解记忆，也在活动中渗透基本技能、积极向上的人生观价值观的培养。最后，我提供了鉴真在日本医药学发展中做出重大贡献的材料，引导学生了解在传布佛法外，鉴真还传播了中国许多的文化成就，为中日文化交流作出了卓越的贡献。
对另一重点“玄奘西行”的处理，我考虑到大部分的学生阅读过青少版的《西游记》或观看过相关的电视剧、电影作品，对唐僧西天取经的故事感兴趣，对相关的情节也较为熟悉，只是在历史史实与文学作品之间未能作很好的区分。基于以上分析，我设计了表格填空，指导学生完成玄奘西行与“唐僧取经”的比较，引导学生了解历史史实与文学作品之间既有联系又存在区别，潜移默化地渗透史料实证素养培育。之后，我充分利用书本上已有的《玄奘西行和回国路线图》、精心选取《大唐西域记》中的精彩片段，要求学生完善玄奘西行路线，引导其形成历史空间概念；还设计“玄奘西行可能会遇到哪些艰险”的历史想象活动，指导学生挖掘历史地图的隐性信息并研读、提取材料，有意识地引导学生自觉迁移并整合不同学科之间习得的知识；在此基础上，我进一步追问“我们的想象符合历史史实吗”，激促学生历史思维深入，进一步渗透史料实证素养培育；后设计了话玄奘真实形象的活动，让玄奘的宝贵精神品质走进学生的心田。最后简略补充王玄策、义净等造访印度的史实，凸显玄奘在中印文化交流史上里程碑式的地位。
在本课中，“遣唐使”、“唐与新罗的交往”虽未直接列入课程内容，但“鉴真东渡”本身与“遣唐使”到来密不可分，“唐与新罗的交往”作为一个修订版教材的新增子目，也从一个侧面生动展示唐朝时期中外交流的活跃盛况，有助于本课难点的理解，不能置之不理。在这两个板块的处理上，我主要抓住典型人物如弘法大师、吉备真备、崔致远，利用典型图片如《弘法大师行状绘词》，通过图说历史、教师讲述的方式完成，在处理的篇幅及力度上都做了相应的减法。这样的处理可以使得各子目、各板块间详略有别、详略得当，主干知识、重点突出，易于学生把握。
本课的课程内容还要求学生能“说明唐代中外文化交流的发展”，这对学生的学习提出较高的要求。与一般的历史时间、地点、人物等史实性知识不同，这属于规律性、理论性的知识，从行为动词看又属于理解层次要求的知识，对初一学生而言是一个难点。对此，我选用《中华文明史》中“（隋）唐是中华对外交流的高潮时期，这一时期的对外交流在深度和广度上远远超过了前代”这一具有一定权威性的观点，为学生提供必要的学习起点；同时我提供了较为丰富的资源，引导学生开展小组合作探究活动，从理解“宽度”、“广度”远超前代中逐步突破唐朝中外文化交流“发展性”这一特征。
（二）设计展望
1.深入全面地研读课标
在平时的教学中，我们已经能做到关注课程内容要求，能够依据相关行为动词属性基本判断有关历史问题的量与质的要求，从而做到有的放矢。除此之外，我认为还应当对历史课程的性质、基本理念、设计思路、课程目标、实施建议等内容进行综合的、全面的、深入的了解，做到不仅知道“教什么”，明白“怎么教”，更明晰“为什么教”，这对精准把握并突破教学重难点是有益的。
2.关注课标的动态发展
现行的课程标准是20xx年颁布的，而统编历史教学书在此之后经历了较长时间的审查与修改于近两年才投入使用。所以存在对课标进行相应调整的情况。此外，《普通高中历史课程标准》已于20xx年正式出台，其中提出的历史核心素养的理念也需要在初中历史教学中加以关注。我认为把握课标最新的调整与变化，有助于我们精准把握并突破教学重难点。
二、发挥课程资源优势，激发学生学习兴趣
（一）设计思路
“课程资源”的提出、开发与运用是我国新一轮基础教育课程改革的亮点。历史学科涉猎广泛，与其他学科相比，它拥有无法比拟的、独特的、丰富的课程资源。它的开发与利用有助于落实课程目标，也能丰富课堂教学、满足学生需要，从而激发学生的学习兴趣。在众多的课程资源中，我首先充分地利用了教科书资源。在本课教学设计中，我带领学生解读教科书上的插图资源如《弘法大师行状绘词》，引导学生通过观察、描述当时的情形知晓遣唐使来华的`史实，既感受唐王朝的繁盛，也感悟日本人的向学与坚持。我还利用《日本奈良唐招提寺内的鉴真像》、《玄奘西行求法（邮票）》作为相关子目学习的导入材料，以人带事，顺应学生认知发展的规律与需要。此外，我还注意用好教材辅助板块课文旁设“相关史事”、课文后设“课后活动”，引导学生描述画面信息或以之作为思维材料展开活动促进思考，培养学生的观察与思维能力。为什么首先考虑的是教科书资源？教科书是第一课程资源，也是课程资源的核心。教科书不仅是教师开展教学的“教本”，亦是学生学习的“学本”，是学生获取最为便捷、使用频率最高的课程资源。教师能在课堂中利用已有课程资源进行情境、活动的创设，不仅可以调动学生课上参与学习的积极性，而且有助于学生加强对教科书的了解，进一步增强了统编教材的可读性，从而为课后的自主学习创设条件。
本课还甄选了乡土史课程资源。我选用了鉴真东渡遇险纪念塔和如东掘港国清寺遗址，并以之设计了“角色扮演”及学习延伸的活动。乡土史课程资源是课程资源中具有特色的一类资源，它是师生所处的某一行政单位具体地域特色的、能够反映特定范围内受众文化心理的、承载历史与现状的资源，具有形象具体、生动活泼、赋予学生更多参与的可能性等突出特色。这类课程资源的利用，能够较好地拉近历史与学生、与现实的距离，从而客观上有利于激发学生学习历史的兴趣。
此外，本课还选择了大家喜闻乐见的历史题材的视频文学作品资源，如导入部分节选了纪录片《中国通史》中第五十集的片段，不仅起到较好的凝神激趣的作用，同时也让学生对唐朝中外文化交流的盛景有了一个总体的把握，为本课难点的理解打下一定的基础。在“玄奘西行”子目处理中，我展示出影视作品《西游记》的剧照图片，迅速吸引学生的眼球，并通过后续的列表对比潜移默化地渗透史料实证素养的培育。
（二）设计展望
1.课程资源开发应紧扣教学目标
课程资源的开发及利用已成为一线教师的自觉之举。现今，大量的课程资源被搬上课堂，的确起到一定的兴趣激发作用，却也存在脱离课程目标或教学目标而随心所欲选用资源的情况。我认为教师在兼顾学生兴趣的情况下，应当紧紧围绕教学的重难点、课程标准要求和学生的学习经验、认识规律进行合理的选取有教学价值的课程资源，让课程资源既发挥消除学生与历史心理距离的作用，也能更好地为课程或教学目标服务。
2.重视乡土史资源的开发与运用
乡土史资源不仅可以对教材中的内容进行补充和印证，而且可以拉近学生与教学内容之间的距离，引导学生关注生活，研究身边的历史。这类资源的运用不仅能够激发学生学习的兴趣和热情，增进热爱家乡爱祖国的情感，也利于活化教学内容，提升学生的探究热情、水平和思维能力。
总结：如果说教科书是编写者在精准全面理解课程标准基础上的一次再创作，那么历史教学也是基于课标及教材的一种再创作。本课仅是基于唯物史观的一种理解与创作。不同的史观、不同的视野会赋予本课不同的魅力，可以引领学生从不一样的高度与宽度欣赏历史的意蕴、体会历史的深邃、感受历史的真谛。
中外文化交流史的感悟小篇二
佛教起源于古印度，但在向世界传播的过程中不断地吸收了世界各地的文化。龟兹石窟中的波斯艺术元素再现了波斯精致奢华的城市生活，以及随之而来的优雅、富丽的波斯艺术特质。龟兹石窟中对波斯文化的模仿与移用，体现出龟兹古国对波斯工艺的追捧和生活的向往，从一个侧面反映出波斯物质生活的巨大诱惑力和丝绸之路商业贸易的蓬勃。龟兹石窟中的波斯艺术元素，主要体现在人物形象、场景构图、装饰纹样、器皿造型、乐器形制和祆教题材等几个方面。
一、龟兹石窟中所见波斯艺术元素
（一）人物形象
龟兹石窟中的世俗供养人，身穿长至膝部的长袍，一对夸张的大翻领，腰部束带显出腰身的纤细，足蹬护小腿的皮靴，整个形象显得挺拔而修长，在体型和服饰装束上体现出波斯的特征。同时，他们的站立姿势也是独特的：与人物体型不成比例的、又尖又小的双脚，脚跟向内、脚尖向外，以类似芭蕾舞的姿势脚尖点地站立。这种造型源于波斯，波斯银盘中骑士的脚就是这样表现的。因为萨珊人的坐骑没有马镫，所以成就了这种独特的足部造型，脚前伸紧绷，正是为了适应这种无镫的马背生活。波斯金银币中表现火坛祭司的场景中，也有很多人物是以这种姿势站立的。龟兹石窟中武士的装束也来自波斯。早在公元前480年，波斯军队已装备了由铁甲片编缀而成的鱼鳞甲，在幼发拉底河畔杜拉欧罗波发现的遗迹中就有头戴兜鍪身披铠甲的骑士。在波斯文化范畴内的粟特所发现的穆格山皮盾囊上的骑马图，与克孜尔14窟智马本生图相比，人物的装束、骑马的动态、画面表现的角度都很相似。武士所着的横条纹的甲胄，弓箭袋的大小和放置方法，马匹的形态，以及身上的装饰，都显示出二者的渊源关系。龟兹石窟中有的金刚神形象，也借鉴了波斯货币上的头像。根据历史记载和考古发现，龟兹国在魏晋南北朝时期，正式流通的货币就是波斯萨珊王朝的银币。克孜尔207窟金刚神造型无疑包含着丰富的波斯艺术元素，人物头冠两侧的双翼、头后两条卷曲的飘带、联珠纹的耳饰和项链，都具有波斯艺术的典型特征。加上头发以圆形凸起的表现手法，以及人物优雅的神态，都向人们暗示着波斯艺术远播的痕迹。此外，据《周书异域传》记载，波斯人有剪发之俗。龟兹壁画中的王族是剪发齐颈的，也是受到了波斯文化影响的结果。
（二）场景构图
龟兹石窟中表现狩猎场景与波斯银盘狩猎图的构图方式非常相似。狩猎是波斯人喜欢的题材，他们乐于把国王射杀动物的英勇形象制作在银盘上，以此来颂扬国王的英勇与威猛。最早的这类主题就源于波斯，并在公元4世纪形成一种典型的艺术形式。龟兹的狩猎图采取了波斯银盘的构图形式，骑马的人物位于画面的正中，右手从头后边拉弓、露出脸部。动物就在狩猎者身边奔跑，四蹄张开腾空，摒弃了实际的距离感和空间感，却使画面达到一种丰富而均衡的效果。波斯艺术家把诸多对象紧凑安排的手法被龟兹石窟所继承。有趣的是，这种狩猎图像到了敦煌，采取了中原山水画的表现方式，狩猎者与动物的距离变远了，而且描绘出其间的山川和树木，更趋于对客观现实的再现。波斯狩猎图在公元4世纪，所射杀的是狮子和野猪两种野兽，但是到了5-6世纪，动物则变为对人没有威胁的食草类，如野牛与瞪羚等。约公元7世纪的克孜尔198窟，商莫迦本生图中所射杀的动物为鹿。龟兹石窟中狮子捕食的场面也源于波斯。史籍中多次记载波斯国遣使献狮子的史实。“狮子”的汉语发音正是源于波斯语“sheer”一词。狮子常常出现在波斯萨珊的狩猎银盘纹饰中，前后肢角度分开极大，几乎呈一条直线，与森木塞姆第41窟狮子形象如出一辙。此外，龟兹石窟的八王争舍利图也借鉴了波斯王位继承图的形式。萨珊的王位继承图无论是双人、三人或是多人，多采用左右对称构图。人物身体部分常常是正面，脸大都是半侧面的。阿达希尔一世登基纪念浮雕与克孜尔224窟的八王争舍利相比，有很多相似之处。马匹和人物在画面呈对称式分布，马匹微低头、抬起内侧的前腿，与对面的马相呼应。而且马匹的类型也与波斯相同，头小、胸宽、腿细高、腹围窄、蹄大，马鬃结三绺，显得矫健而善于奔跑。这几项正是伊兰马种的特征。在人物形象上，也体现出鲜明的波斯特征，尤其人物腿部被刻画得丝毫没有力量感，柔软地从马背上垂下。
（三）装饰纹样
龟兹石窟中有丰富的装饰纹样，尤其是以菱形划出边界，在菱形内填充动物、植物和故事的“菱格画”，更是全国石窟中独一无二的。这种菱形格的构图方式，早在公元前8世纪腓尼基的“袭击黑人的牡狮”就以规则的拱形叠加构成故事的背景。虽然在公元前6世纪腓尼基为波斯所灭，但其形式却被波斯艺术所继承。到了萨珊时代，装饰性是其突出特征，在他们的织造品和金银工艺品中，可以看出萨珊朝的装饰者如何从那些题材上剥掉其造型特质，而由活的形态中提取纯几何图案。耶路撒冷梅耶尔伊斯尔伊斯兰艺术纪念所与博物馆收藏的一件鎏金银瓶，虽然年代约公元7世纪，但它体现着萨珊时代的重要特征，在每个拱形内，绘以不同的动植物。既有独立的纹饰，又有整体的构成效果。同时，由于波斯人的兴趣不在于创造一个幻想中的大自然，而喜欢在平坦图案上表现他们的装饰能力，所以他们热衷于使用大色块来获得辉煌的效果[10]。龟兹的菱格画中，工整的装饰纹样、对称的图案表现、以及大面积的蓝绿色调的运用，都拥有波斯艺术元素的特质。同时，在龟兹石窟中，无论是什么题材或内容，常常在背景中规则的装饰着花朵或其他抽象的图案，也是受波斯发达的装饰技巧的启示。龟兹石窟中人物的头冠、耳环、项链、腰带、衣服的纹样以及壁画背景的装饰图案等，广泛地使用着波斯创造的、具有代表性意义的联珠纹。这种纹饰与波斯的祆教信仰有关，象征神明居住、光明常在，并能赐福的天空与光明、华丽而又具神圣的'珍珠等[11]。这些美好的象征意义很受青睐，大批量生产在波斯锦当中。4世纪中叶，波斯先后建立起了一些丝绸作坊，生产的绸缎带有特点鲜明的图案，最典型的就是联珠纹围绕着中央有兽或鸟的造型。这种联珠纹的形式，在龟兹也受到了喜爱，并在石窟中广泛地运用。而龟兹王室成员所着的联珠纹“波斯锦”，更明确反映出波斯货物在当时是时尚和权贵的体现。此外，还有编带和绣花，都是仿波斯的装饰风格。
（四）器皿造型
龟兹石窟中还有一些波斯的器皿造型，最典型的就是多曲长杯。这是一种平面呈椭圆形、由杯沿到杯底纵向分瓣的器皿，犹如盛开的花朵，器型优美华丽。多曲长杯是波斯人在萨珊时期创造定型的器物，3至8世纪，不仅流行于波斯，而且逐步向外传播，并被仿制[12]。这种器物不仅出现在龟兹石窟中，还给唐代带去了极大的影响，成为当时重要的器物造型之一。克孜尔38窟中，两位天宫伎乐手中所持的就是典型的多曲长杯。第一个杯的形制、色彩与萨珊王朝的多曲长杯完全一致；第二个的形制为萨珊王朝多曲长杯，但是其清淡透明的色彩却显示出玻璃的质地，这或许是玻璃制品模仿了金银器的形制。因为在萨珊王朝时期，波斯人已经能够很好地使用罗马的玻璃技术，并且形成了有独具特色的萨珊玻璃造型[13]。与犍陀罗石刻中天宫伎乐多为手持莲花的造型相比，更富于生活气息，体现了龟兹文化多元性特征。
（五）乐器形制
波斯艺术元素在龟兹石窟另一个重要表现就是乐器形制。龟兹乐的主要乐器———曲项琵琶和竖箜篌，就是来源于波斯，这在龟兹石窟壁画和出土文物中都有着丰富的遗存。波斯帝王宴饮图银盘中的曲项琵琶与公元7世纪克孜尔尕哈石窟壁画中的曲项琵琶在形制和弹奏方式上是一致的；波斯萨珊朝塔卡依博斯坦石雕中出现的竖箜篌，与克孜尔石窟出土的公元7世纪木雕伎乐天手中所持竖箜篌的形制也基本相似，只是琴弦的倾斜角度和弦数的差异较大。克孜尔石窟中的竖箜篌琴弦几乎垂直于底部，所以琴弦所系的另一端就制作得较长且圆。而弦数的差异，并不能说明实质的问题。因为从二者的造型风格上看，克孜尔木雕较为简约、概括，有可能是克孜尔的雕刻者对琴弦也采用了简化的手法。龟兹壁画出现曲项琵琶和竖箜篌的时间在公元5世纪间，和丝绸之路发展、与波斯交通进一步加强的历史相一致[14]。著名的龟兹乐舞受到波斯的深刻影响，特别是在乐器方面的受益更深。
（六）祆教题材
龟兹石窟中，有许多表现萨薄燃臂引路的题材。在克孜尔石窟第8、17、38、58、63、114、178、184都曾出现[15]。这些图像无疑表现的就是粟特商人的形象，而其熊熊燃烧的双臂能够指引商旅走出迷途，或许也与火的崇拜有关。祆教在萨珊王朝时期，它重新被奉为国教，进入了强盛时期[16]。波斯文化圈内的粟特人是信仰祆教的一个重要民族。粟特人从公元4世纪初叶开始，就在丝绸之路上形成了自己的贸易网络，到7、8世纪，还在龟兹城东建立了一个粟特聚落[17]。《旧唐书西戎传》记载：西域诸胡事火祆者，皆诣波斯受法焉。隋唐时专门设置了管理祆教的特殊机构，名为“萨薄府”，或“萨宝府”，并设置祆祠及官员“萨簿”，是根据西域祆教的习俗，沿用此制，由祆教徒自理其内部事务[18]。随着这些波斯或粟特的信众到来，也带来了祆教的画师和粉本，祆教题材也融入了龟兹石窟当中。此外，龟兹石窟天象图中出现日天乘四马车辇的图像。据研究，日天形象最近的图像来源，就是祆教的密特拉神[19]。因为，粟特地区遗迹表明祆教诸神常常和特定的动物相伴出现，如密特拉和马，动物或作为神的坐骑，或作为座椅的装饰[16]。此外，佛教造像的佛座、座上的狮子以及承托两足的莲花座与波斯王座的基坛、王座以及足台的构成形式相关。狮子座以及座上的三角靠背，都与波斯的王座相关。[20]龟兹石窟中的狮子座也是来源于波斯。龟兹石窟不仅仅吸取了波斯世俗艺术的样式，而且对波斯的宗教艺术也进行了吸纳和融合。
二、波斯艺术元素传入龟兹考
波斯大致位于今伊朗高原。波斯艺术是在继承巴比伦、亚述等西亚艺术的基础上，创造出特征鲜明的艺术形式。注重画面的装饰性、歌颂世俗的享乐生活、热衷于祆教题材的表达，都是其独有的。这些丰富的创意，在丝绸之路贸易的推动下，广泛的传播并流行。不仅仅是对西域，也对中原起到很大的影响作用。尤其是在唐代流行的联珠纹、对鸟对兽纹、狩猎纹、翼兽纹、忍冬纹等织锦纹样，以及带柄杯、高脚杯、长杯等金银器的形制，都是波斯艺术影响的结果。波斯艺术精神后来又被伊斯兰美术所吸取，成为伊斯兰工艺造型和装饰的基础。波斯与中国的交通在汉武帝时已见于正史记载，《汉书西域传》记载：“（安息）去长安万一千六百里，不属都护。北与康居、东与乌弋山离、西与条支接。……其属小大数百城，地方数千里，最大国也，临妫水，商贾车船行旁国。……武帝始遣使至安息，王令将二万骑迎于东界。……因发使随汉使者来观汉地，以大鸟卵及犁眩人献于汉，天子大悦。”公元226年，波斯公爵阿尔达西举兵独立，推翻安息的统治，重新统一波斯帝国，史称萨珊王朝。《魏书》、《周书》、《隋书》等史籍开始改称它为“波斯国”。当时波斯中央集权巩固，经济繁荣，贸易发达。凭借着强盛的国力以及地理优势，波斯控制了丝绸之路上的贸易权。商队穿过帝国境内来往于丝绸之路的商业中心之间。公元4世纪中叶，波斯的势力直达今日阿富汗境，喀布尔等处的贵霜族的国王和波斯联盟而为其藩属[21]。对龟兹地区的影响更为直接。经过这里，波斯与中原的联系也更加密切。从北朝至隋唐时期，波斯使节与中国多有往来。《隋书西域列传》记载“：波斯每遣使贡献。西去海数百里，东去穆国四千余里，西北去拂四千五百里，东去瓜州万一千七百里。炀帝遣云骑尉李昱使通波斯，寻遣使随昱贡方物。”《旧唐书太宗本纪》记载“：高丽、新罗、西突厥、吐火罗、康国、安国、波斯、疏勒、于阗、焉耆、高昌、林邑、昆明及荒服蛮酋，相次遣使朝贡。”中国的丝绸大量涌入波斯，而波斯的银币也大量流入中国[22]。甚至还有波斯人定居中原，入朝为官。《北史安吐根》记载：“安息胡人安吐根，性和善，颇有计策，频使入朝，为神武亲待。”波斯艺术元素的传播，粟特人是最为重要的中介，即中国史籍所称的“昭武九姓”。粟特人在宗教、文化方面深受波斯文化的影响，粟特文化是属于以波斯为中心的伊朗文化范畴之内的[23]。他们居住于中亚阿姆河与锡尔河之间的泽拉夫珊河流域，即所谓索格底亚那地区，包括康国、安国、曹国、何国、史国、石国等几个城邦国家。《隋书裴矩传》记载：“（丝绸之路）其中道从高昌、焉者、龟兹、疏勒，度葱岭，又经钹汗、苏对沙那国、康国、曹国、何国，大、小安国，穆国，至波斯，达于西海。”他们是古代丝绸之路上著名的商业民族，《唐会要康国条》记载“：男子二十即送之他国，来过中夏，利之所在，无所不至。”由此而在丝绸之路上形成了许多粟特人的聚落。他们充当着丝绸之路物质、文化交流的中介者，向龟兹传递着波斯艺术元素。
三、波斯艺术元素对龟兹石窟的构建
以支持和推广佛教著称的迦腻色迦王，在苏尔赫科塔尔建立了一座大型的国王祆教寺院，并在金币上装饰了各种各样的祆教神仙[24]。体现出贵霜王朝对波斯文化的青睐。波斯人也很早就参与了佛经的翻译及传播工作，波斯帝国前的安息时期，中国典籍中就记载了“安清，字世高，安息国王正后之太子也。……以汉桓之初，始到中夏”“；优婆塞安玄，安息国人。志性贞白，深沈有理致，有诵群经，多所通习。亦以汉灵之末，游赏洛阳”“；安息国沙门昙帝，亦善律学。以魏正元之中，来游洛阳，译出《昙无德羯磨》。”当时一定形成了安息的佛教文献，在安息摩尼教著作中也含有许多佛教外来语。3世纪中叶，驻在木鹿的波斯统帅佩洛次所铸造的硬币上还印有他礼佛的画面。[24]所以在佛教造像的过程中，波斯文化和佛教文化进行了融合，佛教艺术借助了波斯文化的成分。如佛像的头光、背光及焰肩[25]。波斯艺术元素对佛教艺术起到了重要的构建作用。波斯的富饶以及商业贸易的推动，使其物质生活达到了鼎盛，创造了独特的艺术样式，又通过丝绸之路传播、蔓延开来。龟兹作为丝绸之路的重要驿站，是波斯及粟特商人来往、居留的重要地点，波斯的织锦、银盘、金银币等工艺品，以及波斯的信仰和习俗，都随着丝绸之路贸易来到龟兹，龟兹石窟则记录了当时交往的盛况。波斯艺术在龟兹影响强烈的原因，除了物质、文化的交流外，还有一个重要的因素，就是龟兹人与波斯人有种族上的亲缘关系。据国外学者考证研究，他们大部分是操“吐火罗”语的东伊兰人。这里的人们与波斯人在语言、心理素质、风俗等方面会有许多共同点[26]。这种生理上的渊源，使得文化趋同更为容易。龟兹石窟中的人物形象、场面构图、装饰纹样、器皿造型及祆教题材，都体现出鲜明的波斯艺术特质。上述史实说明，即使在交通和通信技术及手段很不发达的时代，世界各地的文化交流和融合依然大量存在。因此，任何一个民族的文化能够繁盛和传承，都必然大量吸收其他民族的文化元素。波斯艺术元素真实地记录了中外文化交流的历史。
龟兹古国的历史与文化轨迹，对于我们认识当今世界不同种族的共存、多元文化的碰撞、异文化的态度等诸多问题，有着重要的启迪和借鉴意义。文明有不同的起源地，但都是依靠与其他文明的交往才能获得新的动力。不断的流逝，不断的充实，不断的你融入我，我融入你，奔流不息，充满生命力。龟兹始终以探索的眼光、热情的心态、开放的思维，对不同的民族、不同的文化敞开胸怀。龟兹石窟艺术融合东西文化，创造了灿烂辉煌的艺术成就。为今天我们所面对的东西文化碰撞何去何从提供借鉴，有益于我们解决目前在中西方绘画融合方面所面临的一些问题。还将有助于启发人们思考人类存在、人类交往中的异向理解问题。尊重不同文化的价值，寻求理解与和谐共处，是面对多元文化时应有的心态。
中外文化交流史的感悟小篇三
1.唐朝时，中日交往频繁。日本官方先后十多次派来华，随行的还有僧人和留学生等。其中的代表人物有空海、和。
2.日本僧人在中国住了，回国后，借鉴汉字草书，创制了日文的草书字母，即“平假名”。
3.日本人在唐朝考中进士，并与著名诗人王维、李白交往密切。
(二)鉴真东渡
唐朝高僧应日本友人之邀，不畏艰难，六次东渡，到日本讲授佛学，促进了日本、、建筑和水平的提高，受到中日两国人民和佛学界的尊敬。
(三)玄奘西行
1.印度半岛古称天竺，是教的发源地。唐朝高僧西游天竺取经，为中印文化交流做出了突出贡献。
2.《西游记》中唐僧这一人物原型是唐朝僧人。
中外文化交流史的感悟小篇四
随着中国国力的不断增强和国际地位的不断提高，中外文化交流也越来越频繁。为了更好地了解外国文化，提高自身的文化素养和语言能力，我参加了学校举办的中外文化交流课程。在这门课程中，我意识到了文化交流的重要性，同时也收获了不少的心得体会。
一、走近文化多元性
在中外文化交流课程中，我第一次意识到了文化多元性的存在。这个世界不仅仅有中国文化，还有其他国家的文化。我们常说的“思想信仰的不同”、“文化差异”等等，其实就是由文化多元性所导致的。而在这门课程中，我们借鉴了对外汉语教学的优秀经验，用听、说、读、写等方式来学习其他国家的语言和文化，从而更好地了解不同国家文化的不同之处。
二、扩展语言视野
语言是文化的载体，学习一门语言就是学习一种文化。在中外文化交流课程中，我不仅学习了语言，还学习了外国的文化、历史、风俗习惯等等。通过交流，我逐渐熟悉了其他国家的发音、词汇、语法等语言要素，同时也提高了自身的听说读写能力。除此之外，我也学会了如何在交流中礼貌地表达自己的看法、心情和态度等等，这对于以后的交际与沟通非常有帮助。
三、了解外国文化
文化对于一个国家或民族来说是非常重要的，它包含了一整套的价值观、思想观、行为规范等等。在中外文化交流课程中，我们从语言、音乐、绘画、舞蹈等多个角度来了解外国的文化，比如我们学习了法国酒、意大利烹饪、日本茶道等等。这些都是这些国家文化的体现，通过学习，我了解到了世界各国的不同文化和背景，这也让我更加理解并尊重其他国家文化的独特性。
四、增强自信心
通过参加这门课程，我不仅扩展了自己的知识面，还能更好地适应多元文化的环境，反映和接受外来文化，并且在学习交流中树立起自信心来。我们的交流是相互的，对方对我们的中文也充满好奇，而我们对外国文化的知识与感悟也能让外国友人感到惊喜和赞叹。这种互动不仅是对我们个人的挑战，也是增加自信心和鼓励个人自我表达的重要机会。
五、形成综合素质
中外文化交流课程不仅仅是围绕语言学习的，它还包括了很多其他方面，比如人际交往、跨文化交流等等。在这个过程中，我们学会了如何体察他人的感受、如何礼貌地表达自己的看法和如何热情地接待其他国家的朋友。这些社交技能在我们的生活中实属必要之物，为我们的未来人格、职业和人生开展做好了铺垫。
总之，中外文化交流课程给我带来了诸多收获。它不仅让我看到了更多的世界，增长了自身的知识面，还提高了自己的语言能力和社交能力。在以后的日子里，我将会更加自信、更加开放、更加多元、更加温和地接待世界。
中外文化交流史的感悟小篇五
有交流才能有发展，有发展必然会变异。所以，在21世纪的中外文化交流中，固有的中国文化不可能不面临新的挑战。挑战之一是如何处理中国文化的现代性和传承性。
这是几千年特别是1840年以来中外文化交流中遇到的一个老问题，也是今后中外文化交流中必须解决好的一个新问题。近一个半世纪以来，为使中国的新文化既包容现代性，又接纳好的传统，提出过各种各样的模式。如“主以中学，辅以西学”；“新学为体，旧学为用”；“建设以中国文化为本位的新文化”；“中国文化的充分现代化”；“全盘西化”，等等。这些模式都试图在中国新文化的建设中找到一个科学而带有永恒色彩的不变的框架，但皆含有很强的主观因素。中外文化交流中的新文化涌动，是不以人们的主观意志为转移的。也就是说无法去事先设定一个人为的范式。当强调“中学为体”的时候，往往会限制去吸收外来文化；当呼唤“全盘西化”的时候，又会忘掉了中国文化的传统。其实，中外文化的交流是一种自由的选择。能够交流的东西，自然可以融合在一起；还不具备融合在一起的文化，人为地去促进，也见不了多少成效。^v^在辛亥革命时期从西方引进的共和国理论、多党政治等，费力可谓多矣，但中国不具有实行的社会条件，仍然以失败而告终。况且，文化是具有自由意志的人来创造的，也是由人去自由交流和选择的，让众多的民众去按一个范式去进行文化的交流和选择，只能是异想天开。因此，只有充分把握文化交流中的自由特征，才能实现真正的文化交流。以广阔的开放的胸襟，面向现代化，面向世界，面向未来，洋为中用，才合乎文化交流的一般规律。划主次、定比例的方法，是根本不可能的，必然是一种误导。在21世纪的中外文化交流中，中国的改革开放的基本国策，必然会以开放的姿态去迎接未来文化；而随着中国现代化的.实现，文化也会逐步现代化。在中国文化现代化的进程中，自然要去处理外来文化与中国传统文化的关系，自然要用现代的理念、现代的价值判断去重新解析和继承中国传统文化。中国文化的传承顺理成章地在现代化的进程中得以实现。所以解决现代性与传承性的问题，应该以现代驾驭传承，最后以传统文化的现代化为归宿。然而，真正科学地做到以开放促交流，以交流促现代化，以现代化促传承，非常困难。往往讲现代化时，就忽略了继承传统；弘扬民族传统时，又和文化的现代化对立起来。忽略了传统的继承，会导致对外来文化的不准确的选择；忘记了现代化，又可能出现对外来文化的排斥。因而，在21世纪的中外文化交流中明确提出注意处理现代性和传承性的关系，是非常必要的，也是值得进行长期研究的。
挑战之二是如何处理中国文化发展过程中的世界性与民族性。
所谓文化的“世界性”，就是指文化的先进性和时代性。具体来讲，就是指一个国家或一个民族文化要保持先进地位，跟上世界前进的步伐，始终维持一种高势能的文化。这种世界性，没有文化的交流是无法实现和保持的，特别在世界已成为“地球村”的21世纪更是如此。所以，21世纪的中国文化，只有充分的世界性，才能具有时代性。从目前看，其中最主要的是处理好中西文化的关系。在解决这个问题上，明清以来已经走过了近5的路程，但仍然没有处理好。五四运动时期，不少高水平的思想家致力于中西文化关系的研究，提出了许多非常有价值的解决方案。但多数人试图在中西文化上找到一个简单的公式，即西方文化是什么，中国文化又如何，然后取长补短，自然就使两种文化结合在了一起，中国文化在这种结合中自然就具有了时代性。这种思维模式使他们苦思冥想，妄图用几个字或一两句话概括中西文化。如^v^曾明确指出：“东西文明有根本不同之点，即东洋文明主静，西洋文明主动是也。”“一为自然的，一为人为的；一为安息的，一为战争的；一为消极的，一为积极的；一为依赖的，一为独立的；一为苟安的，一为突进的；一为因袭的，一为创造的；一为保守的，一为创造的；……一为自然支配人间的，一为人间征服自然的。”[1]这样的区分，似乎有道理，但只要仔细去推敲，则会发现许多漏洞，缺乏科学性和准确性，进入了简单化的误区。因为，无论东方文化还是西方文化，都宏大而驳杂，不是一两句话就可以概括了的。东方文化中可以举出很多例子来证明其是积极的，而非消极的；西方文化也能够找到很多实例，指出其消极的成分，说明其并非全是积极的。正确的思维应该是认真而全面地去研究东西方文化，以博大的胸怀去促进东西方文化交流，在碰撞与融合中创造新文化。^v^在《新青年》的一篇文章中讲得好：东西文化，“一个是新的，一个是旧的。但这种精神活动的方向，必须是代谢的，不是固定的；是合体的，不是分立的，才于进化有益。”[2]中外文化在交流中新陈代谢，才可以使中国文化具备世界性。但实际运作起来相当困难。20世纪80年代改革开放突起的时候，知识界又在重复五四时期的旧思维，又花大力气去讨论东西文化的优劣所在，试图用几个字或几句话来讲清楚两种文化的差异。这当然无法如愿。所以，在中西文化的研究和交流中想简单一些或省力一些，都是不现实的。中外文化交流的历史已经证明，只有刻苦而持久地进行中外文化的研究，同时持久不懈地促进中外文化的交流，才能使中国新文化和世界接轨，才可以具备文化的时代性和先进性。当然，也不能忽略文化的民族性。外来文化在中国真正扎根，必须具备了中国的民族特点，才有可能变为现实。利玛窦等西方的传教士早就认识到了这一点，几千年的中外文化交流也证明了这一点。民族性是外来文化存在的必备的形式。相反，文化的民族性，只有具备了时代性或先进性之后，才可以传播、发展。文化的先进性或时代性是内核，文化的民族性是形式。时代性必须依赖于民族性才能生存；民族性只有寄托于时代性才可以保持。二者如车之两轮、鸟之两翼，缺一不可。
挑战之三是国民素质的提高，也就是大家常讲的国民性的改造问题。
任何美妙的设计，任何精心制定的方针政策，最终都要人来具体实施，都要由人来完成。何况文化是人创造的，文化的交流，新文化的建设，就更和人的水平、人的特性、人的素质密不可分地联系在了一起。以往的中外文化交流的历史已经证明，人的素质决定着文化交流的风貌。21世纪的中外文化交流还将继续证明这一点。有鉴于此，历来的有识之士都注重民族素质的提高和国民性的改造。梁启超一生呼吁开发民智，鲁迅毕生去解剖国民性，致力于国民性的改造。在今后的中外文化交流中，中华民族能否立于不败之地，能否通过文化交流促进中华文化的现代化，归根到底要看民族素质的高低。但是，提高民族素质，改造国民性格，是相当难的一件事情。俗话讲，江山易改，本性难移。国民性的改造要多种因素去综合运作，还必须在创造文化的过程中去实现人的本能的提高。那种为改造人而“改造”人的做法，靠“灵魂深处闹革命”的办法，不但提高不了人的素质，反而会更糟。一个民族国民性的变迁，只能随着人民的富裕和社会的进步而变迁。在当前，就是随着现代化的步伐而逐步发展。现代化是解决一切问题的基石。而且，随着人的素质的提高，又反过来推进现代化的进程。现代化和人的素质是相辅相成的辩证关系。人的素质和中外文化交流也是这样的辩证关系。民族文化素质高了，既可以放眼全球，将高水平的文化引进到中国，又可以向世界传播优秀的中国文化，在中外文化交流中永远立于不败之地。这种高素质、高水平的文化交流还会造成一大批学贯中西的学术大家，将中外文化的研究推向新的境界。归根到底一句话，21世纪中外文化交流的面貌主要是由中国人的素质来决定的。
【参考文献】
[1]^v^：东西文明根本之异点，言治[j]，北京，1918，(3).
[2]^v^：新的!旧的!，新青年[j]，北京，第4卷，第5期.
[3]李喜所主编：五千年中外文化交流史[m]，北京：世界知识出版社，.