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2023年文学剧本格式范文汇总一
ok3w_ads("s005");选集与经典：保存和选择
“选集”或日“选本”，英文为“anthology”。“anthology”的希腊语为“anthologia”，其字面义为“采撷、聚集花朵”，现代意义指从文学作品中选粹而来的集子，特指诗歌选集。“文学选集”(1lt-eraryanthology)是指编选者出于特定的意图，按照一定的标准，在某一确定的范围内选择相应的作品编辑而成的文学作品合集。
古今中外的文学选集林林总总、类型伙颐。从选者人数着眼，可以分为个人选集和集体选集(多人选集)。个人选集多系名家选集，譬如：萧统的《文选》、王士祯的《唐人万首绝句选》。集体选集系多人编选、分工合作的产物，譬如，《中国新文学大系》就由多人集体编选。这一方面是由于一些大型选集卷帙浩繁，要从海量作品中披沙拣金、耙梳择取，绝非一人之功可以完成。另一方面，在当今多元文化时代，多人编选具有更大的代表性，有利于坚持“政治正确”。从编者对选文的处理看，选集可分为两类：一类是只收录作品原文，另外撰写一序言，说明编选主旨和体例。我国唐以前选集大抵如此。第二类是对原文进行注释(annotation)、评论，甚至删节等加工、处理。
通过选集的名称，我们可以发现还有很多其他类型的选集。以文类命名的——小说选集、诗歌选集、散文选集、戏剧选集等，譬如：《中国新文学大系·小说集》、《唐诗三百首》。以国别类命名的，譬如：《诺顿英国文学选集》、《希斯美国文学选集》。以时代(朝代)类命名的，譬如：姚铉编的《唐文粹》、吕祖谦编的《宋文鉴》、苏天爵编的《元文类》。以思潮和流派类命名的，譬如：《诺顿女性文学选集》、《朦胧诗选》。以上几种类型有时会发生交叉。譬如：《诺顿中国文学选集：初始至1911年》(国别并年代)、《古希腊悲剧选》(时代、国别和文类)。
在中国传统的目录学中，文学选集大约对应集部的总集类。关于总集的发生与功能，《四库全书总目》卷一百八十六“总集类”小序指出：“文籍日兴，散无统纪，于是总集作焉。一则网罗放佚，使零章残什，并有所归；一则删汰繁芜，使莠稗咸除。菁华毕出。是固文章之衡鉴，著作之渊薮矣。”《隋书·经籍志》也有论述：
总集者，以建安之后，辞赋转繁，众家之集，日以滋广。晋代挚虞。苦览者之劳倦，于是采挺孔翠，芟剪繁芜，自诗赋下，各为条贯，合而编之，谓为《流别》。是后文集总钞，作者继轨，属辞之士，以为覃奥，而取则焉。
由此可见，文学选集在文学作品“日以滋广”之时而生，它的功能有二：一是保存功能——“网罗放佚，使零章残什，并有所归”；一是选择功能——“删汰繁芜，使莠稗成除，菁华毕出”。
文学选集的保存功能在某一民族的文学产生和发展的初期尤为明显。只有保存下来的文学作品才有可能被遴选为经典，流传后世。那些“失落的书”是永远都与文学经典无缘的，除非它们被再度发现。譬如，中国第一部诗歌总集《诗经》收诗305篇，保存了周初至春秋中叶五百多年间的作品，使我们今天能够一窥那个时代诗歌的真面目。其实，中国有很多这样以保存功能为主的集大成式的文学选集，譬如《全唐诗》、《全宋词》皆以全面性见长，旨在收入所有属于遴选范围的作品。
与此类似，史密斯(elihu hubbard smith)于1793年编选出版的美国的第一部诗歌选集《美国诗歌：选集与起源》(american poems，selectedand original)主要承担了对美国诗歌的保存之功能。18世纪晚期到19世纪早期，美国的诗歌主要发表在杂志上。众所周知，杂志的存活期是很短的。于是，迫切需要一种更长久的形式保存美国文学中的优秀之作。加之民族主义的兴起，美国需要创造一种区别于英国的文学选集，保存民族文学的精华。英国的诗选更注意保存前代的经典和即将消逝的文类(譬如，民谣)；美国的诗选更注重保存当代诗歌，记录美国文学形成和巩固的历程。
“删汰繁芜，使莠稗成除，菁华毕出”，选择功能是文学选集的题中应有之义。上述《美国诗歌：选集与起源》亦体现出选集必需的选择功能。其遴选过程彰显了史密斯鲜明的意识形态和地域偏见。他剔除了所有自由主义的和反联邦制(anti-federalist)的诗歌，并对康涅狄格(connecticut)州的诗人青睐有加，诗选总共有250位作者来自康州。文学经典的生成也是一个对文学作品的遴选过程，在这一点上，文学选集与文学经典可谓殊途同归，有时抑或就是同一过程。然而，选择必然伴随着各种意识形态和艺术观念上的偏见，这是文学选集和文学经典都在所难免的。鲁迅先生的看法甚为精辟：“倘要研究文学或某一作家，所谓‘知人论世’，那么，足以应用的选本就很难得。选本所显示的，往往并非作者的特色，倒是选者的眼光。眼光愈锐利，见识愈深广，选本固然愈准确，但可惜的是大抵眼光如豆，抹杀了作者真相的居多，这才是一个‘文人浩劫’。”文学经典遴选过程的意识形态本质更是被众多学者论及。经典的解构和重构者抱怨以往的文学经典充满了阶级、种族和性别的偏见，全是dwems(已故的白种欧洲男性)的作品，其背后无疑隐蔽着不同时期处于强势地位的社会集团的审美霸权。
文学选集与民族认同
英国社会学家霍布斯鲍姆曾提出“被发明的传统”之著名观点：“‘被发明的传统’意味着一整套通常由已被公开或私下接受的规则所控制的实践活动，具有一种仪式或象征特性，试图
通过重复来灌输一定的价值和和行为规范，而且必然暗含与过去的连续性。”其实，文学经典作为文化传统最重要的部分，正是为了加强民族认同而“被发明”出来的。而文学选集恰恰是完成这一发明过程的重要途径和手段。
民族意识的形成和强化是西方现代方言文学(vernacular literature)经典生成的重要原因。反过来，文学经典又强化了民族意识，增强了民族认同。⑦安德森宣称，民族国家是现代性的产物，它伴随了宗教共同体、王朝和传统时间观念的衰落，是由现代民族语言兴起和印刷文明所催生的。在他看来，民族性或民族主义是特殊类型的文化人造物(cultural artefacts)。“这些人造物之所以在18世纪末被创造出来，其实是从种种各自独立的历史力量复杂的‘交汇’过程中自发地萃取提炼出来的一个结果；然而，一旦被创造出来，它们就变得‘模式化’(modular)，在深浅不一的自觉状态下，它们可以被移植到许多形形色色的社会领域，可以吸纳同样多形形色色的各种政治和意识形态组合，也可以被这些力量吸收。”⑧安德森强调民族共同体的想象性，但这并不是说它不存在，也不是说民族性是被臆造出来，它指出民族性是一种社会认知和建构。文学选集就是民族共同体的想象性建构的重要途径。
美国建国以后，其文学仍在步欧洲文学特别是英国文学的后尘。爱默生在20世纪30年代发出“文学独立动员令”，宣称“如果按照欧洲人的尺度来衡量文学标准，美国只能永远当徒弟，永远人云亦云。要想与欧洲平起平坐就必须因地制宜，按照美国人的尺度，界定美国的文学标准。”⑨美国的文学标准从何而来?只能靠编选美国自己的文学选集，建构“美国文学”的概念，生成美国自己的文学标准。以18世纪的美国诗歌选集为例。美国的第一部诗歌选集是1793年出版的由史密斯(elihu hubbard smith)编选的《美国诗歌：选集与起源》。《美国诗歌：选集与起源》和其后马修·凯瑞的《诗歌之美：不列颠和美利坚》、《美国的缪斯》(thecolumbian muse，1794)等早期的美国诗选都有一个共同的目标，即通过汇集区别于英国之独立的民族文学，巩固对于美国的认同感，以期配合和强化这个新兴国家在政治独立方面取得的成就。18世纪开始的美国文学选集的民族主义塑造，进入19世纪后变得更加旗帜鲜明。
如上所述，早期的美国文学致力于塑造美利坚的民族认同。美国独立统一的政治制度业已建立，生存于其间的美国人民亟需形成统一的民族认同，这关系到美国这个民族——国家的存在和延续。作为文学虚构产物的文学选集承担起了这一重大使命。从这个角度而言，文学选集在一定程度上发挥了形成民族认同、促进意识形态整合的功能。诗歌选集将最优秀的诗歌收集起来广为传播，将强烈的民族认同和鲜明的“美国性”置于美国人的“心理世界和社会世界的多重特性之上”。
从跨文化的视角考察，一国文学欲在他国产生影响，树立民族文学的形象，并进而成为世界文学经典，也必须借重于文学选集。以中国诗歌在西方的传播以至经典化的过程为例，文学选集同样在其中起了举足轻重的作用。以前，“诺顿文学选集”基本只选收源自古希腊、罗马文明传统的经典文学作品，对源自其他地域和文化的文学作品多有忽视或歧视。但是，随着多元文化时代的来临，中华民族在世界经济、文化地位的提升，最近几十年间，该书系较多地反映了中国诗歌和中国诗学。
选集的评价与经典的修正
文学选集潜在地参与了文学经典的遴选，有时甚至就是文学经典生成过程的一部分。文学选集的选择功能必然与其评价功能密切联系。文学选集的持续编选使文学作品经历了一个保存——评价——(更为狭窄的)再保存的过程。
文学选集的评价功能在两个节点发生：一是编者，一是读者。后者的情况要比前者远为复杂。在文学经典尚未生成的阶段，文学选集尽可能在一个比较宽泛的范围内全面、系统地收集文学作品，恪守其保存文学作品的职责。即使在这个过程中，价值判断也控制着编者的工作。哪些作品入选，予以保存，哪些作品落选，不值得保存，这些都需要编选者通过对作品的评价来定夺。文学选集的保存和评价功能之间时刻保持着一种必要的张力。保存功能——作为历史学家的目标——容纳尽可能广泛的价值取向，搜罗尽可能多的文学作品。生成可得经典(ac-cessible canon)。评价功能则通过比较鉴别，从可得经典中萃取更加狭窄和独特的选择经典(selective canon)。保存功能立足于长远性，使某一历史时期的文学作品容易获得；评价功能则在文学作品得以保存之后，决定每一作品得到多少关注，从而在多长时间内继续保持可得。
选家的评价决定着作者在文学史上的名望、地位和影响。选者本人的文学趣味、批评观念、审美好尚甚至脾性禀赋都可能影响到他对作家及其作品的取舍、排列和评价。在中国古代文学史上，作者因为某个选者及其选本的选与不选、选多选少、排名前后以及由此反映出的褒贬抑扬而得以留名甚至地位陡增、声名显赫的例子不在少数。选者在某种程度上可以说是掌握着作者在文学史中生杀予夺大权的判官。⑩
正如每一时代都需要产生自己的文学史，每一时代也需要具有时代特色的文学选集。选集的不断修订和更新，促使文学经典不断流变，处于永恒的流动状态之中。美国文学批评家哈罗德·布鲁姆提出著名的“影响的焦虑”理论，他以诗歌为例，指出作为迟来者的诗人始终处于前代的强力诗人造成的巨大的“影响的焦虑”之中，他们以各种“创造性的误读”的形式，与强力诗人展开殊死搏斗。“一部诗的历史就是诗人中的强者为了廓清自己的想象空间而相互‘误读’对方的诗的历史。”其实，选集的编选者何尝不也处于一种“影响的焦虑”中呢?面对前人不计其数的选集，为了推行自己的文学观念，在强手如林的选集世界中占有一席之地，作为后来者的新选家，必须通过“创造性的误读”对以前的选集进行修正。仿照布鲁姆的观点，我们也许可以说，“一部选集的历史就是选家中的强者为了廓清自己的想象空间而相互‘误读’对方的选集的历史”。
美国的戈丁教授曾精辟地指出：“我把经典生成的最后阶段称为修正阶段，这一阶段持续着经典保存与修正之间的矛盾。这一矛盾使得选家产生不同的选择……在选择的经典形成之后，每一位选家都面临着保持或者改变已有经典的抉择。”“在经典修正过程中，文学选集成为许多评论家关注的焦点，他们对以往的文学选集进行了重新审视，指出在经典构成的过程中，传统的文学选集起到了系统排斥作为他者的文学传统或使其边缘化的作用。”金莉教授的研究表明，非裔美国文学之所以能够引起学界的关注，主要缘于相关文学选集和论文集的出版，其中最值得提及的是诺顿出版社在1997年出版的《诺顿非裔美国文学选集》。这部选
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2023年文学剧本格式范文汇总二
1、优秀的作品无论你怎样去探测它，都是探不到底的。——歌德
2、妙想就像在外流浪的孩子，会在你最意想不到的时候出现。
3、文学使思想充满肉和血，它比哲学或科学更能，给予思想以巨大的明确性和说明性。——高尔基
4、把语言化为行动，比把行动化为语言困难得多。——高尔基
5、艺术是让我们意识到真理的诺言。
6、文学就像炉中的火一样，我们从人家借得火来，把自己点燃，而后传给别人，以致为大家所共同。——福楼拜
7、事之博者其辞盛，志之大者其感……——梁肃
8、闭门造句非诗法，只是征行自有诗。——杨万里
9、文学应该预见未来，用自己那最美的鼓舞人心的成果跑在最前面，就像它在护着生活向前迈进似的。——阿·托尔斯泰
10、事物的美存在于细心观察它的人们的头脑中。
11、弄文学的人，只要坚韧，二认真，三韧长，就可以了。——鲁迅
12、戏剧出于虚构：歪曲事实以表明真理。
13、希望是附丽于存在的，有存在，便有希望，有希望，便是光明。——鲁迅
14、生活是美好的，但它缺少形式，艺术的目标正是给生活某种形式。
15、文学就像炉中的火一样，我们从人家借得火来，把自己点燃，而后传给别人，以致为大家所共同。——福楼拜
16、眼底江山皆净域，毫端兰竹见灵魂。——许乃钊
17、任何文学，要不把完善道德、理想和有益的作为目的，都是病态的，不健康的文学。——小仲马
18、没有人能通过模仿别人而成名。
19、过于长时间钻研一个狭窄的领域，则易使人愚蠢。——贝弗里奇
20、文章均得江山肋。——王十朋
21、社会向文学提供素材，文学向社会提供规范。——郭沫若
22、真理和美德是艺术的'两个密友，你要当作家，当批评家吗？请首先做一个有德行的人。——狄德罗
23、文学是人的生活的教科书。——车尔尼雪夫斯基
24、异端是生活的诗歌，因此有异端思想是无伤于一个诗人的。——歌德
25、一首伟大的诗篇象一座喷泉一样，总是喷出智慧和欢愉的水花。——雪莱
26、我所学到的任何有价值的知识都是由自学中得来的。——达尔文
27、文学是社会的家庭教师。——别林斯基
28、只有人越来越堕落，文学也就一落千丈。——歌德
29、文学作品应当能使读者不仅从作品所说的事情中，而且从述说这些事情的方式中，得到快乐；否则，就称不上是文学。——布鲁克
30、诗歌比历史更接近于事实真相。
2023年文学剧本格式范文汇总三
ok3w_ads("s005");我们是一个地方文学杂志，我们必须脚踏实地立足本土茁壮成长。我们在新疆這片神奇的热土上书写《大地的成长》，书写《好的故事》，书写《世界美如斯》。
我们的杂志面对博格达峰眺望，面对天山天池凝望。我们的文学杂志追求高洁的天山雪莲。高山仰止，心向往之。至高至尚的精神在我们心间充盈。
“我们这里的人只想做事。”一个地方文学杂志能够健康成长，得益于社会各界的大力支持，有赖于四面八方作者的鼎力支持。我们在这里以开放的胸襟、开阔的视野向全国各地各族各界作者朋友们致意、约稿。
新疆昌吉回族自治州文联主管主办的文学双月刊《回族文学》面向全国中文写作者。
《回族文学》三大板块犹如新疆三山两盆地貌架构图：
第一板块
1.博峰放眼（重点推荐，力作圈点，引人注目。题材体裁不限。一人单篇为主。关键词：厚重、大气。）
2.天池放歌（亮点关注，聚焦当下。昌吉人物、事件纪实为主。报告文学、文学特写为主。多篇。关键词：人民、现实。）
3.绿洲识见（看点评说，不拘一格。有识见、思考、启发、共鸣性文学评论、思想随笔、世态杂文。单篇为主。关键词：胸怀、见地。）
第二板块
1.散文时代（多样文本丰富呈现。多人单篇组篇。关键词：文章合为时而著。）
2.诗歌时光（注重心灵精神抒怀。多人组篇。关键词：我愿与你一起虚度好时光。）
3.小说时空（侧重社会现实故事。多人多篇。关键词：人生时空穿越感纵深感历史感。）
第三板块
1.新疆册页（有关新疆独特视角的文学性表达。杂记之类。若干篇。关键词：多元解读。）
2.昌吉笔记（昌吉大地人文地理风物风情故人故事文学化展现。散记之类。若干篇。关键词：亲和力。）
3.北庭雅集（多种文化艺术内容文艺性立体呈现。自述、访谈、撰文、评论、文本、照片多种组合形式。若干篇。关键词：看点亮点。）
主要倾向
坚持正向、尚善、美好。
1.重在约稿。建立实际可行的约稿制。
2.重在作者。建立值得付出的签约作家、特约作家制。
3.重在提高。建立切实有效的扶持机制。
内地作者最好提供普适性题材，或新疆题材、昌吉题材作品。
欢迎有时代特色的先进人物文学特写，有时代风采的报告文学作品。
来稿要求
1.真切朴实为上。
2.请保证原创首发。
3.题材体裁不限。长短不拘（短文小诗一般情况为组篇）。
4.主题栏请注明基本要素：标题+姓名。
5.刊用稿件须有作者简介，来稿务必请附100字内作者简介。
6.稿件以及通讯地址、联系方式、身份证号、工行卡号请在同一个word文档用附件形式发送统一投稿邮箱？ [email protected]
稿酬标准
本刊稿酬标准千字100元至500元，特稿更高。
请作者朋友根据栏目有的放矢写稿投稿。
联系电话
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2023年文学剧本格式范文汇总四
1、读书而不思考，等于吃饭而不消化。——波尔克
2、我的成就，当归功于精力的思索。——牛顿
3、文学使思想充满肉和血，它比哲学或科学更能，给予思想以巨大的明确性和说明性。
4、文学是社会的家庭教师。
5、好动与不满足是进步的第一必需品。——爱迪生
6、文学就像炉中的火一样，我们从人家借得火来，把自己点燃，而后传给别人，以致为大家所共同。
7、在一生中连一次诗人也未做过的人是悲哀的。——拉马丁
8、文学的目的，是帮助人了解自己本身，提高他的自信心，激发他对于真理的企求，同人们的鄙俗行为作斗争，善于在人们身上找到好的东西，唤醒他们灵魂中的羞耻、愤怒和勇气，做一切使人能变得高尚坚强、能用美好圣洁的精神来活跃自己的生活的事情。这就是我的公式。
9、学而不思则惘，思而不学则殆。——孔子
10、一切假知识比无知更危险。——肖伯纳
11、人们最高精神的连锁是文学，使无数弱小的心团结而为大心，是文学独具有力量。文学能揭穿黑暗，迎接光明，使人们抛弃卑鄙和浅薄，趋向高尚和精深。
12、社会向文学提供素材，文学向社会提供规范。——郭沫若
13、学习，永远不晚。——高尔基
14、弄文学的人，只要一坚韧，二认真，三韧长，就可以了。——鲁迅
15、文学应该预见未来，用自己那最美的鼓舞人心的成果跑在最前面，就像它在护着生活向前迈进似的。——阿·托尔斯泰
16、优秀的作品无论你怎样去探测它，都是探不到底的。
17、理想的书籍是智慧的钥匙。——托尔斯泰
18、人的知识愈广，人的本身也愈臻完善。——高尔基
19、风格就是人品。——巴尔扎克
20、只有伟大的人格，才有伟大的风格。——歌德
21、当文学变成半是商品半是艺术的时候，就会繁荣鼎盛。
22、知识是引导人生到光明与真实境界的灯烛。——李大钊
23、任何文学，要不把完善道德、理想和有益的作为目的，都是病态的，不健康的文学。——小仲马
24、读者群是文学的最高法庭和最高裁判者。
25、我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产。
26、真理和美德是艺术的两个密友，你要当作家，当批评家吗？请首先做一个有德行的人。——狄德罗
27、说到底，文学中的不朽的东西是风格，而不是思想。
28、只有人越来越堕落，文学也就一落千丈。——歌德
29、文学家是以抽象化了的，即以观念来表现自己。但是画家以素描和色彩把自己感觉和知觉到的具体化。
30、文学的真正的使命就是使感情成为可见的东西。
31、读一切好书，就是和许多高尚的人谈话。——笛卡尔
32、不要在已成的事业中逗留着！——巴斯德
33、文学使思想充满肉和血，它比哲学或科学更能，给予思想以巨大的明确性和说明性。——高尔基
34、耐心和恒心总会得到报酬的。——爱因斯坦
35、当文学变成半是商品半是艺术的时候，就会繁荣鼎盛。——拉尔夫
36、优秀的作品无论你怎样去探测它，都是探不到底的。——歌德
37、对文学工作的渴望基本上是个人的一种自然的、健康的愿望，他想用文字来表现和描绘人们的内心生活和外部生活的无穷尽的、形形色色的现象，借此达到与人民群众的结合。
38、把语言化为行动，比把行动化为语言困难得多。——高尔基
39、一首伟大的诗篇象一座喷泉一样，总是喷出智慧和欢愉的水花。——雪莱
40、好奇心造就科学家和诗人。——法朗士
41、任何文学，要不把完善道德、理想和有益的作为目的，都是病态的，不健康的文学。
42、异端是生活的诗歌，因此有异端思想是无伤于一个诗人的。——歌德
43、文学，其实一向是教育的伙半；文学的展和受教育程的要求的发展，一向是平行的。
44、文学是人的生活的教科书。——车尔尼雪夫斯基
45、弄文学的人，只要一坚韧，二认真，三韧长，就可以了。
46、知识就是力量。——培根
47、耐心是一切聪明才智的基础。——柏拉图
48、文学---其实一向是教育的伙半；文学的展和受教育程的要求的发展，一向是平行的。
49、文学是社会现象经过创造过程的反映；反过来，社会要受到文学的创造性的影响被塑造。社会向文学提供素材，文学向社会提供规范。
50、艺术之艺术，词藻之神采，以及文学之光华皆寓于纯朴之中。
51、审美观是人的文学悟性。
52、今天所做之事勿候明天，自己所做之事勿候他人。——歌德
53、书是人类进步的阶梯。——高尔基
54、有如语言之于批评家，望远镜之于天文学家，文化就是指一切给精神以力量的东西。
55、没有思索和悲哀，就不会有文学。
56、文学是人的生活的教科书。
57、文学应该预见未来，用自己那最美的鼓舞人心的成果跑在最前面，就像它在护着生活向前迈进似的。
58、文学就像炉中的火一样，我们从人家借得火来，把自己点燃，而后传给别人，以致为大家所共同。——福楼拜
59、人的价值蕴藏在人的才能之中。——马克思
60、生活便是寻求新的知识。——门捷列夫
61、只有人越来越堕落，文学也就一落千丈。
62、爱心得匠意，则杰作在望。——johorukjh
2023年文学剧本格式范文汇总五
电影文学剧本写作-蒙太奇
一、电影文学
电影文学是指电影剧本，主要是为拍摄电影而提供的脚本。它必须符合电影视觉画面的要求，具有电影艺术所固有的特性。
二、电影的分类：
大体上分三大片种：新闻记录片、科学教育片、故事片。（故事片又分传记片、惊险片、喜剧片、艺术片、儿童片、体育片等等。
三、电影文学写作的基本特征
1、文学首先得服从电影艺术的需要，遵循电影艺术的规律，用电影的思维，文学的方法将这种思维及结果表现出来。除了在一定的篇幅内叙述一个故事外，还要求用具有视觉造型的画面语言来叙述故事的。所以，写电影剧本，需要首先考虑电影的视觉造型性。造型性指的是电影作者所写的形象，是能够在银幕上表现的。
范例：
“在不平凡的道路上走着一个不平凡的人。” “他到处都遭到冷淡和歧视”
这些句子是很难在电影中表现出来的。究竟是怎样的“不平凡”、怎样的“冷淡”“歧视”是不可捉摸的。
而夏衍的祝福》“四太太继续念着佛，将祥林嫂上下打量着，祥林嫂显然已经在阮大嫂家收拾了一下，乌裙、蓝夹袄、月白背心。四老爷抬起头来，冷冷地看了一眼，忽然看到她头上扎着白头绳，皱了皱眉，显然是讨厌她是个寡妇。”《祝福》 , 中国电影出版社 1 1978 年版 , 第 9 一 10 页)这一段描写；视觉形象是很清楚的，这些描写都可以在银幕上显示出来。
另外，电影是活动的视觉艺术，因此，电影剧本的视觉造型不是景泰的，而是不断活动的画面。初学写电影剧本的同学，应重点考虑自己笔下字里行间写没写出实在的视觉造型形象，所写的东西，能否在银幕上通过生动的具体的形象表现出来。
2、时空综合性
电影是各种艺术的综合，主要是指时间艺术和空间艺术的综合。时间艺术主要指文学、音乐等。它们是线性发展的艺术。
空间艺术一般指绘画、雕塑等艺术。它们是一种“面式表现法”既在瞬间，把整个场面同时托出，但不能表现出形象形象在时间中的运动和发展。
电影综合了这两种艺术，成为一种时空复合体。
在银幕上，不但可以一览无余地表现出任何场面，而且能够随着时间的推移变换场次。戏剧也是一种时空综合艺术，但戏剧由于主要是语言的艺术，时空的运又受到舞台的很大局限，因此，不能象电影那样享有充分的自由。电影继承了文学从发展中描写生活的形式和从时间上组织情节的手法，又继承了绘画一瞬间的构图形式和从空间上安排细节的方式, 这就使得电影中的视觉形象，不仅具有文学艺术的特征，而且有造型艺术上的特征。
在时间方面，可以延长、缩短、停顿、闪回等等。人物从中年到老年，一个镜头代表了几十年，这是时间的“缩短”，放映时间都不足两小时，可写人物的一生也可以在时间上“延长”。《天云山传奇》中，宋薇对往事的回忆，既是“闪回”，又包含着时间的“停顿” 和“延长”，回忆往事的画面是漫长的，而思索就发生在瞬息之间。
在空间方面，可以把画面距离拉长或缩短，也可以创造出在实际生活中根本不存在的空间。科幻片自不待言，就是反映生活的故事片，也是经常运用假定性空间，将人物、环境从不同角度给予绘画、雕塑般的处理，从而使电影获得高于生活真实，高于其他艺术的强大的 1 艺术感染力。
3、蒙太奇特性
蒙太奇是电影构成形式和构成方法的总称。蒙太奇的原义是构成、装配的意思，引申用在电影方面就是剪辑和组合。在电影制作中，按剧本或影片所要表现的主题思想，分别拍成许多镜头(画面)，然后再按原定创作构思，把这些镜头(画面)有机地、艺术地组织、剪辑在一起，组成一部表达一定的思想内容，为广大观众理解的影片。
蒙太奇是电影艺术家所掌握的最重要的造成效果的方法之一，因而也是编剧所掌握的最重要的草成效果的方法之一。
★ 蒙太奇使电影拥有自己独特的构思和形式，从而区别于戏剧艺术。电影打破了舞台与观众的距离，使观众迫近电影画面。爱森斯坦说：“蒙太奇的力量就在于：它把观众的情绪和理智纳入创作过程中，使观众也不得不通过作者在创造形象时所经历过的同一创作道路。”（《爱森斯坦论文集》中国电影出版社，1982年版，第367页）
★ 其次，蒙太奇语言使得舞台上不能表现的东西在电影中变为可能。如生活中常见的同时发展的事，在电影中也可以运用蒙太奇手法，使同时发展的的不同画面交替呈现在观众眼前，使之产生和实际生活相似的印象。
★ 另外，应运蒙太奇还可以打破戏剧受时空限制，创造出一种新的电影时空来。可以将现实时间剪短或拉长，把那些具有意义的和具有特征的东西突出或延长，构成电影本身所具有的新时间，使电影内容更加凝练和深刻。
但是，对电影剧作者来，不仅要了解电影的蒙太奇特性和方法，更重要的是在电影创作中学会“蒙太奇思维”。
著名电影导演希区柯克认为，这就是电影的形象化能力。为了说明这一点，他举了卓别林的影片《流浪者》为例：“第一个镜头是在监狱的大门外，一个看守人走出来贴了一张通辑告示；下一个镜头：一个瘦高个子的男人在河里游完泳上岸，发现衣服不见了，放在原地的是一套囚服。再下一个镜头：在一个火车站上，别林穿着一条过于长大的裤子朝摄影机走来。”希区柯克认为，这三个镜头之所以能把故事的内容讲述得那样清楚，主要是因为剧作者具有电影的形象化能力。因此，小说家用文学语言去叙述；戏剧家注意通过人物对话和动作来塑造形象；而电影剧作者则必须懂得如何从无限的丰富的生活素材中，发现和选择出那些通过组接而能够清楚、生动地表现他的全部思想意图的画面。
四、电影文学的写作技巧 电影文学的写作技巧很多，在这里我们主要讲一讲电影剧作的蒙太奇技巧和电影剧本的描写、修辞的技巧。
1、电影剧本的蒙太奇的技巧
掌握电影的蒙太奇连接手段，对于初学者来说，有非常突出的实践意义。（1）、人物蒙太奇。
就是利用同一剧中人的出画和入画，来巧妙地改变场景。范例：
故事片《海霞》中，方指导员教小海霞识字，镜头从两人中景推成方指导员近景，海霞出画。下一个镜头是小海霞近景，她正坐在桌前朗读，镜头拉开，场景已由医院变成海霞的家。
范例：
故事片《小城春秋》中，主人公吴坚被国民党严刑拷打后，在刑讯室倒下。下一个镜头就是吴坚倒入牢房之中。这种人物蒙太奇技巧，干净利落，节奏明快，富于戏剧性，它是一种连接两段戏或不同场景的艺术技巧。
（2）物件蒙太奇。
★这是通过电影中的某些道具或物件，把不同场景的戏连接起来。范例：
苏联故事片《列宁在十月》中，列宁为揭露加米捏夫等人的叛徒行径，伏案疾书《给布尔什维克党党员的信》。接着的镜头是这封信登在《真理报》上；下一个镜头是报纸传到工厂，工人在群众大会上读报。紧接着的镜头变为“阿英乐尔”巡洋舰上，水兵们在甲板上读报。以后，又转为前线战壕里士兵们读报的镜头。这里的物件式蒙太奇联接法，既简洁又生动地把列宁起草的这一文件的历史意义表现出来，同时又概括地表达出这封信在群众中造成的巨大影响，为十月革命的成功做了铺垫。
★ 物件式蒙太奇，还可起到引出回忆的作用。范例：
故事影片《巴山夜雨》中，l3号船舱里，秋石手捧野菊花凝视着。接着的画面上出先了前几年前的秋石，他手举着一束野菊花晃动着，在他的前面是一位端庄秀丽的姑娘，她手里也举着一束野菊花，飞快地跑着„„。这种物件式蒙太奇连接手法，在电影中曾经较多地被使用。现在看来已经老土了，但曾经引起观众的观看兴趣。
（3）、呼应式蒙太奇。
也就是“说曹操，曹操到”的镜头连接法。即一个镜头说到什么人或事物，下一个镜头马上就出现什么人或事物。这种蒙太奇前呼后应，转接自然、紧凑明快，在中外电影中广用，迄今不衰。
范例：
在南斯拉夫电影《瓦尔特保卫萨拉热窝》开头一场戏里，两处使用了呼应式蒙太奇：第一次是敌军官说：“上校冯迪彼斯已经到拉热窝，”接着便是萨拉热窝的俯拍全景。第二次是上校冯迪彼斯对中校彼索夫说：“据我知道，瓦尔特就在附近这一带活动！”话音未落，镜头一转，“轰隆”一声巨响，一座大桥飞上天空，游击队树林中跑了出来，一个队员叫道：“快跑！瓦尔特！”这两个呼应式蒙太奇，第一个既呼人又唤地，第二个既呼人又唤事。这样一来，即介绍了人物，又转换了场景，剧情也有了变化，并省略了其间一切不必要的过程，显得爽利而紧凑。
（4）、并列式蒙太奇
也叫交替式蒙太奇式平行式蒙太奇。这是将同一时间里，在不同地点发生的事情，交替连接起来，使观众好象同时看到了两个以上平行发展的事物，造成气氛 , 加强悬念。
范例：
影片《南征北战》中，我军高营长率部队向摩天岭挺进，敌张军长也带兵强占摩天岭，镜头交替表现敌我双方抢占摩天岭的场面，增强了紧张气氛。
范例：
《卡桑德拉大桥》整部影片的结构都是用这一方法：日内瓦驶往斯德哥尔摩的列车上与日内瓦国际卫生组织楼内的工作交替出现。而在列车上，影片同样运用了并列式蒙太奇，同一时间里，一边是“登山运动员” 在车壁上逆风向车头移动；一边是作家简妮特将引爆煤气罐的导线找出，浸在酒精中；一边是迦伯伦医生、警长等手持冲锋枪与敌人相持。这里，三处同时发生的行动，交替组接起来，使观众紧张感倍增。
（5）、错觉式蒙太奇。
就是上一个镜头故意暗示出下一个镜头，而下一个镜头却与暗示相反，这种手法主要利用观众心理上的反差取得一种出乎意料的艺术效果。
范例：
法国影片《被侮辱与被迫害的人》中：当白人种族主义者在四处搜捕与丽茜同车的黑人时，一个镜头是酒吧间，人们在喝酒、跳舞，突然一个白人跑进来狂叫：“他给抓住了。” 3 室内的人蜂涌出去，接着的镜头是一辆卡车拉着捆住的黑人在急驶，这时观众都以为真的抓到了那个黑人，都在为他担心。但事后观众看见，被捕的是另一个黑人。这个错觉式蒙太奇紧紧抓住了观众的心，造成悬念，同时也起到了突出作品主题的作用。
范例：
《蝴蝶梦》中，影片开始不久，克西姆神情肃穆地站在崖边，崖下是万丈深渊，观众以为他要自杀，心情不由得为之一紧，但随即知道，他只不过是被眼前景物勾起往事。但这里产生的错觉，起了吸引观众的作用，使其产生寻根究底的强烈愿望。
（6）、相似性蒙太奇。
就是将前后两个镜头，根据其相似之处加以连接的方法。它可以是形体的相似，动作的相似，心理相似，也可以是物件的相似，音响的相似，色彩的相似。还可以是画面结构的相似。
范例：
苏联故事片《乡村女教师》中，前一个镜头是瓦尔瓦拉在婚礼上看着桌上的鲜花。后一个镜头是村外正在怒放的鲜花，表现了她无比幸福，心花怒放的情感。
范例：
《城南旧事》中，从英子家的油灯过渡到疯女人的火炉。范例：
日本影片《砂器》中，前一个镜头是和贺英良指挥乐队，他的手高高举起，随着音乐旋律又有力地向下甩去。紧接着的镜头是童年，秀夫正高举木棒向富家子弟打去。这是动作相似的蒙太奇连接，不但叙述了剧情，而且揭示出深刻的内洒。
（7）、对话式蒙太奇。
这是将上一镜头中某个人的话语，巧妙而自然地连在下一镜头中的另一个人的话语上，这就往往使相隔了一定时间的两段剧情，转换得流畅自如，而且平添一种趣味。
范例：
影片《创业》中，姚云朗兴奋地向华程报告油井出泊的消息，华程激动地说：“通知章总！” 一一 “我认输了！” 话好象是章总向华程讲的。镜头一转，原来是章易之在田家庄地质所诚恳地对姚云朗在说。
范例：
《槐树庄》中，前一个镜头是郭大娘屋里，当听说刘志成请假不出席党的会议时，忧虑地说：“他又请假！一一又是什么事儿啊 ?”紧接着的镜头是刘志成蹲在房顶上，手拿瓦刀说：“我那萝卜还没刨呢„„开会什么事？”立在街上的郭大娘仰面回答道：“今天这个会重要，传达总路线。”这里省略了郭大娘去找刘志成开会的经过，使笔墨显得十分简练。
（8）、细节式蒙太奇。
它着重在细节与细节之间的联系。它充分运用表现细节的画面，在特写与特写的连接中，强调、突出这一细节的内洒。
范例：
故事片《牧马人》中，描写许灵均结婚的一场戏：第一个镜头，特写：一支红烛燃烧着，李秀芝对着镜子梳头，她沉浸在梦幻般的幸福中，接着的镜头还是特写：一支点燃着的红烛，许灵均穿着一件半新的灯芯绒上衣。下一个镜头还是特写：门框上方已贴好一个红纸剪的鸳鸯。秀芝又贴上一张，她深情地看着。这些细节组接在一起的含义超过了两个镜头本身之和的意义。因为它诱发了观众的联想。
2、电影剧作的修辞技巧
电影剧作中，不仅要把形象表达得准确、清楚，还应该做到生动、有意境，让人看了留下深刻的印象。针对不同的内容，如何选择最恰当最完美的形式，以收到最好的效果，这就 4 是电影的修辞问题。我们这里主要介绍一些电影中常用的修辞手段和方式，大致可以分为九类。
（1）、电影的比喻。
在日常生活中和文学作品中，比喻运用得很多。一个人非常高兴，便把这种心情比作鲜花，说成“心花怒放”。电影的比喻是借助两个画面的相似点，突出画面的本质特征，给观众以鲜明深刻的印象。
范例：
在影片《红旗谱》中，当朱老忠将运涛下狱的消息告诉严志和时，志和一怔，手一松，油灯落地，一片漆黑，它暗示严志和的心，亦如落地油灯，一片黑暗。
（2）、电影的比拟。
就是将有生命的东西当做无生命的东西来表现，或将无生命的东西当做有生命的东西来描写。这种修辞手段使电影能将许多抽象的事物具体化，使观众展开想象的翅膀，对电影所表现的形象产生鲜明的印象。
范例：
在科普片中讲解病毒和药铺对人体的不同作用时，就采用动画塑造两种拟人的形象来比拟：代表病毒的人凶恶残暴，危害人体，代表药物的人勇敢善良，战胜了病菌。这种生动活泼的形象，能给人以深刻的印象，尤其有利于少年和儿童的理解。
范例：
在科教片《生命的秘密一一人工合成胰岛素》中，以穿戴不同的人的排列、连接，来比拟说明胰岛素分子链的结构、人工合成原理和合成经过。
（3）电影的夸张。
就是通过对人物或事物，尽力作扩大或缩小的渲染铺张，以达到加深观众印象，引起观众的联想，深入揭示影片中人物的内心世界，突出事物本质特征的艺术效果。
范例：
在戏曲片《徐九经升官记》中，徐九经朦胧睡眼里，只见一个穿着红袍的小徐九经要他秉公而断，一个穿着紫袍的小九经要他权衡个人利害。这些极度的夸张手法，形象地刻划了人物的内心矛盾。另外，夸张在电影喜剧片中更是广泛地加以运用，范例：
在美国影片《大独裁者》中，卓别林扮演的希特勒演说时，愈吼愈歇斯底里，甚至连麦克风都弯折下去了。夸张还常常通过梦境、幻觉来表现。
范例：
如在故事影片《喜盈门》中，张英一下缩得很小，仁芳变得如同巨人挡在门外。（4）、电影的双关。
就是利用电影画面所蕴含的丰富内涵，有意使画面同时兼有两种意思。在电影中恰当地运用双关手法，可使内容表达得更含蓄、丰富，也可增强电影的表现力。
范例：
在影片《如意》中，描写金绪文与石义海的一次约会：鼓楼斜阳晚照，湖上箫声悠扬，远方是正在游玩的青年男女。金绮文微笑着说：“这晚景真好！”此处“晚景”既是指夜暮黄昏，人景交融的美，又双关着这对迟暮恋人的幸福生活。
范例：
在影片《牧马人》中，董宽、郭蝙子等牧工以草情不好需赶马上山为由，使许灵均躲过专政队的批斗，出发前郭蝙子往那张“勒令”上撒尿。这一画面表面上是解手，而实际上，含蓄地表达了牧工们对极左路线不满，收到了幽默风趣的效果。
（5）、电影的对比。
就是把两个相互对立的画面，放在一起相互比较，以便更鲜明地刻划事物的不同性质，状态和特征。
范例：
电影《打击侵略者》中，前一个镜头表现美伪军为了夺路，几乎火拼，紧接着的镜头是中朝人民军有秩序地、雄纠纠气昂昂地前线线开拔。
（6）、电影的省略。
人们常说电影是省略的艺术，就是说：编剧要对电影的主要部分进行精雕细刻，而将其次要部分省略掉，调动观象力去补充。如描写电影主人公的成长 只需要通过三四个迭化镜头：婴儿诞生——童年或少年一一青年时代„就可以表现出这个孩子长大了。
范例：
我们在银幕上经常看到，一颗种子落地，第二个镜头叠化，这颗种子正发芽开花。这就表示时间已过了几个月。春天的桃花，变成夏天的绿叶，接着绿叶凋零，寒校林立，雪花飞舞。这是从春天到冬天，这就是时间的省略。同样，远涉重洋，飞越欧洲，也可用省略的方法，通过三四个镜头表现出来。
（7）、电影的反复。
指相同或相似的镜头反复出现，如开头与结尾前后呼应的反复，情节的反复，还有场景、细节等反复。电影的反复具有强调、渲染、加重情节细节分量、增强艺术感染力的作用。
范例：
意大利影片《罗马十一点钟》，它描写数百名失业的青年女子，为了获得一名打字员的职务，挤在楼梯上争相应试，最后梯毁人亡。这部影片运用了首尾反复的手法深化了主题。影片开头是一个小姑娘大清早就等在那里应试，而结尾，也就是在发生这起 惨事件后的第二天，仍是这个小姑娘继续等在那里。这就是说，危楼的死亡固然可怕，但更可怕的是长久的失业和饥饿。
此外还有细节的反复，范例：
《林则徐》中的“八千斤” 大炮，在影片中出现了十六次。它连接着剧情的发展，连接着主人公林则徐、关天培的命运，连接着电影的主题一一-鸦片战争的发生与失败。观众随着大炮的兴建而高兴，随着大炮的毁灭而悲哀。
（8）、电影的排比。
就是把画面相同或相似，意义密切相关联的镜头连接起来，烘托气氛，增强气势，把情感淋漓尽致地抒发出来。
范例：
在描写影片中正面主人公牺牲时，经常出现这样的排比镜头：天空中乌云翻卷、电闪雷鸣、倾盆大雨、狂涛巨浪等镜头交织在一起，有力地渲染了悲剧气氛。
（9）、电影的铺陈
就是有意用一些画面渲染、突出某些事、景、情，从而使观众入情入境，深入认识这些事、景、情的意义，引起观众内心的极大共鸣和感情的激动。
2023年文学剧本格式范文汇总六
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摘 要：鲁迅在为《中国新文学大系·小说二集》所撰《导言》中提出的关于“乡土文学”的叙述，已成为文学史的经典定义。不过，从具体的理论概括与历史实际的创作状况看，“乡土文学”以及与之共生的“侨寓文学”的概念实则溢出了小说流派研究的框架，而更多体现了鲁迅在类型研究方面的学术贡献。本文尝试返回1920年代至1930年代的历史现场，重新解读鲁迅提出“侨寓文学”和“乡土文学”的历史视野、对话对象及理论设计。
关键词：侨寓文学;乡土文学;鲁迅;类型研究
1935年初，鲁迅应上海良友图书公司的邀请，为《中国新文学大系》编选其中的《小说二集》。{1}在《导言》中论及1920年代中期活跃于《晨报副刊》和《京报副刊》的青年作家时，鲁迅点出蹇先艾、许钦文、王鲁彦、裴文中等人的名字，称：
凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。但这又非如勃兰兑斯（g. brandes）所说的“侨民文学”，侨寓的只是作者自己，却不是这作者所写的文章，因此也只是隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或者炫耀他的眼界。{2}
这一段叙述，被后来的文学史研究者发挥为明确提出了“乡土文学”理论的渊源，已成为文学史教材的经典定义。不过1980年代时，蹇先艾曾撰文就李旦初将“乡土文学”列为现代小说流派之一提出商榷：“一个小说流派，起码要有它的理论或者主张，早期的‘乡土文学是没有什么理论的，三十年代似乎也没有，这是一方面;另一方面，‘乡土文学遍及全国，几乎每一个作家都写过他的故乡，有的写得多一些，有的写得少一些。”③许钦文虽然没有否定自己被算作“乡土文学”的作者，但他提出的“对于所谓乡土文学的看法”：“只能在平淡的生活中采取题材，所以不免幼稚”，以及从熟悉的实际出发，“容易写得比较深刻生动”，实则仍未脱出鲁迅《小说二集·导言》的范畴。对于“究竟怎样的才是乡土文学，乡土文学好不好，要得还是要不得”，许钦文则并未给出答案。{4}作为鲁迅这段叙述的实际受益者，蹇先艾与许钦文晚年的反应值得关注，从二人的回应正可见出文学史观念与历史主体间的缝隙、歧异所在：书写乡土是当时新文学作者的一种“共性”，而未见足以构成具体某个流派的“特性”。那么鲁迅又是缘何以及在何种意义上提出“乡土文学”？
《小说二集》的编选及《导言》的撰写过程，据陈平原计算，“合起来也才用了一个半月时间”。{5}上海十年，因个人志业与工作环境的变化，鲁迅多写杂感，甚少有精力和时间在学术研究方向上着力，此《导言》算是“唯一可以称为文学史著述的”，而“作为选集的‘导言必不可少的罗列介绍，相对模糊了史家的眼光”。{1}尽管如此，鲁迅关于“侨寓文学”与“乡土文学”的提法仍体现了类型研究的重要特点：“强调联系、强调比较、强调整体”，“类型批评尽管以组织结构而非时间顺序为分类原则，注重共时性研究，可实际上却恰恰最需要历史感。”{2}有鉴于此，除了考虑写作的时间及选集的權宜之外，我们还需要将鲁迅对于“侨寓文学”与“乡土文学”的定义置于1920至1930年代的新文学发生场域，以返回“历史现场”的方式重新解读其具体的历史视野、对话对象及理论设计。
一 “侨寓文学”：城乡流动中的身份体认
“侨寓文学”与“乡土文学”，是鲁迅对于同一批创作主体的一体而两面的定义。如果说“乡土”是从文学内部来定义类型与题材，“侨寓”一词则体现了鲁迅在此着意讨论的是这一代青年作者所处的社会位置与文化环境，其中文学经验的问题、文学的生产与接受，都需在与“乡土”相对照的作为城市代表的“北京”的文化场域中来考量。
“侨寓文学”的主体即鲁迅所说“虽然生于清末，而大抵长于民国，吐纳共和的空气”③的一代。这是一种社会学结构上的代际裂变。晚清科举制废除和新学制兴起引发近代以来各个层面的社会变动，其中非常显著的一点就是造成社会流动以及城乡结构的疏离。章太炎在一次演讲中直言，“自教育界发起智识阶级名称以后，隐然有城市乡村之分”。{4}城市及其所代表的现代文化，对于知识阶层来说，具有极大的诱惑力。根据甘博1919年对北京人口的考察，“北京明显地是一个靠年轻移民维持的城市”，大多数移民为“到城里求学或谋求官职的男子”。{5}至1929年北京《市政统计公报》统计，“内外城人口共计919887人，而北京市籍贯人口只有386075人，不及全市人口总数的3/7，其余人口均为外来人口”。⑥可见在五四以后，有大量的新知识分子由于受到新文化思想的感召，为继续求学，或者寻求个人实现的机会，从乡村涌入都市。从1921年到 1926 年，北京的公私立大学由原来的 13 所增至 51 所，在京求学的人数也随之遽增。{7}以北京大学为例，1923年的在校生中，直隶省（现河北省）本地出生者321人，仅占14%，其他学生则来自包括江苏、浙江、安徽、广东、四川、山东等地在内的各个省份。{8}除了考上后正式注册的学生之外，“各式各样的青年文化人”也倾慕于北大自由开放的风气和旁听大学课程的机会以及周边浓郁的文化氛围，期冀由此一步步挤入新的文化秩序之中。
依照姜涛对新文学历史主体的“代际”划分，“侨寓文学”的创作者们正属于典型的“文学青年”。与五四时期“政治青年”以居于社会中心的“主人翁”心态自命，互相之间分享传递改造社会的昂扬奋进不同，五四之后，受到新文化思潮感召的这一代新青年，从故乡来到作为文化中心的北京、上海等城市，学生运动的热潮已然消退，而是时动荡的社会和落后的产业却难以容纳过多涌入城市的“侨寓”人口。经历空间转移的知识青年，由是构成了城市里一个边缘的流动的“脱序”阶层。他们是瞿秋白所谓的“薄海民”（bohemian）{9}，也是陈永发所说的“小知识分子”群体{1}，或者罗志田所指称的“边缘知识分子”，{2}“因受过教育而自我期许甚高，又因无法参与新兴的或固有的权势网络，而不得不暂居边缘，两相矛盾造就了一种躁狂、动摇的普遍心态”③。这一群体渴望加入正在形成中的文化秩序，选择以文学为出路的原因，既为抒发个人苦闷，也有现实的谋生需要。因此，当“文学青年”在后五四时期进入新文学场域，依托刊物、读者而生存，建立文学小社团时，已经将文学作为安放自我社会位置的一个行业。“文学”在他们是一种个人“志业”，落实为具体的小说、诗歌、戏剧等文类实践。{4}
在《小说二集·导言》中，鲁迅明确说明这批“露出头角的”“有限的作家”是由《晨报副刊》和《京报副刊》绍介而来。或许是因为选集的“管辖权”{5}的限制，鲁迅没有提到北京之外的青年作者，尽管他们也是以乡土书写在文坛崭露头角，并且开始创作的时间与北京的那些文学青年差不多是同时的。茅盾在《小说一集》的导言中就指出，彭家煌和许杰（时寓居上海）初期作品的共同点之一正是“都着眼于‘地方色彩”，并且“描写农村生活”的作家不止于此，徐玉诺、潘训、王任叔等（时在河南、浙江等家乡省份）亦颇有创献。⑥因此，值得注意的是《小说二集·导言》对作为文学发生地点的“北京”的在在强调：“北京虽然是‘五四运动的策源地，但自从支持着《新青年》和《新潮》的人们，风流云散以来，一九二〇至二二年这三年间，倒显着寞寂荒凉的古战场的情景。”{7}《晨报副刊》以及后办的《京报副刊》在1920年代对新文学的贡献，正需与《新青年》《新潮》同人风流云散后“寂寞新文苑，平安旧战场”的寥落前史参看。在《导言》第四节介绍“莽原社”时，鲁迅就明言：“这其实不过是不满《京报副刊》编辑的一群，另设《莽原》周刊，却仍附《京报》发行，聊以快意的团体。”{8}作为北京的大报，《晨报》和《京报》虽然传播、流通的范围远及全国各省，但其创作、投稿主体仍以寓居北京的作者为主。以许钦文为例，1923年他在《晨报副刊》发表小说29篇，1924年有21篇。1924年晨报社出版《小说第二集》，共收入1923—1924年间发表于《晨报副刊》上的小说30篇，其中打头的许钦文就占了18篇之多的篇幅。而当1924年10月，孙伏园因鲁迅打油诗《我的失恋》的用稿风波一事辞职离开《晨报》后，带走了众多作者，许钦文再也没有在《晨副》上发表过作品，而是将阵地也随之同时转向与孙伏园、鲁迅等人有关的《语丝》《莽原》等杂志，外及投稿上海的一些新文化刊物。可见在各方角逐势力、细分阵地的文学场域，青年作者们不仅“寓”于异乡城市，也“寓”于文化生产的具体媒介。
鲁迅对“侨寓文学”一词的提出，灵感来自丹麦文学批评家勃兰兑斯关于“侨民文学”（emigrantliterature，今译作“流亡文学”）的表述。据考证，鲁迅对其的最初接触“始于日本留学时期”。{9}在1907年撰写的《摩罗诗力说》中，鲁迅就已引述勃兰兑斯对于俄国文学以及波兰文学的品评。《十九世纪文学主流》六卷本视野宏阔，“目的是通过对欧洲文学中某些主要作家集团和运动的探讨，勾画出十九世纪上半叶的心理轮廓”，勃兰兑斯指出，描述这一历史现象“有全欧意义”。在第一卷中，他以夏多布里昂、诺迪埃、斯塔尔夫人等多位作家为例，描绘了在卢梭思想启发下产生的法国流亡文学。19世纪初，在空前规模的社会动乱与政治动乱中，法国作家往往流亡到瑞士、德国、英国、北美等，才能从事文学创作，“流亡在外的法国人被迫要对外国语言有较深的了解……正是这些流亡的知识分子对整个法国传播了有关别国特点和文化的知识”，{1}譬如夏多布里昂描写北美洲印第安人部落文化的中篇小说《阿达拉》（1801），斯塔尔夫人绍介德国风俗及文化的《论德国》（1810）等等，在法国文坛引发了浪漫主义的情感思潮。
不过，鲁迅以一字之差，清楚界定了“僑寓文学”与“侨民文学”本质上的区别：“侨寓的只是作者自己，却不是这作者所写的文章”，且“很难有异域情调”。{2}“异域情调”是“侨民文学”（流亡文学）的特征，在对作为“他者”的异国文化、风土、风光展览式的了解中，对本国文化、语言的认同得到了反身体认。而1920年代北京的这些“侨寓文学”，鲁迅认为，其“侨寓”只体现于作者在城与乡的环境转化之中，创作内容方面则无文化上的国别之分（即使方言的运用展示了不同地域文化间的差异）。因而，即使像蹇先艾所书写的是文化中心地区所不熟悉的边地故事，鲁迅也自信在读者受众中存在着因此而引发文化共振的“想象的共同体”：
他所描写的范围是狭小的，几个平常人，一些琐屑事，但如《水葬》，却对我们展示了“老远的贵州”的乡间习俗的冷酷，和出于这冷酷中的母性之爱的伟大，——贵州很远，但大家的情境是一样的。
正如陈平原所指出的，作为文学史家的鲁迅“有超越具体对象的文化关怀”。③由“老远的贵州”铺及“一样的”“大家的情境”，鲁迅所强调言说的不仅仅是地方风俗的“异”，而是希望现代中国人如何在本国文学作品中打量、体认、反思自己的身份与处境。“关于一个乡土的唤起性的写作能够通过在读者当中引发一种与该时空建立（重建）联系，在该地方确认自身的愿望，从而使他们产生共鸣或移情。对于鲁迅来说，乡土小说成为想象一个共同体的途径，这个共同体既有共同的目标，又有共同的情感”。{4}
二“乡土文学”：流变中的概念与内涵
勃兰兑斯将单部的文学作品视为“从无边无际的一张网上剪下来的一小块”，因而从历史的角度强调应“对影响他发展的知识界和他周围的气氛有所了解”。{5}循此学术理路研究中国文学，鲁迅将之内化为“时序”与“世情”，《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文从“服药”“饮酒”的士人心态谈到魏晋文章的“清峻”与“通脱”，“舍弃了面面俱到的评说，抓住几个突出的文化现象‘小题大作，不只需要学力深厚，更需要思想家透视历史的敏锐目光”。⑥而在《小说二集·导言》中，“侨寓”与“乡土”相对照，其文学史思路在鲁迅的类型研究中可谓一脉相承。
“乡土文学”的命名非自鲁迅始。在《小说二集·导言》之前，“乡土文学”一词偶尔现于文坛，但并未引发将之理论化的重视。虽然周作人早在“庚戌（1911年）十二月”为自己翻译的匈牙利作家育珂摩尔（jokai mor）所作中篇小说《黄蔷薇》的序中，以“描写乡村生活，自然景物，虽运用理想，而不离现实，实为近世乡土文学之杰作”标榜该书，不过《黄蔷薇》在17年后的1927年8月始由商务印书馆初版，商务印书馆为之刊于《申报》的广告即直接援引了周作人的这一评价{7}。在新文学发生期的理论建设过程中，周作人曾大力鼓吹过要重视“地方与文艺”的关系，呼吁是时新兴的文艺创作关注“乡土艺术”，“自由地发表那从土里滋长出来的个性”，“须得跳到地面上来，把土气息泥滋味透过了他的脉搏，表现在文字上，这才是真实的思想与文艺”{1}。在其他文章中，周作人也曾提及“乡土的色彩”、“乡土趣味”（为刘大白诗集《旧梦》所作序言）{2}、“特殊的土味和空气”（为译作《在希腊诸岛》所撰附文）③。不过周作人并未明确地提出“乡土文学”的文学概念，而是在“地方色彩”（localcolour）的层面上来讨论文学创作的艺术特色与文化价值，这与1920年代中国文化界受西方人类学影响，大力提倡包括歌谣研究、方言研究等在内的民俗学研究，有着内在的关系。
此间的文坛则已经在引进绍介西方文艺时，使用起“乡土文学”一词。1919年，《新青年》转载了《国民公报》社长蓝公武以“知非”为名发表的文章《近代文学上戏剧之位置》，内称“从前的文学是乡土的文学，近代文学是世界的文学”，“从前的文学……所取择的材料，表现的情感，全都是乡土的色采，与他国国民的文学思想交涉影响极少”，与之相对照的：
近代文学……乡土的色采，果然也不见少。但他所含蓄的问题，所注重的材料乃至描写的方法，都是有共通的性质。乃至作家的思想情感，也不是个人的孤独感想，是世界思潮所织成的他。所发表的作品，也能常常影响及于全世界的文学。然而他那共通的性质，是在什么地方呢？简单一句话，就是共通的一个人生问题。从前的文学，与人生问题虽不是没有交涉。但都是部分的特种阶级的表面的。近代文学所表现的人生问题，是普遍的内面的。材料虽也取择于特种范围之内，至其中所含蓄的人生种种相，或是烦闷苦痛，或是欢喜希望，却不是某某国的特有事实，是世界人类所共通感受切迫在目前的现实问题。所以近代文学是世界的文学，与从前的乡土文学是大不相同的。{4}
在蓝公武的叙述中，“乡土”与“世界”形成二元对立，既是一个呈现了地域大小、地理范围的空间概念，也是一个包含了价值判断的与代表先进的“现代性”相悖的时间概念。
1924年初，郑伯奇撰写长文《国民文学论》，在《创造周报》连刊三期。郑伯奇称国民成立的精神成分有二：“一种是爱乡的感情 ，二是类似的意识”。论及“爱乡心”在文学上的价值时，郑伯奇以“乡土文学”称之：
这种爱乡心，这种执着乡土的感情，这种故乡的记忆，在文学上是很重要的……实在是一部分文学作品的泉源。所谓乡土文学，乡土艺术，便是这种。国民文学不是这样狭小，它要把这乡土感情提高到一个国民共同生活的境地上去。乡土文学固然是很必要的，但是国民文学与写实主义结合到某程度上，它自然也可以发达。所以在现在提倡乡土文学，不如先建设国民文学：这是顺序上必然的道理。{5}
郑伯奇不赞成“乡土文学”口号而主张“国民文学”口号，这番颇具政治性理念的言论，针对的正是五四以来以周作人为代表的新文化人对于地方色彩的提倡。1925年，在公开回应穆木天以诗歌形式写成的鼓吹要共同打造“国民文学”⑥的信时，郑伯奇称“要由空间时间研究中国和中国人”，并提出六点方案，其中第四点是“考查各地风土人情，最好由各人忠实地创造乡土文学”。{1}虽然郑伯奇在文中并未多加解释，但此处的“乡土文学”应当与《国民文学论》中所用含义相似。汪倜然1926年以本名刊于《申报》的介绍西方文艺的文章，以“英国近代两大乡土文学作品”盛赞《彼特潘》作者詹姆斯·巴雷描写故乡风物的杂记合集《旧镇风物录》及托马斯·哈代的《威赛镇故事》，{2}则是在更为客观的“地方性”意义上使用此词。其实早在1921年的《小说月报》中，就有关于外国文学的介绍文章称：“故乡的环境——即其风土情调——无论怎样都有反射到作家的胸中。”③可见，对于“乡土文学”一词指涉的“地方色彩”的主要内涵，文坛逐渐有着慢慢形成的默契与共识。
与前述文坛言说不同的是，鲁迅提示了“乡土文学”中重要的情感因素——“隐现着乡愁”——这同时也揭示出文学书写的内在动力与取材逻辑。从文化地理学的角度来看，“新的场所、新的地点构成新的环境格局”。{4}特定的空间和地理位置始终与文化的维持密切相关，这种文化表现为一种地理方式或格局安排，它首先把不同地方的人结合在一起，然后又把这些人与原来的生长地分隔，远离他们原有的生活资源，也远离了那个环境中文化方面的约束和限制。因此，文化内容不仅仅涉及表面的象征意义，而且包括人们的生活方式。《小说二集·导言》以大篇幅引述蹇先艾在小说集《朝雾》序言中所言的创作心迹，写出在京“彷徨了也快七年”的异乡游子对于童年、对于故乡的“心曲的哀愁”，其实不论“蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关”，还是“许钦文自名他的小说集为《故乡》，也就是在不知不觉中自招为乡土文学的作者，不过在还未开手来写乡土文学之前，他却已被故乡所放逐，生活驱逐他到异地去了，他只好回忆‘父亲的花园，而且是已不存在的花园……”{5}鲁迅在此强调着“世情”——情感与心理因素在文学创作中的重要作用。“侨寓”与“乡土”的双重命名中，“乡土”着意小说取材，“侨寓”强调作者身份，而“乡愁”是将文学内外串连、贯通起来的情感纽带，使“乡土文学”成为凸显现代中国作家某种“感觉结构”的普遍创作类型。
根据雷蒙·威廉斯的文化社会学论述，文化和社会的变化可以被定义为“感觉结构”（structure of feeling）的变化。“感觉结构”是“一种特殊的生活感觉，一种无须表达的特殊的共同经验”⑥，“这种经验又常常不被认为是社会性的，而只被当作私人性的、个人特癖的甚至是孤立的经验。但通过分析，这种经验（虽然它另外不同的方面很少见）总显示出它的新兴性、联结性和主导性等特征，它的确也显示出其特定的层系组织”。{7}如吉登斯所言，“现代性的后果”之一就是“脱域”（disembeding）问题：“社会关系从彼此互動的地域性关联中，从通过对不确定的时间的无限穿越而被重构的关联中‘脱离出来。”{8}对于在故土与异乡之间辗转流徙的“侨寓”一代文学青年而言，“乡愁”在社会性的意义上就构成了具有情感联结作用的“感觉结构”的主体经验或曰“创造性反应”。
除了在故乡叙事的情感层面落实“乡土文学”的取材之外，鲁迅也看取其体现“地方色彩”的艺术价值。1930年代，鲁迅对于“地方性”的重视还扩及不同的艺术门类。在给青年美术家的信中，他多次强调地方色彩之于木刻艺术的重要性：“现在的世界，环境不同，艺术上也必须有地方色彩，庶不至于千篇一律。”{9}“我以为中国新的木刻，可以采用外国的构图和刻法，但也应该参考中国旧木刻的构图模样，一面并竭力使人物显出中国人的特点来，使观者一看便知道这是中国人和中国事，在现在，艺术上是要地方色彩的。”{1}“而且风俗图画，还于学术上也有益处的。”{2}在给陈烟桥的信中，鲁迅将木刻艺术的地方色彩与文学相对照：
我的主张杂入静物，风景，各地方的风俗，街头风景，就是为此。现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。可惜中国的青年艺术家，大抵不以为然。③
区别于以往研究以改造国民性角度来理解鲁迅对于这些青年作家的影响，有研究者从“寻根冲动和发现乡村风景”的角度入手，指出思考鲁迅“如何用自己的创作引领后者从一般性的风景描写转而发掘地方色彩，这种影响的意义也许更为具体与深刻”{4}。如果说“地方色彩”与“乡愁”交织，呈现的是对于“乡土”的现代性迷恋，杜赞奇则通过不同学科之间关于“地方性”的交错这一知识背景来论述乡土诗学，称：“我们可以把发生在这些学科与实践之间的对于地方的生产看做一种类型（gnere），这种类型把这一空间予以了时间化，将其视为属于另一时间（来自读者和观者的时间）的范畴。”{5}借由乡土这一内在视角，“他者”与“自我”的身份转换在时空具象化过程中积淀为复杂的认识经验。对于鲁迅而言，“乡土文学”所包蕴的内容其实并不单一，而是有着多元的共存：“思乡的蛊惑”、地方的色彩、批判的眼光、启蒙的诉求等等，都统摄于不论“自称为用主观或客观”而写出的“胸臆”。正是在这个意义上，《小说二集·导言》介绍未名社的台静农时，盛赞其作品的独特价值与成熟之处，“在争写着恋爱的悲欢，都会的明暗的那时候，能将乡间的死生，泥土的气息，移在纸上”。⑥
三文类的价值：阐释与取舍
“侨寓文学”/“乡土文学”创作者的出现，预示着新文学读者向作者的转变。他们是新文学发生期小说，尤其是鲁迅小说的读者与模仿者，蹇先艾曾撰文谈及自己是鲁迅的忠实的读者，{7}许钦文更是屡屡怀念鲁迅对自己创作的影响，{8}“侨寓”上海的许杰则回忆称，自己的故乡记忆中有类似鲁迅小说中的原型人物：“当年我刚刚看过鲁迅在《妇女杂志》上发表的《祝福》，脑子里留下了祥林嫂的形象，我把这个疯女人同祥林嫂的形象联系起来，写了一篇小说《出世》。”{9}这种模仿的再生产改变了新文学的生态与样态。然而要如何将“豆荚”里包含的一个个各有其个性、特点的“豆”纳入到一个相对整饬、具有共性的历史叙述之中，鲁迅在一种后设的历史化表达中所作的策略性的阐释就显得颇有意味。
借用托多洛夫的分类，鲁迅所言说的“乡土文学”堪称一个从“历史性文类”（historicalgenres）的归纳中而来，又具有了“理论性文类”（theoreticalgenres）的某种普遍特征的概念类型。而正如文学理论家阿拉斯泰尔·福勒所指出的：“历史文类理论所面临的一大困难是术语不稳定，文类标签不单会随着时间而改变，即便是相同的标签也可能有不同用法。……文类本身的变动性和重叠性意味着‘不精准的术语更为有效。文类的细分本无底线，故而也根本没有必要超出批评的目的，去追求所谓精准。”{1}可以说，鲁迅在小说选集的有限预设中提出的“乡土文学”，虽然贴出了明显的标签，其指涉实仍宽泛而非精准，但其内涵的“有效性”也正在此。因此，不同于小说流派史研究的经典界定{2}，我们可以在类型研究的层面，将鲁迅的“乡土文学”理解为一个更具弹性的文类概念：在对象上超越了流派划分，而更关注作者的身份位置;在题材上非仅聚焦在农村，而是统括了与现代都市语境中的文学与文化环境相对举的表现内容;在时间上也不局限于1920年代中期，而显示出历史过程中的流变。
在鲁迅提出“乡土文学”概念一年之后，茅盾发表《关于乡土文学》一文，称“关于‘乡土文学，我以为单有了特殊的风土人情的描写，只不过像看一幅异域的图画，虽能引起我们的惊异，然而给我们的，只是好奇心的餍足。因此在特殊的风土人情而外，应当还有普遍性的与我们共同的对于运命的挣扎”。③茅盾从社会剖析的视角，批评青年左翼作家马子华的小说《他的子民们》流露了太多的“特殊的‘地方色彩”，而强调“乡土文学”应该反映农村生活的疾苦。在此之前，茅盾虽然从未使用“乡土文学”一词，但从1920年代开始，在“为人生”的文学观念主张下，茅盾一直关注倡导“农民文学”，譬如盛赞鲁迅的小说《风波》“把农民生活的全体作为创作的背景，把他们的思想强烈地表现出来”，与之对照的一些“只见‘自然美，不见农家苦”的文学作品就在批评之列。{4}当然，如有研究者所指出的，茅盾关于乡土文学的表现对象及艺术走向的观点，具有很强的现实针对性。{5}
在1930年代的左翼思潮下，以政治性視角切入乡土写作成为普罗文学、阶级叙事的重要任务。而在刚刚过去的甚嚣一时的革命文学论争中，太阳社、后期创造社为取得话语权讨伐文坛的五四一代前辈，鲁迅的乡土书写被以简单粗暴的方式批判、否定。不过，激进的主张并未使左翼文学创作收获足够的理想实绩。据鲁迅日记记载，1935年1月8日“得赵家璧信并编《新文学大系》约一纸”，1月24日“夜选《中国新文学大系》小说开手”。⑥在此之间的1月16日，鲁迅为青年作家叶紫的小说集《丰收》作序，称：“这里的六个短篇，都是太平世界的奇闻，而现在却是极平常的事情。因为极平常，所以和我们更密切、更有大关系。”{7}文中鲁迅引入此前一年郑伯奇提出的问题：“中国为什么没有伟大文学产生？”{8}并批评这种“指导者的教训”“可惜他们独独忘却了一方面的对于作者和作品的摧残”，相较于循高蹈的理论为观念而观念，鲁迅所关心与坚持的是文学的经验与书写真实：“作者写出创作来，对于其中的事情，虽然不必亲历过，最好是经历过。……归根结蒂，还是不能凭空创造。”{9}
1931年末，当收到文学青年沙汀和艾芜请教关于小说题材的来信时，鲁迅指导“两位是可以各就自己现在能写的题材，动手来写的。不过选材要严，开掘要深”。{10}在另一篇杂文中，鲁迅则直接抨击了1930年代弥漫于文坛的浮夸虚蹈之风。{1}对于文学的选材和写作的姿态，鲁迅此前就曾撰文指出“写什么是一个问题，怎么写又是一个问题”：“发抒自己的意见，结果弄成带些宣传气味了的伊孛生等辈的作品，我看了倒并不发烦。但对于先有了‘宣传两个大字的题目，然后发出议论来的文艺作品，却总有些格格不入，那不能直吞下去的模样，就和雒诵教训文学的时候相同。”{2}文学要写出“自己的意见”，是鲁迅一贯坚持的创作主张。思考鲁迅为何从“侨寓文学”实际上较为宽泛的创作内容中，明确提取出“乡土文学”的类型加以强调，其论述前提值得重视，作为预设的理论内核，“胸臆”一词昭示了鲁迅在阐释“侨寓文学”/“乡土文学”时所张目的文学之价值所在，而这背后隐现的对话对象正是1920至1930年代以来左翼文坛的相关理论阐释。
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2023年文学剧本格式范文汇总七
剧本：小王子
编剧：于诗琪 周威 陈涵哲 郑舒
开场白
宇宙很大，有着千千万万颗星球。
除了我们所知的，地球、木星、水星、火星等等，还有许多别的很小的星球。用望远镜很难观测到它们。而一旦有天文学家观测到某一颗星球，就会给它一个号码当名字。
小王子住的“b612号小行星”便是如此。
小王子生活的这颗星球很小，比一幢房子大不了多少。
星球上有两座活火山和一座死火山。火山口如果经常清扫的话就不会出现地球那样的火山大爆发了，而是平稳的、缓慢的燃烧。所以，小王子就会经常清扫三座火山。要问为什么连死火山口也清扫，那是因为谁知道它还会不会再活过来。
小王子的星球上长着一种朴素的、只有一圈花瓣的花。它们清晨开放，夜晚凋谢，从不妨碍别人。
直到有一天，不知从哪儿，风带来了一颗种子。她开始发芽。
小王子从没有见过这样的植物。这是一株玫瑰。小王子静静地等候着花儿的绽放，但花儿一点也不急。像是在准备一个奇迹，精心的、慢条斯理的躲在花蕾里，修饰着自己。
而我们的故事，就从花儿绽放的那一刻开始――
第一幕
b612号小行星
玫瑰：唉！我刚刚睡醒呢……请你原谅……头发还乱糟糟的呢……
小王子：您真美呀！
玫瑰：是吗？我是和太阳同时诞生的嘛……是吃早点的时候了吧，劳驾给我一点水。（喝水，停顿，四下张望）这儿也许有老虎吧，老虎的爪子锋利得很呢！但我有四根刺，就让它们张着爪子过来好了！
小王子：我的星球上没有老虎。再说了，老虎也不吃草。
玫瑰：我可不是草。
小王子：哦，对不起。
玫瑰：我不怕老虎，但我讨厌风。您没有屏风吗？
小王子：你居然讨厌风啊……这可不好。这朵花可真难伺候。
玫瑰：晚上您用罩子把我罩起来吧。您这儿太冷，位置不好。我来的那个地方……咳咳，我要的屏风呢……
小王子：我正要去找屏风，是您拉着我说话的呀！
玫瑰继续咳嗽。
小王子：唉，这花儿的话真让我烦恼。我还是离开我的星球算了。我要去远方旅行。别了，我的花儿。
玫瑰：咳咳。我以前真傻，我想请你原谅。努力做个幸福的人吧！
小王子（惊愕）：……
玫瑰：是的，我爱你。可你什么也不知道，这是我的错。再说什么也没有用了。不过你和我一样傻。努力做个幸福的人……把罩子放回去吧，我用不着它了。
小王子：但是会有风……
玫瑰：我不至于那么娇气……夜间的空气对我有好处。我可是一朵花呀！
小王子：但是会有虫子和野兽……
玫瑰：我要是想和蝴蝶交朋友的话，就应该让几只毛毛虫在我身上爬。我觉得这很美。要不然，谁会来看望我呢？你嘛？又远在天边。野兽我也不在乎，我有刺呢！……别磨磨蹭蹭了，让人心恼，你下决心走，那就快走吧。
（小王子下，玫瑰哭）
第二幕
第一场：325号行星
国王：哈！来了一个臣民！过来，让我瞧瞧你。
小王子打了个哈欠。
国王：在国王面前打哈欠，违反礼节，我不准你打哈欠。
小王子：我不是有意的，我长途跋涉，没有睡眠。
国王：既然如此，我命令你打哈欠。我已经多年没看见别人打哈欠了。依我看，打哈欠也挺好玩的。快！打吧，这是命令。
小王子：你的命令让我害怕……我打不了……陛下……请原谅我向你提个问题。
国王：我命令你向我提问题……
小王子：陛下，你统治什么……
国王：统治一切，我不能容忍无纪律的行为。
小王子：我想观看夕阳西下……求您开恩……命令太阳下去吧……
国王：如果我命令将军像蝴蝶那样，在花间飞来飞去，或命令他写一部悲剧，或变成海鸟，如果将军接到命令后不愿执行，那是我的错。是因为权威首先必须建筑在理性上。如果你命令你的人民跳海，他们定会造反，我有命令百姓服从的权利，那是因为我的命令符合情理。
小王子：那么我要求的日落呢？
国王：你会看到你要求的日落的。嗯嗯嗯，我要查看大皇历。嗯嗯嗯，要等到……等到今晚七点四十分左右……你会看到太阳是如何执行我的命令的。
小王子：我在这儿没事可干，我要告辞了。
国王：你别走，别走，我任命你为司法部部长。
小王子：可这儿没人可审呀！
国王：那可说不定。我还没有巡视我的王国。我太老了，走路累得慌。又没有地方放马车。小王子：我已经看过了，除了您，这星球上一个人都没有。
国王：那你就审判你自己吧。这是最难的。审判自己比审判别人难得多。要是你能审判好你自己，你就是个真正的智者。
小王子：可是，我在哪儿都可以自己审判自己。我不必留在这儿。
国王：唔、唔。我知道在我星球的某一处，有一只老耗子。我在夜里听到过它的动静，你可以审这只老耗子。你可以判它死罪。它的死活就由你的裁判决定。但你每一次都要免除它的死罪，你要悠着点，因为只有它这一个犯人了。
小王子：我可不喜欢判别人死刑。我看我该走了。如果陛下您希望令出即行，那么您可以向我下达合理的命令。比如：命令我在一分钟之内离开。我认为时机已经成熟。
国王：我封你为大使。
小王子：大人们真怪。
第二场：爱慕虚荣人的星球
爱慕虚荣的人：啊啊！崇拜我的人来啊！
小王子：您好！您的帽子真有趣。
爱慕虚荣的人：这顶帽子是用来敬礼的，有人向我欢呼的时候，我就用它向他们致意，可惜这儿没一个人来。请你用一只手去拍另一只手吧。
（小王子鼓掌，爱慕虚荣的人致意。重复再三）
爱慕虚荣的人：你对我真的崇拜得五体投地吗？
小王子：什么叫崇拜？
爱慕虚荣的人：崇拜就是承认我是星球上最帅、衣着最讲究、最富有、最聪明的人。
小王子：在你的星球上，只有你一个人啊！
爱慕虚荣的人：你就让我享受被人崇拜的快乐吧！崇拜我吧。
小王子：我崇拜你，这有什么值得你快乐的呢！
小王子：大人们确实怪得出奇。
第三场：酒鬼的星球
小王子：你在干什么？
酒鬼：我在喝酒呀。
小王子：你为什么喝酒？
酒鬼：为了忘记。
小王子：忘记什么？
酒鬼：忘记羞愧。
小王子：你为什么而羞愧？
酒鬼：我为喝酒而羞愧。
小王子：这些大人真的很怪很怪。
第四场：商人的星球
小王子：您好，您的烟已经灭了。
商人：三加二等于五，五加七等于十二，十二加三等于十五；你早！十五加七等于二十二，二十二加六等于二十八，我没时间再点烟了。二十八加五等于三十三。哇！总共是五亿一百六十二万二千七百三十一。
小五子：五亿个什么？
商人：什么！你怎么还在这里啊？五亿一百万？我也不知道是什么了。我有太多的工作要做，我是个很忙的人。我没有工夫闲聊。二加五得七……
小王子：五亿一百万个什么？
商人：我在这个星座住了54年了。54年中，我只被打扰过3次。一次是22年前，不知从哪儿来的一只甲虫，制造出烦人的噪音，害我算错了4次！一次是前，我风湿病发作。我缺乏锻炼，我没时间闲逛，我可是干正经事的人。第三次嘛，就是现在。我刚刚说到哪里了？五亿一百万？
小王子：五亿一百万个什么？
商人：那些小东西，就是你在天上看到的那种。
小王子：是苍蝇吗？
商人：不是。是小小的、发光的东西。
小王子：是蜜蜂吗？
商人：不对。是那些金色的小东西，无所事事的人望着它们会胡思乱想。可我是个干正事的人，我没工夫去胡思乱想。
小王子：噢，是星星吗？
商人：对了，就是星星！是五亿一百六十二万二千七百三十一颗星星。我认真地计算这些星星。而且结果是相当精确的，我可是个干正经事的人。
小王子：你拿这些星星干什么？
商人：我要它们干什么？什么也不做。它们都是属于我的，我拥有这些星星。
小王子：我遇到一个国王，他……
商人：国王并没有拥有权，国王只统治它们，这不是一回事。
小王子：可是对你来说拥有星星有什么用呢？
商人：这可以使我变得富有，我可以买很多星星，如果有人再发现星星的话。
小王子：这个人的想法跟那个酒鬼一样（想）。你怎么拥有星星呢？
商人：那你说说，谁可以拥有它们呢？
小王子：我不知道，没有人吧！
商人：那就对了。它们是我的，因为没有人想拥有它们。我是第一人。如果你发现一颗钻石，它就是你的。当你发现一个无人岛，那个岛就是你的了。当你比别人早一点想到任何创意，你如果去申请专利，那就成了你的了。现在这些星星归我所有，因为之前没有人想要拥有这些星星。我管理它们。我正在重复计算它们的数量。这相当困难，不过我是个干正经事的人！
小王子：我呀，如果我有一块方围巾，我可以把它围在脖子上带走它。如果我有一朵花儿，我可以摘下这朵花带走它。可是你没法摘下这些星星呀。
商人：没错。但是我能把它们存在银行。我可以把星星的数量写在一张纸上，然后把这张纸锁在抽屉里，这样就够了。
小王子：这挺有诗意的。但不算是正经事。我有一朵玫瑰，我每天给她浇水；我有三座火山，我每个星期都会清理一次。对我的花和火山来说，被我拥有是有好处的。可是，你对星星好像没什么用嘛。
小王子：大人们真是非常的特别。
第五场：点灯人的星球
（点灯人在点灯，小王子上）
小王子：哦，这颗星球真小啊！只有一个点灯人和一盏灯。他到底在为谁点灯呢？很可能这个人是有点不正常。但是跟那个国王，那个爱慕虚荣的人、那个商人和那个酒鬼比起来，他还是要比他们正常些。至少他的工作还有意义。他点亮路灯，就好比唤醒了一个太阳或者一朵花儿。他熄灭路灯，就好比让这朵花儿或这个太阳睡觉了。这是件很美的事情。既然很美，自然就有用。（到了点灯人边上，点灯人关了一下灯）早上好，你刚才为什么关灯呢？
点灯人：这是规定。早上好！
小王子：什么规定？
点灯人：把灯熄掉。（点上灯）晚上好。
小王子：那你为什么又把灯点上了呢？
点灯人：这是规定啊！
小王子：我不懂。
点灯人：为什么要弄懂。规定就是规定。（关上灯）早上好。这活儿真累啊！以前还说得过去，早上熄灯，晚上点灯。然后我就可以休息和睡觉了。可现在，规定一点也没变，但星球却转得一年比一年快了。现在一分种就是一天，每分钟就要点灯熄灯，我连一秒也不能休息。现在已经一个月了。晚安。
小王子：这可真有趣。你这儿一天只有一分钟。一个月了！那么也就是说过去了三十分钟喽！
点灯人：没错。三十分钟，三十天。早安。
小王子：你可真是遵守规定啊！我想我可以想出什么办法帮帮你。对了，你想休息的时候，就往前走三步，你的星球这么小，走三步就一直是白天。你要想休息，就往前走……你要白天有多长，它就有多长。
点灯人：这个办法对我没什么用。我生来就喜欢睡觉。晚安。
小王子：啊，那真不走运啊。
点灯人：真不走运。早上好。
小王子：国王、虚荣的人、酒鬼、商人一定瞧不起点灯人的。然而，我却觉得他是最不愚蠢的人。可能是因为，他是惟一一个不为自己而忙碌的人吧。啊！我真想和他做朋友，何况，这颗星球24小时里可以看见1440次日落！可惜，他的星球太小了。
2023年文学剧本格式范文汇总八
ok3w_ads("s005");一、“闽北文学”的两次研讨
闽北，作为福建通往全国的主要门户之一，不仅风光旖旎，更素以“闽邦邹鲁”、“道南理窟”而闻名于世，在历史长河中朱熹、李纲、柳永、宋慈、严羽等文化名人皆在此留下足迹。得天独厚的地气与仙气，孕育了一大批闽北作家。
近年来，闽北作家创作成果斐然，展现了不俗的整体实力。为了更好地推动闽北文学尤其是闽北小说的繁荣发展，扩大闽北小说在福建乃至全国范围的影响，福建文学杂志社分别组织了两次研讨会。一次是2015年7月30日至8月1日在武夷山召开的闽北小说研讨会，由福建省作家协会、《福建文学》杂志社、南平市作家协会共同主办，武夷山市委宣传部、武夷山市文联承办。福建省文联党组成员、书记处书记、副主席陈毅达，《长篇小说选刊》主编顾建平，福建文学杂志社社长曾章团，福建省作协秘书长林秀美，南平市作协主席李龙年等出席了研讨会，闽北文学界近三十人与会。另一次是2015年8月18日在延平区召开的闽北文学研讨会，由福建省作家协会、福建文学杂志社、中共南平市文联、延平区委宣传部主办，延平区文联承办。陈毅达书记出席研讨会，全省各地共四十多位作家、学者参加了会议。
连续如此集中地召开对一个区域性文学创作群体的研讨会，应该来说在福建是非常罕见的，究其原因，还是在于近年来闽北文学尤其是闽北小说所取得的异军突起的成绩，以及下一步发展所面临的亟需解决的问题。
二、“闽北文学”的传承与现状
在延平区召开的闽北文学研讨会上，南平市作协主席李龙年对闽北文学的传承和发展做了一番以下梳理：
闽北文学的传承，一方面得益于刊物《武夷山》的举办。早期的《武夷山》杂志不仅在省内，在省外也非常有名。《武夷山》不仅为闽北作家提供了发表文学作品的平台，同时还在南平等地举办了小说讲座等活动，请来了刘心武、蒋子龙等著名作家为他们讲课，从而培养了一大批闽北文学的中间力量。闽北文学传承的第二个方面，就是闽北有像黄大铣这样从解放前就从事文学创作的文学前辈（新时期他还创作出版了一批长篇历史小说），还有像陈毅达这样十七岁就在《福建文学》发表小说的青年优秀作家。闽北从《武夷山》杂志走出了很多非常活跃、有影响的小说家，比如说王宏甲、傅如龙、王平平、张家祥、吴文、马星辉等。还有一些作家像宋恒、陈旭等，他们创作出版了一批长篇小说作品。
但是，有很长一段时期，闽北文学，包括闽北小说都处于一种比较低沉、沉寂的状况。除了武夷文学网以及几本《武夷诗歌选》，闽北文学几乎默默无声。近年来，闽北文学出现了一个新的气象、新的状况、新的格局，涌现出了以邱贵平、马星辉、胡增官、江子辰、后街、真石、陈果等为代表的闽北小说家群体。邱贵平的长篇小说《五朵厂花》在《十月》发表，先后五次获奖，不少中短篇小说被《小说月报》《中篇小说选刊》《中华文学选刊》等选刊转载;马星辉不仅连续出版了《李纲传奇》《张三丰传奇》等几部具有闽北特色的长篇历史小说，他还与建瓯青年网络小说家郑仕滨各自的长篇小说，分别获得首届海峡两岸文学大赛特等奖和一等奖;胡增官、江子辰等人的作品连续发表在《十月》《中篇小说选刊》《中华文学选刊》等重要核心文学期刊;青年女作家陈果一次性出版了一套三部的长篇儿童小说，并且被出版社邀请到南京签售。
闽北小说还涌现出了一批新人，70后80后甚至是90后，最年轻的作者，是一位才16岁的高一女生，由出版社出版了小说集。同时，闽北文学的法官文学征文大赛已经连续举办了十一年，去年，参赛的法官大部分都是80后。这个比赛对于新人的培养也起到了相当大的作用。
对于闽北小说的发展现状，福建作协秘书长林秀美也表示，闽北小说创作正以其对生活独特的切入角度和开掘深度，以对地域文化的共同关注和独特表现，以个性化的叙事手段所形成的鲜明艺术风格，受到福建文坛的瞩目。闽北已逐渐跻身福建省小说的创作要地，成为闽派文学的骨干力量。
“闽北文学”的问题与突破
陈毅达书记在研讨会上指出，闽北小说经过作家们的辛勤耕耘，取得可喜的成绩，创作水准得到肯定。但同时，他也认为闽北小说家的群体意识还比较差，目前还缺乏灵魂性、主导性、领军型的人物。闽北小说家至今为止还没有人进入福建小说创作的第一方阵，其中小说的语言是一个比较关键的问题。由于闽北方言多样，十里不同音，对小说家来说，用什么语音来叙述，形成自己的语言特色，得到别人的认可，相对不容易，所以一些作家语言不够好，模仿别人的痕迹比较明显，有些小说可能结构很好，但是语言表达力上还有所欠缺。同时他还希望作家协会等平台能够发挥作用，注重闽北文化特色，活跃闽北文学创作氛围。闽北小说家要以全国文学的视野，戒骄戒躁、再接再厉、潜心创作，争取进入小说创作的第一流方阵中去。他强调，在福建省委常委、宣传部部长李书磊高度重视和支持下，福建全省文艺事业正处在一个全新的大发展时期，闽北作家要在打造“闽派”文学品牌的强劲春风中，深入生活积累素材、扎根人民汲取营养、继承传统推陈出新，创作出真正属于时代、属于闽派和闽北深厚历史文化积淀相称的精品力作。 顾建平主编在发言中回顾了自己和闽北小说家的结缘，同时分享了自己对当下小说现状的思考。他认为，手机和网络兴起，传统的阅读方式日渐式微，严肃的纯文学面临考验，小说写作者正处在三大困境之中：其一，严肃的作品不被阅读，碎片化阅读、浅阅读成为主流;其二，传统的写作无人赏识、不被承认、不被接受，信息传播的便捷，使得读者对文学愈发挑剔;其三，多元化背景下文学标准的丧失，文学作品的出版被太多非文学因素扭曲。 曾章团介绍了《福建文学》在省委宣传部和省文联等的大力支持下，增加页码、扩充容量，尤其增加了小说的发表数量，每期一般都发2篇中篇，3至4篇短篇，2013年还举办小说创作高级研修班，并出版福建小说专号，希望为福建小说家们提供更好的平台。 石华鹏对闽北小说进行分析，他说，这是福建文学第一次在闽北专门召开小说研讨会，十几年的时间，闽北小说家们通过他们的作品提升了影响力，闽北小说已经在省内占据重要位置，希望今后更多地发掘“80后”“90后”的小说家。 傅翔以莫言等名家为例说，做文学的人要有“认死理”的精神，要把心思全放在文学上。闽北小说成绩喜人、势头强劲。几位作家选材很好，但讲好故事以外，如何找到难度，向人心人性出发，推向更深更广的空间，这一点上，我们要向大师学习，再找到自己的定位，从方法上追求更高的格调、气质。
杨静南认为闽北小说家的整体故事创作是比较圆满的，但在小说的语言和格局上可以再进一步提升。闽北小说家大都倾向于写现实主义或者批判主义，格局还不够开阔，从而束缚了自己的写作空间。另一方面，在网络化的当下，他认为一个作家应该要有自己的哲学思想和信仰，要和时代互相共振，才有可能走得更远。
诗人秋水认为闽北诗群的优势在于有很明显的大地元素，诗歌写得很踏实，很接地气。但是有时会太过厚重，所以就会哲思不够，没有飞翔起来，给人心理上的触动不够大。如何把自己更深更广更高的思想和土地的情怀结合起来，这是一个很值得思考的问题。她建议，一方面是更多地去阅读其他地域的作者作品，开拓自己的视野;再者就是关注别人的同时保持自我。
李龙年认为闽北文学新的梯队后续的梯队，令人可喜;但是，文学实力与文学激情、服务精神与奉献也明显有欠缺，缺乏敢死队的精神，对文学缺乏深度的热爱。小说目前比较欠缺的就是影响力还不够大，《小说月报》《小说选刊》这样的全国有影响的选刊还少有闽北作家的身影。闽北诗歌经过多年来的努力，特别是“武夷文学网”的磨砺，终于成群成军，“武夷诗群”在省内外愈发活跃。但是，闽北诗群一是从发表作品层面来看，作者面不够广;二是缺乏新时代力量。闽北的散文作者比如张平、祝熹、杨志林等作家，尽管也取得了一些影响，但还不够，力量偏单薄。
“闽北文学”的未来与期待
近年来，闽北文学尤其是闽北小说创作取得了令人可喜的成果，涌现出以邱贵平、马星辉、胡增官、江子辰等为代表的闽北小说家群体。他们的创作吸收了闽北丰富的人文历史元素，在立足闽北当下现实的基础上，关注社会底层现象，勇于探索和深思，写出了一大批反映时代变迁和社会脉动的优秀文学作品。当然，闽北文学如要成为闽派文学的扛旗手，要走的道路还很长。闽北小说现在还缺少有全国影响力的大作品大作家，他们的创作中也不免有一些不尽如人意的地方，比如过于重视故事而缺乏对人物的挖掘、对闽北文化历史元素的重视和运用不够、小说格局魄力偏小等等，这些因素都或多或少地制约了闽北文学所能取得的成就与发展。但是，作为闽派文学的新势力，作为一个不断成长中的创作群体，闽北小说家们拥有着丰富深厚的生活经验、脚踏实地的创作耐心以及孜孜以求的写作探索，我们有理由相信，有理由期待，他们一定会逐渐成熟不断壮大起来，以沉甸甸的果实来装扮闽派文坛的花园。
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2023年文学剧本格式范文汇总九
若有黑暗，必会有光。
年少时，我曾一度陷入孤独无助的漩涡中。也许天生就不怎么擅长与人打交道，在其他小朋友打闹嬉戏时，我总会躲在墙角一言不发。
可能是与生俱来的忧郁感使我内向，也或许是后天的思想匮乏令我羞愧于人。我总是人群中最不招人喜欢的那个孩子。
一次机缘巧合，我从表姐那儿得到了一本童话书。我被里面色彩丰富的画面吸引，但由于自己读不懂，便每天晚上吵着闹着要母亲给我读故事。
母亲拗不过我，只好在夜里开着小台灯给我读书。只有看着窗外满天的星星，听着母亲的温柔的声音，我才肯安心入睡。当时未曾想过，这竟是我读书的起点。
随着时间的流逝，小小的童话书也容纳不下对知识的渴求。去书店买书、读书、摘抄好词好句……这样的循环往复让我收益巨大，也渐渐爱上文学，走近文学。
我跟着小王子游历各个星球，懂得了爱与陪伴，用善良纯真的心性感悟世界。
读读林清玄老人家的散文，优美动人，清亮悠长，撇开杂念，展望人间。
读龙应台，知道生命的悲欢离合，知道终有一天我们要目送亲人远行，与一切合解，温情慈悲，知，有时，来日并不方长。
我渐渐地不再孤独，开始变得开朗起来，与大家打成了一片。曾经最不招人喜欢的那个孩子啊，也静默地成长了。
我看见，《牛虻》中亚瑟那坚定不移，另类勇敢的英雄品质。宗教与革命，伦理与人性，父与子的矛盾，独属于英雄的赞歌。
我看见，《呼兰河传》中那些迷茫的灵魂，封建落后的社会，烙印在骨子里的歧视，麻木的人心，仅留的温存回忆和无限的悲凄。
我看见，《红与黑》中于连的奋斗悲剧，浪漫的爱情故事，虚假的发展和繁荣，对贪婪罪恶的批判，渴望自由平等的生活信念
我看见一个更勇敢坚强、乐观向上的自己。
文学是灯，照亮黑暗，指引我的前行，让我心存感恩。