2023年中国画的艺术特色美术学论文（优秀18篇）

通过欣赏范文，我们可以提升自己的审美能力和写作修养。阅读范本还可以帮助我们发现自己的不足和不足之处，找到改进的方向和方法，提高自己的写作能力。

2023年中国画的艺术特色美术学论文（优秀18篇）篇一

2023年中国画的艺术特色美术学论文（优秀18篇）篇二

中国画是汉族一种传统的绘画形式，它以笔、墨、纸、砚为绘画工具，以人物、山水、花鸟为绘画题材，以具象和写意为主要技法进行创作，其在内容与艺术上体现了古人对社会、自然及与之相关联的各个方面的认知，中国传世的十大名画全部都是中国画的代表性作品。中国画具有丰富的内涵，并经历了数千年的发展历程，对世界绘画艺术有着重要的影响。对于环境艺术设计而言，其是艺术领域的重要分支，但是近年来我国环境艺术设计却呈现出同质化严重、创新性不足、艺术品位不高的现状，成为制约环境艺术发展的瓶颈。而中国画艺术博大精深，对环境艺术设计能够产生深远影响，很多设计师在进行环境艺术设计时，都应用了中国画的一些元素，由此使得设计更具表现力和创造力，极大地促进了环境设计中人与自然的和谐共存、协调发展，并且还彰显了环境艺术的中国特色，营造深邃的中国画意境。借此，本文就中国画对环境艺术设计的影响展开分析。

(一)对绘画技法、构图技法、透视画法的影响

从绘画技法上来看，中国画分为写意画与工笔画两类。对于写意画而言，其笔墨处理能够彰显豪放、洒脱的形神，多运用概括、夸张的表现手法，融入了作者丰富的想象力。写意画强调意境美，通过提炼精华追求含蓄、内敛、深邃的意境。而在环境艺术设计中，经常采用这种写意的技法，用粗放的线条勾勒出让人遐想的空间，能够精炼出环境设计的精华，营造出环境艺术中的主题意境；对于工笔画而言，其用笔准确、细致、工整，注重细微环节的处理，能够细致地展现物象特征。在环境艺术设计中，经常运用工笔画层层渲染、细致处理的技法，从而增强空间的画面感。由此可以看出，不论是写意画还是工笔画，均会对环境艺术设计产生影响，增加环境设计的艺术底蕴。中国画构图经常采用长卷或立轴，在长长的画卷上，于偏下方位置画上物象，而其余地方作为留白，给人以无限的想象空间。中国画的构图特点，能够使画卷上的物象与空白之间产生节奏韵律，形成变化与统一、动感与静感的对比，同时留白处还对物象起到了烘托作用，给人以视觉美感。在环境艺术设计中，随处可见中国画构图的技法运用，能够营造出平面尺度和空间立体感，如设计一条狭长的通道，将其可以视作留白处理，显得幽静深邃，引人遐想。中国画在作画时由于其立脚点并不固定，所以不会受到视阈局限性的影响，整个绘画过程是以画者的感受及需要为基础，并通过不断变换立脚点进行移动作画，将眼睛可以看见的和无法看见的景物一并融入作品当中，这种多点透视的方法是很多中国画大师常用的一种作画方法，如十大传世名画之一的《清明上河图》采用的就是多点透视的画法。环境艺术设计中的多点透视主要体现在步移景异上，在园林景观设计中这种体现最为明显，随着脚步的移动，视觉中的景观会产生出不断地变化，每一个点上都有与之相对应的景物，所有的景物可以连接成为一个整体，汇聚成一幅图画。

（二）对绘画工具、绘画元素、用色技巧的影响

文房四宝是中国画的主要绘画工具，随着文化的不断发展，这些绘画工具逐步成为工艺品，将之陈列在书房当中，能够平添书房内的文化气息。如将“四宝”之一的毛笔大型化后悬挂于墙上，是室内装饰中常用的一种艺术设计手法。此外，中国画的装裱形式多种多样，如条幅、卷轴、扇面、屏风等等，以扇面装裱为例，古人常常会将字画作于扇子上，以此来彰显自己的文采，这种形式对环境艺术设计的影响体现在园林景观设计中的漏景窗上，很多园林都会将漏景窗设计成扇形，并在窗外种植各类植物，其后布置假山，由此便形成一幅生动的“中国画”。人物、山水、花鸟是中国画最主要的三大绘画元素。其中的人物以帝王将相、神魔仙尊、山野村民、文人墨客为主；山水则是对名山大川、河流瀑布的描绘；花鸟中的花有梅、兰、菊、竹、牡丹、荷花等，鸟则有凡鸟孔雀和神鸟凤凰等。中国画的这些绘画元素也是环境艺术设计中十分常用的元素之一，如竹，既可植于室外，也可用于室内，有真竹亦有假竹，其所体现的意境与中国画表现出来的意境十分吻合。中国画在色彩上的运用分为两种，一种是有色，即以带有红、绿等颜色的颜料对画进行敷色，另一种是无色，具体是指以水和墨进行作画。由于墨是黑色的，所以这里所指的无色并不是没有色彩，而是专指中国画最具代表性的水墨画。平涂是中国画最为常用的一种敷色方法，以这种方法画出的作品，基本不存在光影的变化，它所体现的是物体所固有的色彩，重彩画的画面效果显得比较厚重，层次感分明，淡彩画的效果则显得比较淡雅。环境艺术设计对中国画的用色技巧进行了借鉴和创新，如镏金描银及多种色彩并用的重彩渲染。

（一）在植物造景、造景色彩、线性构图中的应用

植物造景是环境艺术设计的重要内容之一，在具体的布设中，可依据植物不同的形态特征及审美功能进行合理布置。景观绿化可以选择不同种类的植物互相搭配，如乔灌木及各类花卉等，在辅以假山、水体等点缀，能够使整个景观具有更强的层次感及更加丰富多变的画面感。同时在各种植物当中设计一条迂回曲折的小径，能够带给人们一种深入大自然的体验，站在小径当中，可以从多个不同的角度去对其中优美的景色进行观赏，感受环境艺术的魅力。此外，可以使用一些其他的景观要素与植物相配合，如梅、兰、松、竹与山石的配合，垂柳、迎春花与水景的配合等等。在进行植物造景时，植物的数量不宜过多，应留出一定的空白空间，使植物与空间环境之间张弛有度，并利用透景和障景的设计手法，让人们从中感受到景色的延伸。水墨画作为中国画的代表，它所彰显的是一种朴素和淡雅之美，其对环境艺术设计的造景色彩有着直接影响，假山、植物、建筑所构成的便是一幅水墨淡彩画。在亭台、廊架等景观小品的色彩选用上，应当尽量使用一些与周边景观近似的色调；在植物色彩的选择上，应当充分考虑春夏秋冬四季的更迭交替，使四季当中都有不同的景致，要特别注意对观赏类植物的选择，通过各种不同色彩的搭配，使其成为整体淡彩色调中的靓丽之笔；山石与水景的色调既要参考传统园林景观的做法，又要结合现代的审美理念。对于室内环境艺术设计而言，色彩的运用更为重要，能够营造良好的环境美感。而留白手法的恰当运用，可以为色彩增添深邃意境。如在博物馆的室内环境设计中，可以运用留白手法让墙面保留大面积的白色，给予观赏者思考和想象的空间，追寻历史的足迹。墙面运用灰色与白色搭配，增加博物馆神秘感和庄重感，此外，运用绿叶对灰白墙进行点缀，能够构成色彩节奏，避免了其他颜色搭配给人突兀、张扬的不适感。线性构图是环境设计中比较常用的一种手法，它的主要作用是对空间环境进行分割，如园路、铺装的边界线、驳岸等都是线性构图在园林景观环境设计中的体现，中国画的自然山水意境也是通过线性构图的方式进行创造的。就景观设计而言，它的平面形态布置主要取决于设计师的立意，如果将中国画作为立意，那么在设计时应当遵循中国画的笔墨形式及构图法则。通过线性构图能够使景观中产生出曲径通幽的高层次境界，如采用弧线、折线、波浪线等形式对园路及驳岸进行设计，可以产生出步移景异的效果，这些形式用于孔洞和铺装等元素的设计当中，能够使其形成具有装饰性效果的轮廓，并且还能对内外部产生划分的作用，与中国画的骨法用笔在艺术的表现力上有异曲同工之妙。

（二）在空间韵律、装饰界面、环境景观中的应用

中国画在构图意境上均体现出了一种空间韵律，画中但凡有沟渠的地方通常都会有流水，在有水流经过的地方必然会有小桥，距离小桥不远的地方便会有人家，由此勾勒出来的画面具有极强的空间层次感。为使自然景观要素间能够产生出一定的相关性，可将中国画构图意境中的空间韵律运用到景观环境设计当中，这样既可以满足人们对传统园林景观的审美要求，又能使中国画的意境在环境艺术设计中得以彰显。现如今，很多设计师在进行环境艺术设计时，习惯采用一些硬质景观界面，虽然这样可以缩短设计和建设周期，但却造成了千篇一律的现象。中国画所追求的是一种创造性，以手工的方式将大脑中的形象思维绘于纸上，从而彰显出画者的想象力与创造力。为使景观中能够体现出视觉冲击力和艺术魅力，可以手工工艺对景观的装饰界面进行设计。墙体与台阶是景观竖向元素构建中必不可少的两个要素，可以用手工的方式来完成砖砌和石砌，在砌筑的过程中，除了要遵循砌体结构的建造原则之外，还要尽可能多地表现出多样化的视觉图像，以此来彰显装饰美感；在门窗等孔洞的装饰设计中，可以对一些自然元素进行运用，如石材、木材，材料的使用要力求少而精，并做到合理布置。中国画中的表现手法与造景要素给环境艺术设计带来了一定启示，尤其是山水画的构图方法与绘画要素在我国传统的造园设计中得到了深入应用。如造园中植物、山水、建筑等要素的多样化搭配，能够产生不同特色的景象，形成颜色、形象相互衬托的画面感。在中国画中，画家常运用对景、借景等手法营造深邃的意境，使其能够向众人传达无限画意，而在环境设计中可运用这种创作手法，为环境景观增添新元素，改善现代环境景观设计缺乏意境的现状，从而提升环境设计的品位。从中国画与环境艺术的关系上来看，两者均在设计元素、设计手法、审美理念方面相契合，如两者均以植物造景为主线，以色彩搭配、线性构图、空间营造为手段，从而表达艺术创作意境。中国画的画意是作品的精髓所在，体现着中国画的哲学意念、自然山水意象、笔墨构图意匠、抽象审美意境，而我国环境设计也深受儒家、道家思想的影响，追求相得益彰的布局构图、自然和谐的造景特色、阴阳互生的意境营造。所以，在环境艺术设计中，要充分借鉴中国画的手法，强调独具特色的绘画美以及天人合一的意境美。

总而言之，中国画是我国传统文化艺术的瑰宝，彰显了我国艺术形式的特色。在环境艺术设计中运用中国画的技巧和手法，能够体现出中国画的意境美，达到传承中国传统文化精髓的目的，凸显环境艺术设计的特色。同时，将现代环境艺术设计与传统的绘画创作手法相结合，还能够体现现代与传统相融合的艺术创作思想，为环境艺术设计发展另辟蹊径。唯有如此，才能使我国环境艺术设计在西方文明的影响下，始终保持民族特色，传承优良的艺术传统。

2023年中国画的艺术特色美术学论文（优秀18篇）篇三

活动目标：

1、能大胆尝试调配墨色的浓淡层次，了解水与墨的相互关系。

2、在体验、探索、欣赏中感受中国画的独特美感。

3、培养幼儿的欣赏能力。

4、体验运用不同方式与同伴合作作画的乐趣。

5、培养幼儿的技巧和艺术气质。

活动准备：

1、两幅幼儿水墨画作品;大师的水墨画作品一幅;。

2、水墨画常规用具(毛笔、墨汁、抹布、洗笔桶、宣纸等);。

3、一次性水杯若干。

活动过程：

一、比较，引出主题。

1、出示两幅幼儿作品，对比：“这两幅画在墨的颜色上有什么不同?”

2、教师小结。

二、探究水墨。

2、幼儿尝试、探究。

3、交流，小结。

三、欣赏水墨。

出示大师的'画，讨论：画上画了什么?墨的颜色有变化吗?你是怎么看出来的?

四、表现水墨。

1、交代要求：请你运用我们刚才调好的不同浓淡的墨去画画自己最想画的东西。

2、幼儿作画。

3、展示作品，同伴间互相交流。

活动反思：

通过对水墨画的教学活动，使学生发现自己的能力，建立起大胆创造的信心，让幼儿在动手操作的过程中把自己潜在的创造力充分表现出来。这种创造的过程将会使幼儿体会成功。每个幼儿的点滴创造不单能受到大家的尊重，同时也学会了尊重别人，唤起幼儿美好的情感，建立起健全的人格。

让幼儿开始尝试各种美术表现方法，对美术能力的发掘具有重要的意义。水墨画长期被儿童美术教育所忽略，认为它陈旧、僵化，会束缚孩子。其实，水墨画自有其随机、变通、接近童趣的一面。让幼儿们在水墨中玩起来，在游戏中了解传统、感悟自然、创造自己的表达方式，就开辟出了一块儿童绘画活动的新天地。

2023年中国画的艺术特色美术学论文（优秀18篇）篇四

玄学清谈的风气和由此而产生的自由开放的思潮严重阻碍了教育事业的发展，加之战乱的破坏，使官学教育举步维艰，甚至呈倒退趋势，与之相反的私学教育得到了长足的发展。同时，由于儒学淡化、社会动荡等诸多因素的影响，魏晋南北朝妇女的社会地位有了相应的提高，越来越多的妇女享有在家族中接受文化教育的机会，当她们学有所成后，承担起教育的传授者。

魏晋南北朝时期，士家大族为了保持他们在政治、文化上的特权，非常重视家庭教育，这时候羁绊妇女的传统礼教日趋淡化，一些妇女有幸成为教育对象，从学求知成为当时许多妇女的自觉意识，打破了“女子无才便是德”的教条。魏文帝曹丕之妻甄氏，“年九岁，喜书，视字辄识，数用诸兄笔砚。兄谓后曰：‘汝当习女工。用书为学，当作女博士耶?’后答言：‘闻古者贤女，未有不学前世成败，以为己诫。不知书，何由知之?’”在《世说新语》中就不乏有才女的记载，尤其谢道韫出类拔萃。《言语》云：“谢太傅(安)寒雪日内集，与儿女议论文义。俄而雪骤，公欣然曰：‘白雪纷纷何所似?’兄子胡儿曰：‘撒盐空中差可拟。’兄女曰：‘未若柳絮因风起。’公大笑乐，即公大兄无奕女，左将军王凝之妻也。”此则显示了谢道韫的文采雅致和深厚的文学功底，而谢安家族讨论文义，并不排斥女孩，说明当时在家族教育中妇女既享有和男子一样受教育的权利同时又拥有平等的发言权。这种现象在以往的朝代中是不曾出现的。当时对谢道韫有“林下风气”的评价，说明她在精神气质上有玄学清谈的风度，她为小叔王献之解围，就是其清谈辩论的例证。

这一时期的才女在文学，书法，歌舞，音乐等方面十分活跃，成为当时著名的文学家和艺术家，为我国古代文学艺术的发展做出了突出的贡献。特别是在文学方面尤为突出，从魏晋时期的建安文学到南北朝时期“永明体”的产生，各个时期都有杰出人物的产生，建安时著名女诗人蔡文姬作有《悲愤诗》、《胡笳十八拍》，抒发了自己的怨恨和不满。她还“工篆擅隶”，精通音乐。西晋的左思，为左芬之妹，年少好学，工于文辞，作《离思赋》，“后为贵嫔，姿陋无宠，以才德见礼。言及文义，辞对清华，左右侍听，莫不成美。”故她的“答兄思诗、书及杂赋、颂数十篇，并行于世。”南朝宋齐时的鲍昭鲍令晖兄妹称为宋齐诗坛的双璧，他们兄妹二人在诗文上互有影响，《诗品》卷下《齐鲍令晖齐韩兰英》说到：“昭常答孝武云：臣妹才自亚于左芬，臣才不及太冲尔。”从这两对兄妹就更可知魏晋南北朝时期，男女正有同等的读书与求知的权利或机会。

2023年中国画的艺术特色美术学论文（优秀18篇）篇五

设计意图：

中国画作为我国的国画开始受到国人的关注，中国画欣赏美术欣赏的一种，有着美术欣赏共有的特点，同时又别于其他的艺术形式。而目前的艺术欣赏(中国画欣赏)是儿童艺术中备冷落、忽视的一部分。教师一味的讲解作品的知识、技能、趣闻轶事，而缺少幼儿自身对国画作品的深入体验、独特感受和把握，使得有限的国画欣赏教育缺乏它特有的魅力，而不能有效的吸引儿童。儿童是天生的艺术家，通过与大师作品的经常性接触、对话、欣赏，儿童在不知不觉中吸收了大师的构图，线条，作画方式，对色彩的运用，画面的总体感觉，甚至某些艺术的语言，在潜移默化的滋润着孩子们的心灵世界，提高他们的艺术感觉及综合艺术素养。本次活动一方面是对国画进行继续传承，激发孩子对国画的了解和喜爱;另一方面为了探索出一种适合孩子们欣赏美术作品的一种有效途径。

活动目标：

1.欣赏吴作人笔下的熊猫活泼、可爱的姿态。

2.尝试用语言、动作来表现熊猫的不同姿态。

3.增强对熊猫的喜爱。

4.培养幼儿的技巧和艺术气质。

5.培养幼儿的欣赏能力。

活动准备：

1.教具：作品《熊猫竹石图》、各种姿态的熊猫图片。

2.材料：竹子背景图、墨水、毛笔等。

活动过程：

一、猜图导入，引起兴趣。

老师带来一只小动物请你猜猜是谁?(ppt出示熊猫的步骤图)。

小结：哦，原来是熊猫。熊猫还是我们国家特有的，是我们的国宝哦!

二、欣赏名画，感受水墨。

1.了解水墨画。

今天老师带来了一副画，请你来看看这幅画和我们平时画的画有什么不一样的地方?

小结：这中画叫水墨画，是有墨汁、水相互调和然后用毛笔画出来的画。这种画只有我们中国才有，我们称为国画。

2.欣赏《熊猫竹石图》在作品中你看到了什么?

小结：是呀，在作品中竹子、熊猫、岩石等图形，所以这一这幅作品的名字就叫熊猫竹石图。

这两只熊猫他们长得怎样?(毛茸茸、胖乎乎、黑白相间)。

这两只熊猫在干什么?他们会说些什么呢?还可能做些什么呢?

小结：是呀，画家爷爷用淡墨勾画了熊猫的轮廓，用浓墨画出了熊猫的四肢、耳朵、眼睛，黑白分明，熊猫胖乎乎、毛茸茸的非常可爱。

3.欣赏不同姿态的熊猫。

看，我这儿还有熊猫图呢，我们一起来欣赏一下吧。

这些熊猫在干什么啊?(吃竹叶)他们是怎样吃的呀?

这些熊猫又在干什么了呢?(玩耍、睡觉)。

在这些画中你最喜欢哪一副?你可以用动作来表现一下吗?

小结：刚才我们欣赏了很多的熊猫作品，而且都是水墨画。这些作品都是一位叫吴作人的画家画的。其实这个吴作人画家还画了许多其他的水墨画。

三、分组合作，体验水墨。

1.探索画法。

刚才我们欣赏了这么多的水墨画熊猫，那我们也来画一画水墨画熊猫吧。

你觉得熊猫应该先怎么画那部分呢?(先画……，再画……)。

2.交代要求：用大拇指和中指扣紧毛笔，然后蘸上墨汁并在瓶子上刮掉多余的墨汁进行绘画。

3.幼儿操作。

老师今天也给你们准备了一副有着竹林的背景图，但是上面没有可爱的熊猫，请你去把你的熊猫添画在上面吧。

四、相互欣赏，拓展思维。

1.展示幼儿作品，相互欣赏，说说自己最喜欢的作品，并说说为什么。

2.欣赏水墨画在生活中的运用。

小朋友画的熊猫真可爱，还有很多喜欢水墨画的人把它们都运用到了我们的生活中了，我们一起来欣赏一下吧。

活动反思：

清画家石涛说：“夫画者，形天地万物者也。舍笔墨其何以形之哉!墨受于天，浓淡枯润随之笔墨操于人，勾泼洪染之。”中国的的笔墨观，是中国画家在长期绘画实现的，它体现了中国画家伟大的创造力，也反映了中国画的形式美的独特趣味和民族风格。我们有必要让孩子学习我们中国具有特色的.水墨画。

孩子对中国水墨画充分的欣赏，有来自中国名画师的不同风格的图片，有适合孩子年龄特点的《熊猫》等的水墨画动画片，孩子们对水墨画充满了期待，充满了幻想。孩子的兴趣被充分调动下，能初步的了解到水墨画的特征。活动中在引导幼儿欣赏时，通过让幼儿观察了熊猫的不同动态，最后让幼儿尝试用水墨画的方式来学画熊猫，发展了幼儿的想象能力和创造能力。《纲要》中指出，兴趣是孩子的第一位老师，在美术教学中，我们还应当注意运用多种手段和方法，培养和激发学习兴趣，最大限度地调动孩子的学习积极性和主动性。这样，才能全面提高美术活动的教学质量。只要我们充分调动孩子的积极性，激发孩子的兴趣，再难的事情都会迎刃而解了。看着孩子们在我提供竹林背景图上画出一只只可爱憨厚的，不同动态的熊猫时，你无法想像这是出自孩子的手，是孩子第一次尝试的作品。因为国宝熊猫的基本特征，以及都表现的淋漓尽致。所以，只要我们老师精心、尽心、爱心的对待孩子，我们将会收获到最满意的笑。

2023年中国画的艺术特色美术学论文（优秀18篇）篇六

摘要：中国画的历史得追溯到多年前的战国时期,最初是画在丝织品上的,称之为帛画。最初的绘画手段主要是线条的描绘，后来随着时代的变迁，社会的发展以及经济文化的繁荣，中国画也发生了很大的变化，绘画手段和绘画的工具、主题等都得到了很大的发展。以我们现代的视觉角度来看，做中国画需要的材料主要是“文房四宝”，而它的四个基本要素分别是诗、书、画、印。而且中国画是比较注重内在和意境的，讲究情景交融的“气”的连通。本文主要从这几个方面讲述了中国画的艺术特色。

关键词：中国画;思想;情景交融;气。

中国画又名国画，是指用传统的中国绘画工具绘制出的赋予了中国人独有的审美习惯的画作。中国画起源于战国时期，繁荣于唐宋时期，在宋朝时期的中国画尤以宗教画为主，在每一个朝代和时期都带有当代浓厚的文化气息。中国画的历史非常悠久，是中国传统文化中不可缺失的一部分，是中华民族宝贵的文化艺术财富。而中国画能如此具有代表性并在世界美术领域自成一派主要在于其中的意境，这也是中国画的特色所在。

中国画和西洋画不仅在表现形式上有巨大的区别，绘画时使用的工具也是大相径庭。中国画在绘画时使用的基本工具是笔、墨、纸、砚，这四样东西通常被人合称为文房四宝，寓意为文人厨房中必须具有的宝贝。同时在中国画大展到成熟的时期之后，一副画通常都结合了诗、书、画、印，将几种不同的艺术形式糅合在一起，不仅能丰富画面内容而且能更好的表达画面意境。这种在一幅画中同时有几种绘画艺术的方式，是在中国画发展的过程中逐渐形成的。在画上面题诗是在宋代之后才比较流行的，在宋代之前大多数的画家都不会在画上题诗，汉字都是笔记少的，偶尔在画作上留名也会写的很小。在宋代这种在画上题诗的风俗就比较流行了，最开始只是一些即通诗文书法又写得很好的画家就会在自己的画上题上应景诗文，后来很多画家会拿着自己的画作去找自己相好的或是比较有名望的人题诗或是留字。随着中国画的不断发展和繁荣，印也逐渐出现在了画上。至此，诗、书、画、印便形影不离，常伴在画作中了。直到明清朝，诗书画印彼此结合的艺术方式发展到趋近完善。

中华民族有五千多年的历史，在这样的历史长河中，不管建筑学、文化艺术还是人们的思维方式都受着传统美学思想的影响，当然画作也是不例外的。在这个历史长流中美学在每个时期都有不同的偏向。先秦主张“和”美学，“和”美学将太极思想融合在了美学中，认为每一件事物都是两个极端相互对立相互制约的，认为人的感官享受应该在礼和善两个极端制约下存在，应该符合社会的合理性。而之后出现的儒家思想又将“文质彬彬”作为美学的所在，文化素养的“文”以及品质的'“质”构成的美学的基础，美学是制约在人的道德以及社会舆论下的。由此产生的文化艺术将主观的人文思想放在统治地位上，而在中国画创作上的主要表现为注重主观感情的情景交融以情为主的特点。

中国话的艺术特色以“法由我变，艺为人生”艺术观为主，循着“师造化，夺天工”的创作道路，继承和发展传统，为“中国水墨画”的开拓了新的风貌，从理论和实践上都作出了重大的贡献，对于中国画的欣赏，包括画作本身及其笔墨的欣赏。画家一般都是借助笔墨表达自己的创作激情和意境，如果没有笔墨的支撑，单独追求表面效果，很难将艺术对象传神的表达出来，发挥毛笔性能的前提条件就是要有书法基础，尽管外国画家也会借助毛笔进行创作，但由于不知道怎样行笔、用力，无法体现出中国画所具有的风格。中国画作品中对书法功底的展示融入了其素描和油画的修养，中国画作品中所包含着的清新之意真是借助笔墨所传达出来的。中国画在清新与天工之外，亦深富内涵。中华民族在绘画领域的审美观的养成与自古以来所推崇的不走极端的观念有着密切联系，在这一点上，所有的中国画大师的观点十分相似。比如徐悲鸿将中庸视为艺术创作的一大准则，所谓中庸，是在中国古代的艺术领域中一项影响深远的评判标杆，所追求的是将艺术创作过程中的对立矛盾有效整合，实现一种包含对立的和谐境界。中国画的画家们很好的把握了这一尺度要求，在其中国画作品中的雄鹰、牦牛、熊猫以及金鱼等，都开创了艺术表现题材的新领域，在画笔之下，各种事物中都似乎凝聚起了情感和审美内容，包括其书法笔墨功力的施展，都完美的彰显了中庸之道。

中国画的艺术特色主要表现在两个方面，一是讲究以气见胜，二是注重情景交融。也正是由于中国画的这两个突出特点，使得中国画成为世界花坛中一道亮丽的风景线。

1、中国画讲究以气见胜：在中国文化中很注重气的主体作用，强调一气呵成。不管是写字、绘画还是舞剑，都是注重凭着一口气做到底的精神。从吴道子的“好酒使气，每欲挥毫必先酣饮”，张璨作画时的“箕坐鼓气，神机始发，于是挥毫如流电激空，惊飙戾天。”，以及张彦远在《历代名画记》中可以看出历代画家都很注重气，气即为气势也为气韵，将气灌于笔做到将气韵和笔墨完美结合。

2、中国画讲究情景交融的意境：在意境中“意”是指的是画家的思想感情以及情感基调，而“境”是指画家的画作中表现的生活景象。能且只能当画作中的“意”和“境”达到和谐统一时，才能达到意境交融的效果，一副好的画作只有在意境上达到融合时才能使观众与画家产生共鸣。一副没有意境的画是一副没有灵魂的画，空洞而苍白，追求意境是中国文化艺术的传统美德。很多画家都喜欢借山水抒情，将所有的感觉和思想融合在画作中，从而达到情景交融的深度。同时由于中国画有着很悠久的历史，它将我们的民族文化、民族思想以及传统融合进来了，要想很好的解读中国画，更好的去欣赏和品读它，应该从它的美学思想、气韵以及意境方面切入，从而体会中国画的独有魅力。

总而言之，中国画承载着中华民族的历史以及文化，是中国文化中很灿烂的一部分。受着儒家文化的影响以及中国美学的规范，使得中国画有着与西方化截然不同的个性和特色。其中美学的思想、气的注重以及情景交融的意境都是中国画独有的。我们应该认识并发扬中国画的传统美，坚持将中国画的独有魅力传递给更多的人，将中国画发扬光大。

参考文献：

[1]傅吉鸿;宋代画院教育及其对当今中国画教育的启示[d];西南师范大学;。

[3]高明月;谈中国绘画的线语言[d];重庆大学;。

[4]黄荧;中国近现代历史画分析[d];重庆大学;。

2023年中国画的艺术特色美术学论文（优秀18篇）篇七

摘要:中国画的教学已经由传统的拜师学艺模式转变到了现在的高校大规模扩招,中国画的技艺越来越普及。随着社会的发展和艺术实践的深入,中国一些艺术家和教育家逐渐树立起了自己的文化自信心,越来越认识到现行的高校中国画教学模式的问题存在着诸多弊端并亟待解决。

一、现状。

新中国以来的中国画教育已经走过了半个多世纪的历史,中国画的教学已经由传统的拜师学艺模式转变到了现在的美术学院的大规模扩招,中国画的技艺再也不是传统文人的专利,它随着教育规模的扩大已变得越来越普及。由徐悲鸿、蒋兆和、方增先为主要代表,以西方造型观念来统辖中国画教育成为中国画教育的主流。以水墨加素描的方式来塑造现实对象,为中国画在写实造型方面的开拓提供了可能,同时也丰富了中国画的表现技法,在形式上确实形成了与传统中国画迥然相异的面貌,培养了一大批造型能力颇强的写实中国画家,应该承认它为现实主义中国画的发展做出了重要的贡献。但是,再让我们回过头来看看中国美术的发展,我们不无遗憾的发现中国画的这个现代写实体系却没能培养出像齐白石、黄宾虹、张大千这样的大师级的画家来,而且立足于西方造型观念的教学体系本身也与中国传统文化有着相当大的抵触,笔墨与写实造型时常产生冲突,通常是笔墨在表达严谨写实的造型时,自身微妙丰富的效果荡然无存。

二、弊端。

现代高校中国画教育体系存在明显的弊端。

第一,不分专业的进行单一写实性教学,有碍于中国画各学科的个性发展。中国人物画在造型训练的时候借鉴一下写实造型还是可以的,但是山水画和花鸟画并不一定也要严格的画素描,这样容易失去中国画“应物象形”的美学本质。中国画的造型不是要求画得跟对象一模一样,而是要与对象有一定的距离,即追求“不似之似”和“美在似与不似之间”的审美理想。单一写实造型模式阻碍了中国画造型方式上的广度,而且也妨碍了中国画造型人文内涵在深度上的开拓,以至于大多数学生都是以写实独尊,而不能理解中国传统绘画中独到的造型方式,更不能认识到其中深刻的美学内涵。

第二,在中国画教学上不够系统。传统中国画的教育基本上是师傅带徒弟,学生可以通过广泛而深刻的临摹名家杰作十分系统的学习国画的表现技法、构图方式以及精神意境等各项内容,前后不会脱节,对绘画思想和技法训练都十分的有深度。但是现代学院教育却远远不如传统教学有系统,由于教师的经常变更,以及每个教师的艺术思想有很大的不同,造成学生在接受讯息的时候容易产生混乱,从而失去判断力。

第三,现代高校中国画教育过分注重技法的练习而忽视了中国画最为重视的“道”。“道”其实就是根植于中国人意识中的哲学思想,是中国人对宇宙、社会和人生的基本思考,中国画是通过绘画的“技”来体现“道”的,这个根本思想很多人还没有搞清楚,所以就不可能画出有深度的中国画。同时中国画又是人文特征很强的一种艺术门类,它十分强调绘画的文化含量。中国画最为典型的特征就是诗书画印一体,但学院学生整天是对绘画本体的重视,想尽办法把画画得如何的细致和深入,而忽视了画外之功。

对策。

要改变当前中国画教育的现状和纠正其种种弊端,尽管有着很多困难,但我们应该积极面对,并制定行之有效的应对措施。

第一,要改革现行的美术学院中国画专业入学考试制度。现行的美术高考入学是不分专业,一律实行统一考试,通常是素描、色彩,即使是考国画专业的学生也是如此。考生们每天都在面对着石膏或真人一遍又一遍的磨着光影,塑造着三度空间,对绘画造型的认识从一开始就蒙上了西画体系的影子。这种考试的方法,从源头上就阉割了中国画的生力军,这种破坏性的影响太深远、太彻底。

第二,强调临摹的作用,体现中国画的'文脉传承。现代的中国画教学在对传统技法的训练和对传统绘画思想的认识理解上都显得不够深入,学生无法深刻地理解中国画的笔墨精神和艺术格调,所画出的画缺乏“中国味儿”。要学习认识中国画的法度和精神就要深入临摹研究古代优秀的作品,就像陈绶祥先生所说:“学习的本质是临摹,学习的根本方法是重复”。只有大量而且虔诚的临摹中国画的杰出作品,才能真正领悟中国画的奥秘。

第三,建立独立的中国画评价机制,呼吁社会公正合理的评价制度。学院的中国画教学及评价基本上都是以一种统一的模式,采用的大都是徐悲鸿以来的教学模式和评价体系。尽管有一些老师和批评家“特立独行”,但也是“非主流”,终究不受重视。所以,这样一代一代的学生走向社会成为画家,深刻影响整个画坛。社会评价制度也是导致我们教学出现弊端的一个重要原因。社会上的主流美展基本上是受官方话语控制的,写实的、主旋律的作品是其主流。这样为政治服务的作品尽管在某种程度上缺乏美学的深度,但在参加官方展览的时候容易入展和获奖。

2023年中国画的艺术特色美术学论文（优秀18篇）篇八

内容摘要：艺术的情怀和哲学智慧的结合，成就了中国画的精神。在纷繁复杂的现代，我们追寻探索中国古代哲学的精神，从“和”“道”虚实变化、淡泊致远中，探求中国艺术中反映民族与文化精髓的艺术表现语言。

关键词：中国哲学和道笔墨意象虚实。

艺术的使命就在于为一个民族的精神找到适合的艺术表现。而人的心灵意志和高远旨趣，乃至一个民族的精神，都要表现在人类的社会活动中，不可避免地与社会生活和社会文化有千丝万缕的联系。中国古代的社会文化与教育以诗书礼乐作为根基，“兴于诗，立于礼，成于乐”，从最低层的物质器皿，穿过礼乐生活，直达天地境界，是一片浑然天成的大和谐。古典和谐美作为古代艺术的理想，它追求的是心灵的自由流动，把自然作为最高的精神田园，从主观与客观、理想与现实、情感与理智、时间与空间，将心中的意向等处理和组织为一个平衡、和谐、有序的统一体。我们常常可以看到古代许多的杰作都是山水花鸟、树木青竹，山涧溪畔往往能见一人或两人，或对饮成趣，或静坐沉浸在天地的美妙之中，从中领会超越自然与人生的妙道，无不体现了“和”之“道”。

何谓“和”？中国哲学“以和为贵”，认为“和”是世界万物最本真、最具创生性的状态。和即是谐和、统一，是艺术最基本的性格。一切矛盾得到调和的世界才是最高的美，一切艺术作品，也正是世界调和的反复。所以才有庄子以和注释德，即是指人的本质就是和，正所谓“德者成和之修也”。人和上升为天和，庄子是以天和为道，和就是天的本质，只有和才能生道，才能生万物，“生生不已”；但它不同于“同”。“同”是缺乏生命力的，它意味着单调一律；而“和”是能化异为同，化矛盾为统一，却又允许异物的存在，逍遥出尘世，驰骋于艺术的大美世界中。在此状态中，精神是大超脱、大自由，“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外，其神凝，是物不疵疠而年谷熟。”

“和”的思想渗透在中国画艺术中,使得中国画艺术在笔墨表现上讲“两和”。一是笔墨技巧之和。在用笔与用墨上讲求相反相成之理，卫夫人在《笔阵图》中形象地比喻道：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”可谓用笔单有力不够,还应刚中带柔；而墨法之妙又全在笔出，清代画家方薰说道：“墨法，浓淡精神，变化飞动而已。用墨，浓不可痴钝，淡不可模糊，湿不可混浊，燥不可涩滞。”笔、墨依照一定程式在纸、绢、壁上作画时产生的点、线、面、团、叠加、渗透、摩擦、转折，行笔徐疾、轻重、粗细，用墨运水多少所产生的光涩、枯润、曲直、方圆、厚薄，齐乱种种效果，这些效果引出的刚柔、道媚、老嫩、苍秀、生熟、巧拙、雅俗种种感受，以及技巧上的虚与实、巧与拙、繁与简、疏与密等矛盾双方达到了和谐统一,对立的概念成为相反相成的统一体，合乎天之造物,自无轻佻浑浊之病；另一是讲求笔墨精神之和。画由心生，笔为骨，墨为魂，“笔墨相为表里,笔为墨之经,墨为笔之纬,经纬联络,则皮燥肉温,筋骨健,而笔之四势矣。”中国绘画认为笔墨二者要互生、互动,和谐统一,才能“画以笔取气,以墨取韵”,这样才能达到如王维所言：“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百千里之景。东南西北，宛而目前；春夏秋冬，生于笔下。”

“和”的另一个方面，就是意象之和。中国画最大的特征就是以有限的笔墨空间表达无限的“意”，无限的“象”。中国画的意境是什么？翟墨在他的《审美意境的构成》中这样说道：“意境，也可称为有情之境，因为它是由审美主体和客体各种矛盾的复杂关系所构成，它属于比形象更为丰富的美学范畴。画家按照自己的理想将生活中的实景用美的形式在作品中表达出来，形成一种能够引起共鸣的艺术境界。”这种意境，文学上是所谓的“言外之意”，而绘画中往往是“象外之境”，虚实相间，重在自身的体会与研修，强调内心的主观情思与自然物象的交融、浑化。它所呈现出的独特的空间包容了人类心灵与自然宇宙最深处的生命境象。

意境的创造最重要的是画家必须有一颗能体悟宇宙本原的诗心。现实世界中的人物鸣禽、虫鱼走兽、山川草木、江海湖泊、流云烟霞等自然物象为我们提供了一个蓬勃无尽的创作源泉。

中国哲学重视自然，对宇宙人生之道的把握，实际上是凭一种浸透着主体生命意识的诗性直觉。中国古代的哲学家，大都带有浓厚的诗人、艺术家素质，而中国诗人的灵性从来就蕴含着一种悠悠的形上情怀。中国哲学是诗性的，中国艺术是高妙的。在世人看来，国画作品所表现的是一种飘飘欲仙的理想王国与人类的不受世俗污染的真性情，仿佛是艺术家追求的一种出世情怀。作为中国哲学而言，它本身很难界定，既是现世的，又是出世的，它关心的是“不离日用常行内，直到天地未画前”。这是透着理想主义情怀的追求，体现在哲学家和艺术家心中，便成为对人生理想不断的追求，正是所谓的“内圣外王”，不断地操练自己，生活在哲学体验中，超越自私与自我中心，以求天地合一。这种操练一旦停止，自我就会抬头，内心的宇宙意识就会丧失，所以，为了达到圣人的理想，他们是永远不会懈怠的。

这种情怀自然体现在画家的笔墨之中，形成了其独特的表达方式，即富于暗示但却不是一泄无余。这也是中国绘画所追求的艺术目标。暗示的语言是如此的不明晰，但是所蕴含的几乎是无限的。在《庄子》的《外物》篇中这样说道：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”按照道家的思想，道不可道，只能暗示。笔墨的作用，好比语言，不在于它的.固定形态或是含义，而在于它的暗示，引发人们去悟道，引发人们去分享个人的所得，个人对待整个世界大美的态度。局限笔墨的所谓线条技法、浓淡干湿，其实都应该在完成它们的暗示作用后忘记，不要让人被并非必要的形式语言所拖累。近些年来，对笔墨的争论喧闹如此，其实不过是闹剧一场，我们所关心的不是笔墨本身的状态，而是讨论其真正的内心世界，外部状态不过是内心宇宙的反映。虚与实就是一个宇宙观的问题。

中国传统哲学理论认为:“宇宙空间是个太虚之境。太虚凝而成气,气聚而成物,物散而为气,气复散而为太虚。自然宇宙是气与太虚的统一,即物与空间的统一。”我们知道虚与实也是中国古代艺术美学中常用的一个概念：有形与无形，主观与客观，直接与间接，有限与无限，思想与意象等等，共同构成了中国传统的审美观。我们读古诗词，比如“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，或是“日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼”，体会到的往往是言外之境，弦外之音，让人如入一个具有意中之境，“飞动之趣”的艺术空间。画诗同理，所谓境生于象外，艺术意境具有“象”与“境”两个不同层次，由实入虚、由虚悟实，虚实相对，有者为实，无者为虚；有据为实，假托为虚；客观为实，主观为虚；具体为实，隐者为虚；有行为实，徒言为虚；当前为实，未来是虚；已知为实，未知为虚等等。直觉中看不见摸不着，却又能从画墨与空白中体味出那些虚像和空灵的境界，点点墨迹，和那画家苦心经营的看似不经意的空白，淡淡的几缕云烟，疏疏的几尾秋苇，或为江湖，或为深水，天地一体，渐入渐出，空灵之气跃然纸上。这正是“天地之间，其犹橐乎！虚而不屈，动则愈出。”“橐”即风箱，天地犹如一个巨大的风箱，充满了“气”，能使万物流动，生命不竭。车轮中心孔是空，车轮方能转动；杯子中间空，方能盛物；“气”是表现物体以外的“虚”，没有“气”，作品就没有生命。在中国画的意象结构中，没有虚空、空白，其意境就难以体现。中国画以线造型，取的就是线与线之间空白的含与意味，线为实，其为虚，体为空，其为实。正如宗白华先生所说：“中国画重视空白。如马远就因常常只画一个角落而得名‘马一角’,剩下的空白并不填实,是海，是天空，却并不感到空。空白处更有意味。”可谓实得“逼真而神境生”、虚得“空灵皆成妙境”的宇宙生命的空间。

如此“妙境”与“空灵”，追根溯源可以称之为“道”。

在中国古代哲学中，道被视为生命最终极的本源，它也是中国古典美学观念的原型。老子说：“有物混成，先天地生。”“道”是天地产生之先的原始混沌，它是万物形成之母，无从命名，我们称“道”为“道”时，这个名字只是一个指称，正所谓“自古及今，其名不去，以阅众甫”。老子的这一倾向，他所讲的“气”与“象”之间才能产生紧密关系。审美是对有限的“象”的观照，进而实现对“道”的观照。庄子说的“心斋”“坐忘”，都说明先要做到“澄怀”才能“味象”。“澄怀”就是“坐忘”，只有如此，我们才可能会有虚静空明之心境，才能实现对宇宙本体和生命的审美观照，即对道的观照。画家往往很注重自身的“虚静”之天性，很似孔子所谓的“乃凝于神”，因为“凝于神”，他所创造的作品，就不在外而在于他的精神之内，此时再“加手”去创造，不是以主观去追求客观的形态，而是以自己的手、自己的笔墨实现自己精神中的形与意，这样才能毫不歪曲地进入虚静之心的“表象”，主客观合一的创造也就无怪乎可以“惊扰鬼神”了。宋代郭熙将画家这样一个审美的胸怀称之为“林泉之心”，所谓“胸中宽快，意思悦适”正是此意。唐代美学家提出“境生于象外”，进一步地道出了“境”作为审美客体，比“象”更能体“道”。意象必须表现宇宙的本体和生命，作品才有生命力；南齐谢赫提出“气韵生动”的命题，就是这一思想的概括，它成为几千年来中国画的最高美学法则。

当一切喧嚣归于沉静，自然之心则归于淡泊。老庄皆以自然为道的特质，以为自然脱俗方能悟道。道是平淡天真的，只有去除一整套繁缛因明，才能外静内净，方能直指人心。万物以自然为性，至丽之极，而反若平淡；琢磨之极，而更似天然。正因为如此，虽然艺术必然要求变化，虽然凡是生命的东西必然有自然变化，但是没有淡泊的心灵，就无法窥视到对象的精神，画的再是尽诙诡怪异之变，也是死物而已。苏东坡所以知画，所以能创作有飞扬生命力的作品，就是因为他懂得保持一颗淡泊的心灵，“予尝论书，以谓钟王之迹，萧散简远，妙在笔画之外……独韦应物、柳宗元，发纤为简古，寄至味于淡泊，非余子所及也”，所以体悟“何如此两幅，疏淡含精匀”，这成为中国画基本性格的归结。

王国维在分析古典艺术成就时说：“最粹之文学，若自其思想言之，则又是纯粹之哲学也”，唯以其纯粹，故哲学与艺术通而为一，纯粹乃指哲学与美术为天下“最神圣、最尊贵而无与于当世之用者”。因为“哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，故不能尽与一时一国之利益合，且有时不能相容，此即其神圣之所存也。”“若夫忘哲学美术之神圣，而以为道德之手段者，正使其著作无价值者也。”中国哲学的终极关怀是做人，认为人类本真生命不应该受到外界的干扰和扭曲，突破世俗的利益去追求人生的价值，回归生命的本然；可见，中国古代哲学精神是以道德为精神，以内在真实为鹄，寻找生命的真实就必然要回归本来的心灵。这样的哲学价值一旦被艺术化，被艺术所吸收，艺术也就不仅仅是现实之外所构成的幻象，而是深化展开为生命构成中不可或缺的因素。

参考文献：

[1]冯友兰.中国哲学简史．新世界出版社．。

[2]张世英.程朱陆王之学与西方近现代哲学．文史哲．1992年第5期。

[3]徐复观.中国艺术精神．华东师范大学出版社．。

[4]宗白华.艺境．北京大学出版社．。

[5]云雪梅.黄宾虹画论．河南人民出版社．1999。

[6]老子.老子.北京燕山出版社.1995。

[7]俞建华.中国古代画论类编.人民美术出版社.1998。

[8]何智明.唐五代画论.湖南美术出版社.

2023年中国画的艺术特色美术学论文（优秀18篇）篇九

作为现代艺术领域中的重要学科，动漫设计本身具有较强的创造性与艺术性特征，需为受众带来更为享受的视觉效应。但现行大多动漫设计作品多表现出的空洞枯燥特性，当深入挖掘作品内涵时便可发现，许多文化内涵都未能融入作品设计中，究其原因在于忽视现代文化潮流与传统优秀文化的结合，导致动漫作品不具备较强的美感。因此，对动漫设计中中国画元素的融入分析具有十分重要的意义。

（一）中国画思维元素的具体介绍

中国画思维元素在特征上主要以表现性为主，其构成要素主要以韵味、神采、构思以及意境为主。以其中意境为主，我国传统绘画理论中多从山水画艺术作品着手，将其体现的意境作为创作的最高境界。事实上，这种意境概念主要源绘画中的笔墨，以“知白守黑”一词为例，其将意境创造过程中布白的作用充分体现出来，而布白自身代表的意境也是水墨动画美感的重要体现。再从思维元素中的神采角度看，中国画自古以来便强调“神似”,如许多自然界中的花鸟鱼虫，在作品中都可用于比作人的神韵、神态等，着有四君子之称的“梅、兰、竹、菊”便是最好的体现。

（二）动漫设计中思维元素的应用

动漫设计中思维元素的融入实质是将中国画涵盖的文化内涵、审美情趣渗透在动画作品中。例如，我国第一部具有水墨特征的动画作品《小蝌蚪找妈妈》，其在设计过程中主要借鉴齐白石的绘画作品，充分利用鱼、虾等形象，使动漫作品充分展示出生命的律动。从整个作品创造的意境看，小蝌蚪的形象与齐白石绘画作品下姿态各异的虾在形象上极为相似，主要采取动静结合、虚实结合的方式，为受众带来无限的遐想。该动漫作品在推出后得到国内外动漫领域的认可，充分说明动画电影中中国水墨画融入的实际价值。再以动漫作品《山水情》为例，其在风格上也体现出明显的水墨画特点，尽管该动漫作品仅有18分钟，但每个画面中都可寻找到笔墨画情趣因素，为人带来空灵、清新、洒脱之感。由此可见，中国画思维元素中的意境可作为现代动漫设计的重要元素之一，丰富动漫作品自身的同时也可展现中国画的艺术魅力.

（一）表现元素的的主要特征分析

中国画在类型上更侧重于人物、山水以及花鸟等类型，而不同类型下的中国画所体现的用笔、用墨以及章法等也存在一定的差异，如笔墨方面更强调为形神结合、笔墨兼备的身韵，而章法布局方面除做到虚实相生外，还需体现出宾主呼应特征。因此，动漫设计过程中便可结合不同表现元素特征，确保将其中的色彩、意境、笔墨等表现特征在动漫作品中发挥得淋漓尽致。

（二）动漫设计中表现元素的应用

关于表现元素融入动漫设计中，主要体现在两方面，即：第一，笔墨表现语言的融入。作为中国画主要表现元素，水墨画在动漫设计中的应用主要得益于其展示出不同的人物、山水以及花鸟等造型方式，动漫作品展现的画面感极为强烈。以童话作品《牧笛》为例，该作品中便充分结合笔墨表现语言，如其中水牛形象完全是李可染画家水墨画的具体体现。同时也可发现该作品中，将方济众画家的高山流水景象引入，使其作为作品的背景，以此为动漫作品赋予更加独特的魅力。第二，从表现元素中的构图为例，对其中的构图在又可叫做章法，其在画面中的体现主要以虚实与布白关系为主。从许多传统中国画中便可发现，对于画面空白处直接采取的“计白当黑”手段，将营造出画外有画境界。而动漫设计也可借鉴这种形式，特别在动画场景意境传达过程中，需考虑如何通过虚实与布白关系将更多意境融入作品中。

另外，现代动漫设计中对于构图的引入也能够起到动漫场景效果丰富的效果，以上海世博会《清明上河图》动画作品为例，其便借鉴我国古代绘画作品《清明上河图》的绘画理念，其创设的场景效果体现出移步换景、多视点透视等特征.

（一）造型元素的相关介绍

中国画在造型元素上主要以意向造型以及以线造型为主，其中线条的侧重于表达客观事物，所体现的传达意味为人带来虚实结合之感。而在意向造型方面，主要通过“意向”使事物精神内涵得以充分表达。因此，中国画造型元素上的意向造型、以线造型可达到相辅相成的效果，实现物象画面形象构筑的目标。

（二）动漫设计中造型元素的应用

大多动漫作品设计中首先需做好动漫角色设计的考虑，需保证动画造型的夸张变形、符号化等特征都体现出来，这与中国画中提出的“意象”与“线条”可完全吻合，使动漫角色形象的塑造更为鲜明。例如，《大闹天宫》动画作品，其在造型设计过程中漫画家张光宇便利用敦化壁画中仙女造型，使动漫作品中角色直接通过少数线条勾画出来。再如动画作品《三个和尚》，其在动画形象塑造过程中也融入许多中国传统文化内涵，通过简约的线条将作品中角色形象、性格等进行表达。事实上，中国画造型元素中，“线描”是最常见的手法，其既可在写实与写意风格中运用，也能够以方圆对比或变形的形式呈现。动漫设计完全可借鉴这些特征，对不同动漫角色形象或不同性格等利用“线描”进行设计。综合来看，动漫形象的所有动作形式都需依托于线条进行支撑，若需使动漫角色动作表现更为完美，应保证线条造型元素作用能够充分发挥.

动漫设计中中国画元素的融入是丰富动漫作品内涵的重要途径。实际融入中应正确认识中国画体现的文化价值，将其涵盖的思维元素、表现元素以及造型元素等引入具体设计过程中，解决动漫作品空洞枯燥问题，并保证更多传统中国文化的融入，为动漫设计带来全新的理念。

参考文献

1.刘光强.中国画元素在动漫设计中的有效运用[j]. 现代装饰(理论),2015,03:113.

2023年中国画的艺术特色美术学论文（优秀18篇）篇十

2023年中国画的艺术特色美术学论文（优秀18篇）篇十一

艺术的情怀和哲学智慧的结合，成就了中国画的精神。在纷繁复杂的现代，我们追寻探索中国古代哲学的精神，从“和”“道”虚实变化、淡泊致远中，探求中国艺术中反映民族与文化精髓的艺术表现语言。

中国哲学 和 道 笔墨 意象 虚实

艺术的使命就在于为一个民族的精神找到适合的艺术表现。而人的心灵意志和高远旨趣，乃至一个民族的精神，都要表现在人类的社会活动中，不可避免地与社会生活和社会文化有千丝万缕的联系。中国古代的社会文化与教育以诗书礼乐作为根基，“兴于诗，立于礼，成于乐”，从最低层的物质器皿，穿过礼乐生活，直达天地境界，是一片浑然天成的大和谐。古典和谐美作为古代艺术的理想，它追求的是心灵的自由流动，把自然作为最高的精神田园，从主观与客观、理想与现实、情感与理智、时间与空间，将心中的意向等处理和组织为一个平衡、和谐、有序的统一体。我们常常可以看到古代许多的杰作都是山水花鸟、树木青竹，山涧溪畔往往能见一人或两人，或对饮成趣，或静坐沉浸在天地的美妙之中，从中领会超越自然与人生的妙道，无不体现了“和”之“道”。

何谓“和”？中国哲学“以和为贵”，认为“和”是世界万物最本真、最具创生性的状态。和即是谐和、统一，是艺术最基本的性格。一切矛盾得到调和的世界才是最高的美，一切艺术作品，也正是世界调和的反复。所以才有庄子以和注释德，即是指人的本质就是和，正所谓“德者成和之修也”。人和上升为天和，庄子是以天和为道，和就是天的本质，只有和才能生道，才能生万物，“生生不已”；但它不同于“同”。“同”是缺乏生命力的，它意味着单调一律；而“和”是能化异为同，化矛盾为统一，却又允许异物的存在，逍遥出尘世，驰骋于艺术的大美世界中。在此状态中，精神是大超脱、大自由，“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外，其神凝，是物不疵疠而年谷熟。”

“和”的思想渗透在中国画艺术中,使得中国画艺术在笔墨表现上讲“两和”。一是笔墨技巧之和。在用笔与用墨上讲求相反相成之理，卫夫人在《笔阵图》中形象地比喻道：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”可谓用笔单有力不够,还应刚中带柔；而墨法之妙又全在笔出，清代画家方薰说道：“墨法，浓淡精神，变化飞动而已。用墨，浓不可痴钝，淡不可模糊，湿不可混浊，燥不可涩滞。”笔、墨依照一定程式在纸、绢、壁上作画时产生的点、线、面、团、叠加、渗透、摩擦、转折，行笔徐疾、轻重、粗细，用墨运水多少所产生的光涩、枯润、曲直、方圆、厚薄，齐乱种种效果，这些效果引出的刚柔、道媚、老嫩、苍秀、生熟、巧拙、雅俗种种感受，以及技巧上的虚与实、巧与拙、繁与简、疏与密等矛盾双方达到了和谐统一,对立的概念成为相反相成的统一体，合乎天之造物,自无轻佻浑浊之病；另一是讲求笔墨精神之和。画由心生，笔为骨，墨为魂，“笔墨相为表里,笔为墨之经,墨为笔之纬,经纬联络,则皮燥肉温,筋骨健,而笔之四势矣。”中国绘画认为笔墨二者要互生、互动,和谐统一,才能“画以笔取气,以墨取韵”,这样才能达到如王维所言：“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百千里之景。东南西北，宛而目前；春夏秋冬，生于笔下。”

“和”的另一个方面，就是意象之和。中国画最大的特征就是以有限的笔墨空间表达无限的“意”，无限的“象”。中国画的意境是什么？翟墨在他的《审美意境的构成》中这样说道：“意境，也可称为有情之境，因为它是由审美主体和客体各种矛盾的复杂关系所构成，它属于比形象更为丰富的美学范畴。画家按照自己的理想将生活中的实景用美的形式在作品中表达出来，形成一种能够引起共鸣的艺术境界。”这种意境，文学上是所谓的“言外之意”，而绘画中往往是“象外之境”，虚实相间，重在自身的体会与研修，强调内心的主观情思与自然物象的交融、浑化。它所呈现出的独特的空间包容了人类心灵与自然宇宙最深处的生命境象。

意境的创造最重要的是画家必须有一颗能体悟宇宙本原的诗心。现实世界中的人物鸣禽、虫鱼走兽、山川草木、江海湖泊、流云烟霞等自然物象为我们提供了一个蓬勃无尽的创作源泉。

中国哲学重视自然，对宇宙人生之道的把握，实际上是凭一种浸透着主体生命意识的诗性直觉。中国古代的哲学家，大都带有浓厚的诗人、艺术家素质，而中国诗人的灵性从来就蕴含着一种悠悠的形上情怀。中国哲学是诗性的，中国艺术是高妙的。在世人看来，国画作品所表现的是一种飘飘欲仙的理想王国与人类的不受世俗污染的真性情，仿佛是艺术家追求的一种出世情怀。作为中国哲学而言，它本身很难界定，既是现世的，又是出世的，它关心的是“不离日用常行内，直到天地未画前”。这是透着理想主义情怀的追求，体现在哲学家和艺术家心中，便成为对人生理想不断的追求，正是所谓的“内圣外王”，不断地操练自己，生活在哲学体验中，超越自私与自我中心，以求天地合一。这种操练一旦停止，自我就会抬头，内心的宇宙意识就会丧失，所以，为了达到圣人的理想，他们是永远不会懈怠的。

这种情怀自然体现在画家的笔墨之中，形成了其独特的表达方式，即富于暗示但却不是一泄无余。这也是中国绘画所追求的艺术目标。暗示的语言是如此的不明晰，但是所蕴含的几乎是无限的。在《庄子》的《外物》篇中这样说道：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”按照道家的思想，道不可道，只能暗示。笔墨的作用，好比语言，不在于它的固定形态或是含义，而在于它的暗示，引发人们去悟道，引发人们去分享个人的所得，个人对待整个世界大美的态度。局限笔墨的所谓线条技法、浓淡干湿，其实都应该在完成它们的暗示作用后忘记，不要让人被并非必要的形式语言所拖累。近些年来，对笔墨的争论喧闹如此，其实不过是闹剧一场，我们所关心的不是笔墨本身的状态，而是讨论其真正的内心世界，外部状态不过是内心宇宙的反映。虚与实就是一个宇宙观的问题。

中国传统哲学理论认为: “宇宙空间是个太虚之境。太虚凝而成气,气聚而成物,物散而为气, 气复散而为太虚。自然宇宙是气与太虚的统一,即物与空间的统一。” 我们知道虚与实也是中国古代艺术美学中常用的一个概念：有形与无形，主观与客观，直接与间接，有限与无限，思想与意象等等，共同构成了中国传统的审美观。我们读古诗词，比如“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，或是“日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼”，体会到的往往是言外之境，弦外之音，让人如入一个具有意中之境，“飞动之趣”的艺术空间。画诗同理，所谓境生于象外，艺术意境具有“象”与“境”两个不同层次，由实入虚、由虚悟实，虚实相对，有者为实，无者为虚；有据为实，假托为虚；客观为实，主观为虚；具体为实，隐者为虚；有行为实，徒言为虚；当前为实，未来是虚；已知为实，未知为虚等等。直觉中看不见摸不着，却又能从画墨与空白中体味出那些虚像和空灵的境界，点点墨迹，和那画家苦心经营的看似不经意的空白，淡淡的几缕云烟，疏疏的几尾秋苇，或为江湖，或为深水，天地一体，渐入渐出，空灵之气跃然纸上。这正是“天地之间，其犹橐乎！虚而不屈，动则愈出。”“橐”即风箱，天地犹如一个巨大的风箱，充满了“气”，能使万物流动，生命不竭。车轮中心孔是空，车轮方能转动；杯子中间空，方能盛物；“气”是表现物体以外的“虚”，没有“气”，作品就没有生命。在中国画的意象结构中，没有虚空、空白，其意境就难以体现。中国画以线造型，取的就是线与线之间空白的含与意味，线为实，其为虚，体为空，其为实。正如宗白华先生所说：“中国画重视空白。如马远就因常常只画一个角落而得名‘马一角’,剩下的空白并不填实,是海，是天空，却并不感到空。空白处更有意味。”可谓实得“逼真而神境生”、虚得“空灵皆成妙境”的宇宙生命的空间。

如此“妙境”与“空灵”，追根溯源可以称之为“道”。

在中国古代哲学中，道被视为生命最终极的本源，它也是中国古典美学观念的原型。老子说：“有物混成，先天地生。”“道”是天地产生之先的原始混沌，它是万物形成之母，无从命名，我们称“道”为“道”时，这个名字只是一个指称，正所谓“自古及今，其名不去，以阅众甫”。老子的这一倾向，他所讲的“气”与“象”之间才能产生紧密关系。审美是对有限的“象”的观照，进而实现对“道”的观照。庄子说的“心斋”“坐忘”，都说明先要做到“澄怀”才能“味象”。“澄怀”就是“坐忘”，只有如此，我们才可能会有虚静空明之心境，才能实现对宇宙本体和生命的审美观照，即对道的观照。画家往往很注重自身的“虚静”之天性，很似孔子所谓的“乃凝于神”，因为“凝于神”，他所创造的作品，就不在外而在于他的精神之内，此时再“加手”去创造，不是以主观去追求客观的形态，而是以自己的手、自己的笔墨实现自己精神中的形与意，这样才能毫不歪曲地进入虚静之心的“表象”，主客观合一的创造也就无怪乎可以“惊扰鬼神”了。宋代郭熙将画家这样一个审美的胸怀称之为“林泉之心”，所谓“胸中宽快，意思悦适”正是此意。唐代美学家提出“境生于象外”，进一步地道出了“境”作为审美客体，比“象”更能体“道”。意象必须表现宇宙的本体和生命，作品才有生命力；南齐谢赫提出“气韵生动”的命题，就是这一思想的概括，它成为几千年来中国画的最高美学法则。

当一切喧嚣归于沉静，自然之心则归于淡泊。老庄皆以自然为道的特质，以为自然脱俗方能悟道。道是平淡天真的，只有去除一整套繁缛因明，才能外静内净，方能直指人心。万物以自然为性，至丽之极，而反若平淡；琢磨之极，而更似天然。正因为如此，虽然艺术必然要求变化，虽然凡是生命的东西必然有自然变化，但是没有淡泊的心灵，就无法窥视到对象的精神，画的再是尽诙诡怪异之变，也是死物而已。苏东坡所以知画，所以能创作有飞扬生命力的作品，就是因为他懂得保持一颗淡泊的心灵，“予尝论书，以谓钟王之迹，萧散简远，妙在笔画之外……独韦应物、柳宗元，发纤为简古，寄至味于淡泊，非余子所及也”，所以体悟“何如此两幅，疏淡含精匀”，这成为中国画基本性格的归结。

王国维在分析古典艺术成就时说：“最粹之文学，若自其思想言之，则又是纯粹之哲学也”，唯以其纯粹，故哲学与艺术通而为一，纯粹乃指哲学与美术为天下“最神圣、最尊贵而无与于当世之用者”。因为“哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，故不能尽与一时一国之利益合，且有时不能相容，此即其神圣之所存也。”“若夫忘哲学美术之神圣，而以为道德之手段者，正使其著作无价值者也。”中国哲学的终极关怀是做人，认为人类本真生命不应该受到外界的干扰和扭曲，突破世俗的利益去追求人生的价值，回归生命的本然；可见，中国古代哲学精神是以道德为精神，以内在真实为鹄，寻找生命的真实就必然要回归本来的心灵。这样的哲学价值一旦被艺术化，被艺术所吸收，艺术也就不仅仅是现实之外所构成的幻象，而是深化展开为生命构成中不可或缺的因素。

参考文献：

[1]冯友兰.中国哲学简史．新世界出版社．2004

[2]张世英. 程朱陆王之学与西方近现代哲学．文史哲．1992年第５期

[3]徐复观.中国艺术精神．华东师范大学出版社．2001

[4]宗白华.艺境．北京大学出版社．1999

[5]云雪梅.黄宾虹画论．河南人民出版社．1999

[6]老子.老子.北京燕山出版社.1995

[7]俞建华.中国古代画论类编.人民美术出版社.1998

[8]何智明.唐五代画论.湖南美术出版社.1997

2023年中国画的艺术特色美术学论文（优秀18篇）篇十二

现代社会高速发展使人们获得全新的视觉经验，中国画的笔墨语言面临着转型的问题。中国画所具有的中国文化特色的艺术造型，中国画集诗、书、画、印为一体的民族艺术文化特质，是西洋绘画中所没有的。应从意境来看待画家的作品底蕴。

如何扭转当今中国画创作中普遍存在的浮躁和浅薄？如何来看待中国画的底蕴。中国画的文化品格，是由中华民族文化在其起源和传承过程中逐步形成的思维方式、价值取向、审美意识等所规定的。数千年未曾中断的中国文化史，造成了中国绘画举世无双的稳定性和体系的完整性；而兼收并蓄的开放性品格，又都是丰富而不是背离中国文化的基本立场。而且石涛是我国清代著名画家和画论家，用他的语录可以推出现代中国画的发展。现在选择三个方面略作分析。

中国画与中国文化的传统精神是互为表里的。中国国画是流传千古，中国的国粹。“中国绘画是中华民族精神的最大表白，也是中国哲学思想最亲切的某种样式”，它的思想根基源于中国的道、儒、释的思想体系，也就是说，我们可以根据中国画去探寻中国文化的民族精神，反过来用中国哲学思想、宗教文化的理念与思维去透析中国画，进而发现其中的外在与内在关联。

中国画在创作过程中，不强调自然界对物体的光色变化，不拘泥于物体外表肖似真物，而更多的是强调抒发作者的主观情趣，使作品达到形象兼备，遵循“立象以尽意”的原则。

如何使作品达到形象兼备，“立象以尽意”呢？一般而言，这与国画家们的品格素质有着密切关系。向西画靠拢，西方文化的痕迹已经让许多中国画的味道变得越来越“新”，也让人感到怪怪的，新鲜形态之下，难识其审美意象之所在。不由得思衬：这样中国画就走向了现代？这样的中国画就有现代品格？失去精神内在的形式只能是短暂的时尚躯壳，它难以长期延续地进入文化品格高度。因此，必须从中国画的文化品格中去认识、光大中国画艺术应有的精神之脉，形成自然而然于现代文化之列的和合之态。如果把握不当，则有可能从根本上遮蔽掉中国画主体精神所应有的文化品格要求。

一些诗歌寄寓了对人世丑恶现象软弱曲从、毫无骨气的社会风习的嘲讽，拓宽画境意趣，点出画面蕴含的主题，反映世态炎凉对世人心灵的扭曲。把这种夸张变形的嘲讽图深化为对世风日下、人心堕落的挽叹与痛惜。 中国书画“成教化、助人伦”的渊源与“文以载道”的文学（包括诗词）功用相同，用张彦远之语阐释便是“穷神变，测幽微，与六籍同功”。

无论变形夸张的“三驼”人物画，还是花鸟写意的芭蕉大鹅，更有泼墨写意的墨葡萄，抑或境界优美的山水田园画，都是诗情画意的杰作。中国画多是诗化了的画境，心与物冥，内心感悟的笔墨体现。这些作品，描述心智，富涵诗情，多激情，带有强烈的感染力。

西方油画，多以记录的形式，对物写生，以毕真为尚，重色彩对比，形成一套严谨、科学的画学理论，而国画则注重内涵的文化理念，它的底蕴是诗化的。所以说一首好诗，往往借助意象，笔探幽微，蕴含着渺远的物外之情，意外之意。好的画作，也应如是。作为一名中国画家，应该潜下心来，求索绘画的优良传统，讲究些气韵笔墨景思类的义理，厚积底蕴。

从以上分析可见，石涛话录中关于继承与发展的独到见解和张彦远《历代名画记》的中国画底蕴，是对后学的一种醒示。对现代国画语言的转型仍然具有实际的指导意义。

伴随着科技的发展，中西文化的交流，人们生活方式、思想意识和审美价值较之传统农业社会发生了巨大的变化。现代社会物质的高度发展，绘画领域中出现了用水彩颜料画中国画或用素描的方法表现中国画及用其它材质、技法表现中国画的探索和研究，其它造型艺术学科的知识已然渗透到了中国画中，使国画的表现语言可以寻找到具有现代性的其它材质作为表现的媒介。在现代，笔墨的内涵被扩大了，但仍用笔墨代指绘画的表现语言。笔墨只不过是山川形质的修饰，根据事物形体的生长规律，其他材料也可以把这个物体的形象书写出来。值得注意的是中国式的`审美思想始终是中国画笔墨书写的核心，画面的形式通过笔墨具体呈现出来的，笔墨的安排和限定随形式而生发。笔墨对事物形象的组织要以实物为参照并对审美客体进行描写，在表现审美客体时具有极大的个性化的选择性和发挥性，每位画家用笔墨应对现实生活时都有一个可发挥的空间。

从以上分析可见，中国画是经过漫长的历史和文化演进而逐渐形成的，有其几千年的文明脉络和人文认知，其所蕴藏的文化内涵已成为中国人文化基因的一个组成部分，并深入到每个中国人的内心。如果连中国画都要去迎合西方人的品评标准，那是对中华民族的传统文化缺乏自信，由此也证明了对民族文化缺少深刻的了解和体悟。中国画有着完整审美体系并具独特的审美内涵，它的艺术特征除了有“视觉艺术”的共性外，还蕴藏着丰富的文化品格。只有坚持这种认识并指导艺术实践，我们的中国画创作才有可能提升到一个更高的艺术境界。

[1]郎绍君.中国现代美术理论批评文丛.北京：人民美术出版社，2010

[2]张彦远.历代名画记.贵州：贵州人民出版社，2009

[3]潘运告.石涛——苦瓜和尚画语录.济南：山东画报出版社，2007

[4]叶宗镐.傅抱石美术文集.上海：上海古籍出版社，2003

2023年中国画的艺术特色美术学论文（优秀18篇）篇十三

程式化既是中国文化的重要特征，也是传统文化发展到成熟的重要标志。中国画发展过程中，画家对生活积累提炼升华，创造出了极具特色的具有民族性的艺术符号，这些符号具有相对的特殊性和稳定性，画家们每下一笔都要有严苛的要求，造型要有法可依。而中国画的法度和准则，正是程式化的集中显现。

(一)程式化语言的形成

程式化语言随着中国画的不断发展而产生，并成为中国画语言系统的主体，是几代艺术家在实践过程中进行强调概括所形成的，有条理，有秩序感。国画程式化语言是智慧的体现，千百年来经久不衰。以人物画为主的唐代以前的绘画真迹少，唐代也是如此，难以构成一个明确清晰的案例。五代两宋，花鸟画、山水画兴起，出现程式化语言的萌芽。明末董其昌提出“南北宗论”，误认为“南宗画”为中国画正宗，文人画家追求“逸笔草草，不求形似”的风格。“自娱”“墨戏”更使中国画创作越来越远离生活，程式化语言越来越严重。清四王用墨用笔越加程式化、符号化。四王抄袭古人布局、色彩、运笔、线条、立意等方面达到相当的地步。中国画史是一部中国画“程式化”不断完善和突破的历史。

(二)中国画程式化语言的体现

程式化语言涉及中国画的各方各面，在结构造型、章法构图、笔墨语言等方面都有所体现，在某种程度上，呈现了中国人独特的美学主张。但是，随着历史的不断发展，程式化语言变成了一种纯粹的符号化和几个样式，变得空洞无味，成为一种文化、一种现象、一种概念。艺术创作只是从概念入手，作品缺乏真情实感和对人性的关怀、对生命的歌颂，导致作品乏味。要去除这种弊端，应从传统中汲取营养。传统不是简单的符号和抽象的样式，传统具有丰富的涵义和广阔的内涵。学习中国画从样式和符号入手，从程式化语言入手，这将导致严重的问题——绘画对象变得不重要了，不理解传统的表现方式和技巧，不理解绘画的目的。如果对传统的学习仅仅是程式化的，那么学习传统就没有了意义。

不能传达情感的语言是没有意义的，只是一种笔墨的堆积，是不会感人的。作品变成概念，慢慢地就会变得不理解现实，不理解艺术。也就是说中国画的发展问题——程式化语言。

当下，全球化、信息化、市场化的快节奏生活使人们的观念发生彻底的改变。传统追求自省的、静观的、内在审视的、人与自然的内在联系的审美观不复存在。当代人具有多元化意识和极强的个性，人们更为注重对现实和人性的回归，关注自我价值的体现。当代人物画注重对人物真实的描绘，强调写实性。描绘人的时代性、精神状态，这些要通过面貌、神态、比例、解剖等呈现，描绘的对象更为深入，对象之间的关系更为复杂，传统中国画的程式化语言无法承载当代中国画的审美要求。

目前，人物的服装样式、形体结构、形象特征都与古代人大为不同，绚丽丰富的生活使人们呈现出各式各样的精神状态和形体状态，不同的状态决定了人物形象的千差万别。所以，传统中国画的程式化语言已无法呈现当下的对象。时代在变，观念在转变，传统中国画的程式化语言陷入了尴尬局面。其最大弊端是脱离了对象，脱离了时代，脱离了现实生活，最终导致画家创作出来的作品不再感人。时代使传统绘画中的经典的叙述方式遭遇到了尴尬。

面对客观世界的千姿百态，中国人物画家唯有放下传统的程式化的表达方式，放下自己，直接地面对对象，表达对象，表达自身的感受，才能创作出表达时代精神、感动人的作品。

传统中国画程式化语言是由当时的观念所决定的，最终形成了独特的具有民族色彩的审美品格，这些绘画被奉为经典。但今天，由于生活环境的变化，意识观念的改变，传统的样式，程式化的语言，离我们愈渐愈远，脱离了我们的生活，变成了概念。时代的变化，观念的转变让我们看到了传统中国画程式化的弊端。绘画成为了一种必需，成为了我们的生活方式。艺术语言是人的一种精神需求，更是时代的一种要求。

2023年中国画的艺术特色美术学论文（优秀18篇）篇十四

线是中国绘画独特的艺术语言，能够勾勒出客观物象的形体和质感，在中国画艺术中，线可以表现运动，表现形态，更能体现艺术家的生命意识，而后成为艺术家表达情思和艺术思维的重要手段，所以线是艺术家抒发情感的载体。相比较线在中国山水画和和花鸟画中的地位而言，线在中国传统人物画中的意义更加深远。

线，是中国传统绘画的主要表现方式，线，不仅可以表现人物的外形特征，同时也可以表达画家的内在心灵。石壶先生说：“画有两种境界，一是‘画’，一是‘写’，‘画’是描写，‘写’是表现，写胸中逸气”。艺术家根据自己对客观物象的感受，将个人感受通过不同的线条表现出来：曲线流畅自如，直线劲拔刚直…心之使然，线成为艺术家心情的轨迹，在这一过程中，线的功能发挥了重要作用。

1.以线造型

西方绘画主要强调画面的体积感和空间感，中国传统绘画则较多强调以线造型，通过线条的提按、轻重缓急、欲扬顿挫，来传达形象的虚实关系。在中国传统绘画中，线条具有多重的审美指向意义，而其审美意义的实现也需要线的造型性特征来实现，因此，运用线的造型性，通过不同形象和样式的线来塑造形象，便成为传统绘画独有的特殊言说方式。

从中国现存可见的最早的帛画作品《人物御龙帛画》和《人物龙凤帛画》来看，以线造型的表现方式在中国传统绘画形成之初就已初见端倪，画中仅以线勾勒来描绘人物形象，画法古朴，造型夸张，具有一定的装饰风格，线条劲挺优美流畅，在表现人物神态上具有重要作用。至唐代，吴道子将线条的作用发挥的淋漓尽致，他独创的“莼菜条”，能体现出人物的卷褶飘带，有“天衣飞扬满壁风动”的艺术效果，被称为“吴带当风”，线条以焦墨痕中，略施微染，自然超出绢素，强调的是线条的独立功能，线条成为塑造形象的首要因素。

2.以线传神

中国传统绘画中注重对生命本体的关注，必然使传统绘画注重对神韵的表达，注重对人物情感世界的揣摩和精神风貌的展示。 “一幅画不但要描写外形，而且要表现出内在神情，……然后把客观对象的内在精神世界表现出来”。“神”和“形”作为一对对立的美学范畴，提到“神”，必然关乎“形”，然而“形”是可视的，艺术家在观察客观物象时首先看到的就是可视的外形，而“神”是看不见的，是形而上的，是说不清道不明的意象表达。在艺术创作中，艺术家通过对物象的观察和提炼，借助形体的线条来表现生命本体的力量。

据记载，顾恺之“画人曾数年不点睛，人问其故，答曰：四体妍媸，本亡关于妙处，传神写照，正在阿堵”其运用线条的方法在传统绘画的基础上，巧妙融入精神内容，然后吸取了张芝的一笔草书的用笔方法，“其用线遒劲连绵，线条自然流畅，富有节奏感，如‘春蚕吐丝’，似‘春云浮空，流水行地’。”可见艺术家已清楚地感觉到，客观物象眼睛的描绘，对人物性格特征的表现具有重要作用。客观物象的内在世界和精神面貌，总是要通过可视的外形特征表现出来，其精神世界的表现依托于外形，而形依附于神，神通过形来传达，二者缺一不可。

3.以线缘情

情，是艺术家的情感所在，是艺术家的情思。线条作为中国传统人物画的主要表现方式，作为艺术家情感的创造物，能够表现出艺术创作者的人生观和情感意趣，是一种精神的产物。由于艺术家之间存在的个体差异性，不同的生活体验和阅历，这就势必将艺术家的主观精神感受和自我生活体验导向朦胧之境。

由于每个艺术家都有自己独特的的成长环境和阅历，对生活的感受和领悟也不尽相同，所以艺术家进行艺术创作的思维方式也多种多样，而这些不同之处正是艺术家的个性所在，线条作为一种绘画表现方式，它不仅能表现艺术家对客观物象的感受，而且能表现艺术家的精神世界。著名画家吕凤子说：“凡是属于愉快情感的线条，总是一往流利…凡是属于表现不愉快情感的线条就一往停顿，呈现一种艰涩状态”艺术家的性格绝大部分可以决定线条的韵味表达，有怎样的性格，也会有相应线条的表达。即使同一个人，在他的各个人生阶段，经历不一样，便会有不一样的人生感悟。

克莱夫·贝尔曾在《艺术》中提到，色彩和线条在人的主观意识下形成一定的形式组合，而后引起人们的视觉美感，这种美感形式，就是有意味的形式。线条的形式美之所以不是一般的组合，而是一种有意味的形式，在于其融入了社会中的一些自然形式美，诚然，中国传统艺术中的“线”经过艺术家的再创造后，就是一种有意味的形式，其意味形式的美感主要体现在以下几个方面。

1.时代性

丹纳认为，“要了解一件艺术作品，一个艺术家，必须正确地设想他所属的时代的精神”所以，当我们研究传统绘画中线的特性时，有必要将它与所属的时代氛围相联系，在不同的时代中，去研究线条在不同时期的发展变化以及它所反映出来的特有的时代面貌。

线作为中国传统绘画的精神载体，体现了中国传统艺术在不同历史时期的发展变化，从最早出现在岩画上的稚拙的线条到新石器时代的彩陶上优美的几何纹饰，已经能够看到线条的发展变化，线条的主观性和装饰性表达，是这一时期的主要特征;到春秋战国时期，帛画上的线条简约、流利、挺拔、飘逸，表现出一种神秘和浪漫的气息;梁楷以减笔描绘形象，用笔洒脱，形象传神;吴昌硕的绘画线条质朴生辣、色彩浓郁、情趣盎然，他将金石和篆书的书法笔意融入绘画之中，诗书画印完美结合起来，体现了一种新的社会风尚。我们可以看出，在中国传统绘画中线条由幼稚到逐渐成熟，由粗糙到精致细腻，而伴随这一变化发展的是艺术家的阅历和主观情感的不断升华过程。

2.形式性

中国传统绘画十分注重对形式的表现，形式是指绘画语言、工具等的有规律的组合，绘画形式不是单一的排列组合，而是经过多方面推敲，反复揣摩出的最具表现力的形象。每个艺术家都要创造形式来表现他的思想，中国传统绘画并不刻意描绘物象的真实性，而是通过线的有规律的组合来流露情感，线条的形式美则主要通过线的粗细、长短、轻重缓急、抑扬顿挫等特征，通过节奏的体现来表达人物特有的状态和情绪。

北宋武宗元的《朝元仙仗图》画面中有 300 多位神像，场面宏大，人物组织有条不紊，线条紧密相见而又富有变化。线条采用圆润浑厚的中锋用笔，运用铁线描、兰叶描和游丝描，其线条富有节奏感，达到内容和形式的完美统一。线条的形式美不仅体现在线的轻重、疏密、曲直的变化上，而且在用笔的力度也表现的十分明显，笔力是指用笔的轻重、刚柔，力度不同，线条在纸上呈现出的效果也不一样，例如顾恺之在画面中所运用的“游丝描”，我们感受到的是轻盈婉转的美，而吴道子在画面中所运用的“莼菜描”，我们感受到的是圆润飘逸的美。

3.装饰性

纵观自古至今线在中国画中的审美功能，线首先具有装饰性美感，满足观者视觉上的需要，将线作为一种“有意味的形式”来评析欣赏，线自然而然就具有了装饰功能。

任何艺术作品都必须具有审美功能，早在原始时期中国的岩画作品中就已经出现了线，细腻的、粗犷的、稚拙的线条体现出人们当时的审美倾向，对原始动物形象的模仿，算是最早的具有装饰美的线。线的装饰性的成熟时期应是陶器几何纹饰，新石器时期青海出土的舞蹈纹彩陶盆，内壁上画着原始人舞蹈的图像，人物形象由粗细变化不同的线条组成，表现当时人们在河边舞蹈的形象，动作整体和谐、动态鲜明，装饰性极强，体现了当时人们的智慧和审美倾向。到了两周青铜器纹饰，线的装饰效果越来越明显，此外在丝绸、兵器、漆器、玉器等艺术形式中，线条具有十分重要的地位和作用，从实用到审美，线的装饰性无处不在。

4.韵律性

线条的节奏韵律能够体现出艺术作品的生命力和节奏感，中国传统绘画是由各种线条组成的艺术，“线”的韵律美主要是由毛笔的轻重缓急体现出的节奏感，洋洋洒洒，将艺术家的情思倾注于笔墨间，组成形象丰富，错落有致的如生命般舞蹈的线条。

东晋时期顾恺之的《洛神赋图》，此图描绘的是洛神及曹植之间的爱情故事，线条超越了时间和空间的界限，在画面上产生一种有节奏的流动感，顾恺之运用线条的粗细、刚柔、疏密、轻重等变化来描绘形象，赋予其活力，传达其意志。究其原因，出现如此富有生命和韵律感的线条，是有一定的社会因素的，魏晋时期是中国历史上极富自由和解放的时代，受当时审美思潮的影响，顾恺之的绘画也呈现出极度的飘逸和自由，其线条不仅描绘出人物的形体、结构、质感、量感和运动变化，而且注重人物神情的表达。

中国画用线造型的艺术可谓源远流长，从远古时代一直到今日，线作为表现物象的基本方式，在中国传统绘画中发挥着极其重要的作用。线在中国传统绘画中具有浓厚的民族文化精神和内涵，以其强大的艺术表现力，将艺术家的情感溶于笔墨之中，同时将自身的作用和美感发挥得淋漓尽致。作为当下研习中国传统绘画的后生之辈，我们一方面要汲取民族传统的精华，领略前人的优秀文化遗产，又要传达出心灵的真实感受，以现代人的心情和观念，传达出当代人的时代精神，对线条的表现潜力和艺术活力深入挖掘，构造出能诉说心灵独白的语言系统和具有现代意味的意象世界。

2023年中国画的艺术特色美术学论文（优秀18篇）篇十五

：在高职院校美术教育专业设置中国画课程，主要是为了培养学生的审美观和个人情操。一般情况下，中国画课程都属于高职美术教育专业的必修课程，也就是主要的核心课程之一。其目标主要是对学生进行美术教育，让学生了解并掌握中国画专业基础理论知识，为以后从事美术教育工作打下坚实的基础。此次论文主要探讨的是高职院校美术教育专业中国画课程教学以及进一步的分析。

伴随着高职院校专业课程的教学改革当中，只有不断地探索高职院校美术教育专业课程方面的问题，比如，理论教育与实践的脱节，毕业设计作业缺乏一定的深度，作品缺乏蕴意等等方面，为此，相关的美术教师必须要针对这些问题，制定新的教学计划。这样，才能更好地提高高职院校的教学质量。

1.中国画与西方画课时之间的分配不合理

当前，在高职院校美术教育专业的教学过程中，中国画课程的教学质量并不是很理想，很多学生对中国画的课程兴趣不高，缺乏学习积极性，甚至，有的学生厌恶中国画课程的学习。并且，由于课程安排的不合理，所以，在中国画和西方画课程的安排上，出现重叠相撞的情况，所以，有的学生过于注重西方画而忽略了中国画。其主要体现在以下几个方面：其一，专业课程的设置和安排上不合理，由于课程比例分配不平衡，导致很多学科的地位出现下滑的现象。比如，一些西方画的课程安排上非常细致，而中国画的课程安排上比较简洁；其二，课时比例安排不合理。比如，一些必修课程，很多高职院校的美术教育的专业课程安排上，西方画课程安排的课时远远多于中国画。由此可以得知，中国画和西方化比例分配不和谐的情况非常严重的，而过于注重西方画课程的教学，只会让学生也忽视国画的学习和了解。这样，非常不利于学生的全面性发展，在很大程度上，严重地影响了中国画教学的质量。

2.中国画课程在小学教学实践过程中出现脱节的现象

在小学实践过程中，根据相关的调查数据得知，小学美术的教学实践过程中，并没有进行过多地进行中国画的教学，而且，学校的教学设施有限，相关的教师对于美术方面的研究并不是很透彻，所以，在实践教学的过程中存在严重地脱节现象。此外，为了更好地结合进行高职院校中国画课程与小学美术的教学内容主要在于教师的引导以及对相关教学材料的研究和分析。

3.中国画课程在艺术教学实践过程中难以开展

在中国画课程在艺术教学实践过程中，展开教学的难度系数较高，一直是我国中国画教学实践的难点。由于我国高职院校美术专业教师的研究方向存在着很大的差距，所以，很多学生在艺术方面，都偏向于色彩、风景和写生、摄影等方面的实践。而中国画的艺术实践课程，对学生的毕业作品具有一定的影响。为了实现实践课程的目标，必须要了解人与大自然之间的规律，并鼓励学生大胆猜想和探索。所以，教师也可以将其作为评价学生艺术实践能力的标准之一。

4.学生作业作品缺少一定的深度和内涵

在展示学生的作品时，种类繁多，大部分都是以西方画为主，其中，最突出一个问题便是学生的作品缺乏特色和深度。与中国画相比，学生日常的作品中过于渲染西方画，而忽视了中国画知识的培养。当前，高职院校在创作毕业作品时，都存在这样的问题。为此，在日常的教学过程中，教师必须要让学生懂得作品是学生表达生活的一种情感方式，也是与人交流的一种语言交流模式，更是个人价值魅力的体现。为此，必须要融入情感，呈现出个人的知识底蕴和个人内涵。

1.转变教学理念

在高职院校中国画课程的教学过程中，必须要贯彻文化知识理念和个人素养的理念培养，并注重画法技巧的引导以及心理方面的调节方式。目前，我国高职院校应当将中国画的文化作为首要的教学任务，并根据学生未来的发展制定教学计划。在整个教学的过程中，必须以中国传统文化理念为主，进行艺术思维的创新，同时，为学生提供足够的空间和实践，让学生能够独立构思和想象。并通过这样的方式，让学生掌握中国画的绘画技巧。由此可以得知，在进行中国画课程教学时，必须要注意教学观念的转变，并改变一定的方式方法，利用现代化的技术，开展多样化的教学方案。这样，才能更好地提高学生的综合能力。

2.合理地安排教学课程

在高职院校中国画教学课程的布置过程中，必须要以人为本，注重素质教育，并改变传统单一的教学模式，将中国画和西方画进行合理地分配和安置，同时，为学生提供更为广阔的领域，让学生在自由轻松的氛围中学习。此外，在进行中国画教学课程的规划时，必须要注重学生内涵和艺术涵养方面的教育和培养，并改变传统的教学方式，以多样化的教学方式教授学生一定的技法。

3.高校师资的合理分配

在高职院校美术教育专业方面，中国画的师资力量以及专业技术水准直接影响到我国高职院校中国画教学的质量。为此，相关的美术教师在进行教学时，必须要端正自己的态度，深入地研究和分析中国画的专业知识和绘画技巧。与此同时，教师也需要根据学生的特点和情况，制定有针对性的教学计划，并突出教学的重点。尤其是中国画教学的内容，必须要将其中包含的艺术性质融入到实际的教学过程中。这样，才能更好地提高教师本身的欣赏能力和审美观念。

总而言之，在高职院校美术教育专业课程的发展过程中，必须要注意课程方面的设置，以及课时的安排比例，教学的内容和课程的连接等等方面，同时，提高学生作业作品的深度和内涵，这样才能更好地提高学生的综合能力，从而有效地保证高职院校美术专业教育的质量。

[1]沈强.高职美术教育开展中国画课程问题初探[j].现代装饰(理论),2016,(09):270.

[2]曾永松.高职院校美术教育专业中国画课程的教学实践--以河源职业技术学院美术教育专业为例[j].美与时代(中),2016,(07):93-94.

[3]王德强.浅谈高职设计专业的中国画教学[j].时代教育,2012,(15):186.

[4]陈卓菁.论高职美术教育中的中国画课程设置[d].导师:莫高翔.湖南师范大学,2011.

2023年中国画的艺术特色美术学论文（优秀18篇）篇十六

影响着中国画的因素很多,“中和”思想是最核心、最重要的因素。中和包括中、和两部分。中,即适中,不前不后,不上不下,不偏不倚之意;和,即平和,融合之谓。古人很早就提出了“外师造化,中得心源”的对立统一关系。画家在作画过程中就需要将“中和”思想渗透在画画的每个阶段中。本文将从造型、笔墨、着色等三个方面分析“中和”思想在中国画中的体现。

对中国画应该有两方面的理解:一个是外在的物质方面,另一个是内在的精神方面。而主观和客观两个方面的融合就是一幅成功中国画的体现。每个画家在处理画面时都需要发挥自己的主观能动性,在尊重人体比例的同时要投入自己的情感和思想进行加减、强弱等方面的处理。在观察客观事物时要抓住对人物的第一直观感觉,画家要根据自己的联想画出人物的基本形象。这时的画介入了画家的精神层面,但又不脱离真实的客观形象。主观或客观,这两方面的轻重也并不是按一比一来划分,而是应该根据画家在处理画面时需要进行分配,这就需要画家把握好两者之间的“度”,以此达到中和的目的。

工笔人物画造型更注重对人物的客观刻画。比如王美芳的《鹦鹉面前不敢言》,画中展现了唐代宫廷妃子们圆脸尖下巴,身体比例协调,形象高大,头戴皇冠,她们虽然享受着荣华富贵,但在深宫后院,被帝王冷落的情绪正是画面中女子们的真实流露生活的一个侧面,把人物画漂亮并不难,难的是表达出人物的内心世界。画家按自己的想法进行设计、适当的夸张后的再造形象。这中间既有现实生活的影子,又有画家自己的情感因素。适度的夸张过后,画家们也要尊重客观形象,严格地把人体比例和结构如实地反映在唐时宫廷女子的整体处理上。作品是客观存在事物实体与画家精神情感结合的共同产物。

而写意人物画更注重画家精神方面的介入。如王西京的画追求的就是写实和写意这二者之间的契合,《知音世所稀》中无论是线条的表现还是墨的运用都让人感觉到他用笔的简洁和洒脱。画面描绘的是一位抚琴的隐士遇到知音,以及知音难求的喜悦心情。他们穿着宽松的衣服,一个人弹琴,另一个人依附在旁边认真欣赏琴艺。画面中人物没有工整严谨的线条,只用了比较狂放的线条来抽象描画,两人的五官有所改动,采用夸张、变形的手法,表现知己难得的心情。周围的山和竹叶是用粗笔蘸墨横扫出来的,抛开了技法显的更加自如。人和景各占了画面的一半,人物大部分留白,竹叶以墨色为主,黑白分布均匀。画家以生动的形象表达自己的思想情感和生命的态度。画家把自己的感情蕴藏在形体美,这正是自然与心灵沟通的桥梁,是中和思想的体现。

笔和墨是中国画最不可缺少的要素。中国画讲究笔墨相互渗透,笔中有墨,墨中见笔,追求笔墨与纸的恰如其分的渲染,达到苍润互应的笔墨效果。在《山水决》里就这样说“落笔无令太重,重则浊而不清;不可太轻,轻则燥而不润。”要求用笔的时候要掌握好这个“度”。 成功作品应该是笔法多样,软硬适度,尽可能笔锋端正,不生偏侧,用力要沉着、压实,速度要保持均匀。随时根据需要调整力度、速度,以达到“重而不板,坦而不滞,松而不浮”的适度和谐。另外在技法上多种墨法应刚柔相济,焦、重、浓、淡、清层层递进。富于变化的墨色在山水作品中起到了“中和”的效应,这正是中和思想对立统一存在,相互统一的艺术体现。

范宽的《溪山行旅图》充分体现了“中和”之美。碎而坚实的笔墨,凸出了雄伟壮观的山水形象。画中山和水的线条苍劲有力,又以淡墨抹出,湿软的墨迹与干硬的笔痕完美结合。

中国画在着色方面也是有许多讲究追求画面整体色彩的搭配,要求达到和谐统一的状态。在上色上要淡而不薄,浓而不浊,艳而不俗。追求以适当为主,反对过而不及。着色时切不可着急,要保持内心的稳定,经过“三矾九染”式的调整,宁可染不到位,也不可以染得太过。因为,没染够的地方还可以在最后的调整中复加,而染的太过地方却不容易处理改正。由此也可以说明中国画的着色也是非常讲究对“度”的把握,要求浓淡适中,厚薄适度,而只有把握好这个“度”,才能达到画面的整体和谐的效果,所以说中国画的着色也体现着“中和”思想。

比如宋代小品《虫草图》就体现了着色的中和。画面背景用仿古色作为主体,画面的空间重点突出主体虫和草。画家是从草的叶子有一定体积感的地方开始分染,使得画面具有浑厚感和体积感。色彩大致一看是一个色调,其实颜色十分丰富,如对叶子中的深绿、墨绿、淡绿、黄绿、赭黄等颜色的描绘,很详细的从嫩叶、老叶、虫叶、枯叶的质感和色调进行描绘,都是通过在统一色调下的很细微的变化中得以展现。画幅虽然不大,但很细微的地方都表现得淋淋尽致。冷暖色适宜,厚薄度得当,达到中和之美的绘画艺术效果。

本文主要从造型、笔墨、着色等三个方面分析“中和”思想在中国画中的表现和对绘画实践的指导作用。在处理画面时,要灵活掌握“中”的尺度,以达到画面效果的和谐。可见,“中和”之美在中国画的研究中具有重要意义,并对中国画的继续发展产生深远的影响.

[1]郎绍君.笔墨论稿.文艺研究, 1999(03)

[2]刘治贵.中国绘画源流.长沙:湖南美术出版社,2003

[3]邓月琴.论中国画之中和精神.南京艺术学院硕士学位论文,2003

2023年中国画的艺术特色美术学论文（优秀18篇）篇十七

当代中国画的设色革新在传统笔墨与色彩表现上是十分独到的，色彩对形体的超越产生的意境写意性与水墨实现了完美的融合，画面体现了传统文人的高尚文雅，又表达了现代色彩的精神情感与意蕴。于是，当我们用这样的观点去关照龙瑞先生作品《去延吉路上的景色》，画作中山石皴擦之处，用汁绿淡淡加染一层，皴染之后再以赭石加淡墨渲染山石。由于这两种颜色具有温暖与沉静的视觉色感，很适宜表现清丽明洁的山光树色，如此娴熟的设色技巧表现出龙瑞先生对乡村田园生活的向往之情和热爱大自然的情感色彩。还有作品《永远的香格里拉》，这幅山水作品似乎没有固定光源和合乎比例的明暗亮度层次梯度，而是采用垂直光分布、正面光来表现光亮，背面、侧面用密集的皴擦来表现，色彩的渲染对山石皴擦光影的分布也起到了主导作用。莽莽无垠的雪岭极具气势，在一片绝世之净域、旷古之境界，形成了画面的亮色，而前景雄浑的山岩和苍劲的青松则为庄严壮观的画面增添了动感。这种境界的设色观念、审美取向和思想情感是多种因素所形成的，画面中既有中国水墨的传统韵味，又融入了西方色彩的外在形式美，从而完善了这幅作品主题的塑造与亮点。

在西方绘画色彩中，比较注重在绘画中光的表现效果，强调画家对光色关系的视觉感受。十九世纪后期的印象派推崇现代光学和色彩学的结合运用，这也是西方绘画色彩在“固有色”的基础上的一次重要革新，以至于对现代绘画设色思潮和绘画流派都产生了影响。其实在相当的程度上，传统设色与现代色彩的衔接与取材还是需要一个与其相适应的平台，还要将传统文化内涵转向现代艺术价值观。此时，我们通过美术教育课程，教授学生运用色彩的明暗关系、了解色彩空间结构、掌握色彩形体等艺术表现能力，在保持传统水墨气韵的前提下，追求光色变化的细节，运用临摹、写生在创作中发挥出现代绘画色彩之美。课程中，我们欣赏了龙瑞先生的写生作品《夏日海边的风光》和《日内瓦湖畔古城堡》，这两幅作品以强烈的视觉冲击力出现在人们的面前，充分显示了山水画设色取材的革新，龙瑞先生把塞尚的技法语言兑入黄宾虹的写意手法，用色彩和光影建立空间关系，以饱和度不相同的点光来取代平面光，打破了传统重彩画的平面光画法，使画面显现出强烈的节奏感。这种“引西润中”气韵审美的艺术状态，显然是基于“随类赋彩”理论之上又一新的拓展与发展，画面创造出了一种观念性和形体感，让色彩充满了精神情感的新境界。

中国画十分注重色彩的主观性表现，色彩在画面上最能集中代表民族精神，设色的取材是与审美取向和思想情感等多种因素综合而形成的，由此所产生的意境艺术效果和色彩魅力正是课程教学的重点所在，这也是中国画的设色取材在艺术创作中进一步追求完美的轨迹。南朝宗炳曾在《画山水序》中提出“以色貌色”的设色理念，意思是以施于色彩来表现五项的固有色，其中当然也含有主观运用色彩的意思。历来中国画对于色彩的应用，主要是考虑画面本身的艺术效果，而不是拘泥于对象实际的色彩。传统的中国画设色因色彩的性质和材料的特点，对自然界中的色彩进行归纳演绎时，则变得更加单纯与概括，这种概括的主观性使得画面拥有了超强的装饰性。而当代画家在继承这种色彩的装饰性同时，便把它与笔墨相结合，实现了色彩的当代转换，它不仅表现了空间和自然界的光影变化，还营造画面的意境与情致，从而创新了中国画色彩的形式美。

中国画设色的多元结构形成反映了传统文化与现代文化的碰撞与交融，其作用力在中国画设色领域所引起的深层变化，反映着美术教育也应随当代艺术的发展而更新观念，从理论到实践以哲学思想来认识，扩大艺术创新的广度与深度。因此，在这个多元结构长期共存的时代，美术教育还要与多元的绘画艺术在相互的作用中相互影响、相互渗透，此消彼长地向前发展。

2023年中国画的艺术特色美术学论文（优秀18篇）篇十八

我国的高职各个专业的人才培养目标都是要为国家输送职业化、专业化的应用技术人才,高职美术教育也不例外,接受高职美术教育的学生在毕业后也成为美术教育、服务的一线人才,对于我国的文化建设事业有着至关重要的作用。每个专业的课程设置都要根据培养目标来制定科学的科目内容和科目结构,体现着教育者对于专业内容的把握、教学渐进程度的把握以及对我国现行教育政策的把握,最重要的是对于学生需求及未来发展的把握。课程设置关系到学生在高职求学的数年间能否科学系统地掌握应有的知识,能否在毕业之后从容应对社会带来的挑战。

根据课程设置和学生具体情况,教师才能因材施教,培养出来具有全面的专业知识、过硬的专业技能、一定创新意识和创造力、较为广博的综合知识面的未来人才,才能圆满完成我家对于需求人才的培养目标。综上我们可以认为,课程设置是整个教育过程的前置步骤也是核心内容,是人才培养的关键环节,对于教育教学有着具体化的要求,课程设置有着重要的作用及意义,需要慎重以待。

我国的高职教育虽然历史悠久,黄炎培先生早在民国时期就开办了以培养教育者为目标的高职院校,但随着时代发展,我国对于高职教育不够重视,我国青少年阶段的职业教育与文化教育形成了对比鲜明的两条粗细腿,发展远不如文化教育发达。在经历了高级技术人才缺乏的阵痛之后,我国教育领域才重新重视起高职教育,高职教育才逐渐得以发展壮大。但由于起步晚,我国的高职教育的办学经验仍然缺乏,发展模式和教育模式相对于国外也较为落后,甚至部分高职专业的教育模式是大学本科教育模式的“压缩版”,学生学习压力较大。

高职美术教育是“压缩版”中的典型。虽然我国开设美术教育专业的高职院校占高职院校总数的九成之多,且仍在增多,但课程设置有诸多让人诟病的地方,国画课程的削减就是其中一例,作为中国的国粹和一种审美体现,学生不能够在课堂上系统的学习,对于学生来说是一种损失。中国画是具有中华民族特色的艺术表现形式,它将中国几千年来的文化和历史底蕴恰如其分地表达出来。因此,在高职教育中设置中国画课程,有助于传承民族文化和民族精神。中国画遭到的冷遇与其较难掌握以及需要较为身后的美术功底不无关系,但不能因噎废食而放弃这门艺术教学。

高职美术教育除了是本科美术教育的“压缩版”之外,由于中国没有先例,高职美术教育的大方向仍旧是西式美学,包括素描、水粉、油画、版画、雕塑等等,近年来又新增数码绘画专业,除了专业的书画高职院校外,综合类高职院校的中国画课程则沦落为选修课甚至没有相关课程,让想要了解的学生求学无门。

除了专业课程之外,高职院校还设置有基础课程,这类课程一般是专业课程的铺垫以及一些综合类的知识,以高职美术教育为例,基础课程包括语文、美术史、所学艺术门类的专业理论等等,对于人才的培养有着衔接性的作用,让学生可以顺利从文化课程的培养过渡到职业化的培养模式当中,因此基础课程对于高职教育有着至关重要的作用。

高职美术教育中国画课程的价值在于让学生掌握一种独特的绘画技法、提升学生的美术素养、拓展学生对于美学领域的认识、提高学生的审美鉴赏能力、丰富学生的美学常识、同时学生对于我国传统文化和艺术模式的了解和热爱还具有爱国主义教育的意义。受教育程度的不同影响着人们对于一个事物的认识程度的不同,这是教育的隐性价值——教育可以潜移默化地改变认得思维方式,引导学生形成自己独特的人生观和价值观,在美术教育领域,教师还可以引导学生建立影响其一生的审美观和艺术偏好,让学生将艺术模式理解、并通过绘画这种实践活动,不断内化成为自身的一种修养,国画作为中国的国粹,在这个阶段有着至关重要的作用。

我国的国画历史源远流长,在我国乃至世界有着广泛的声誉,在美术馆欣赏国画,就像是观看一部特殊的幻灯影片,一张一张的为观者铺陈当年的历史片段,例如捣练图当中姿态各异的唐代仕女们组成的捣练片段,可以让观者直观得了解到唐代女子的服饰、发型、配饰、身材的特点,学生在学习中国画的过程中一方面可以提高学生对于手腕、手肘的掌控能力,另一方面还可以加深学生对于生疏的历史知识的了解,提高学生的综合素质。通过中国画课程的学习,学生可以将东西两种技法相互融合,形成符合新时代审美潮流的新的艺术形式,例如中国画的技法当中的写意、留白、白描等等可以和西方的绘画技法相结合,绘画出更加符合当今中国人审美的美术作品,同时国画也可以吸收西方的光影、铺色的观念,为当代的国画创作提供新的活力,雕塑专业则可以以中国画当中的夸张和简略的相对关系为灵感,制作出来与西方写实雕塑截然不同的雕塑作品,因此美术教育专业设置中国画课程也有着创新发展的价值。

绘画和雕塑等艺术门类不仅仅是将自己看到的想到的再现出来,更重要的,艺术是一种表达方式,传递作画人的审美理念、文化素养、艺术偏好甚至包含一定的政治倾向。

国画对于画师有着较高的要求,绘画技法是一个方面,文学、历史的积淀则是另一个重要方面,国画水平的高低除了画面的直观印象之外,还有画面的意境。从我国高职教育的实际出发:一方面我国国画师资资源较少,另一方面高职期间在校学习国画的时间、强度都十分有限,因此我国的国画教学则更多应当注重基础技法的教学以及国画相关文化知识的学习,包括线条的勾勒、墨量的掌握、墨色的浓淡、国画颜料的调色运用、留白的技法等等,根据教学目标和课程设置,循序渐进对课程进行解读和教授,让学生不会畏难而消极应对课程,同时能够为其他专业技术课程留足课时。 与任何一门艺术一样,中国画的学习除了教师的引导之外也需要大量的长时间的练习,这种练习包括技法的练习、艺术思维的练习和文化运用的练习,力求让作品能够有意境有灵魂,能够在未来的工作中满足客户的需求。

(一)现代高职美术教育中国画课程教学目标

工厂当中辛苦劳作的蓝领。人们根据应用性人才的就业模式,认为这种人才可以被称为“灰领”。高职美术教育培养出来的的学生,既要能动脑——对于艺术和客户需求有自己独到的理解并有一定的创新能力,又要能动手——可以出色圆满完成创作目标,符合客户需求,这样的学生在毕业之后进入社会经过实践锻炼,能够速成长为高技能人才,补足社会对于高技能人才需求的空缺。

中国画课程的教学目标则是要求学生能够掌握中国画的基本理念和基本技法,能够在工作当中熟练运用中国画的相关元素进行设计、创作、应用,中国画课程不是为了培养我国未来的国画大师,也不是为了培养专门的国画教育人才,二是以高职的整体课程教学目标为蓝本,培养应用型的人才。中国画相关的艺术理论和文化理论达到满足应用的水准即可,绘画技法也以数种能够快速掌握并应用的国画技法为主,同时在教学当中吸取西方绘画的教学经验,让学生以铅笔为过渡工具,先体会中国传统绘画的线条美,再用毛笔来进行勾勒学习。

我国的高职美术课程的教学目标和教学计划要遵循三个原则,第一个原则就是以美术服务人员这个就业方向为培养导向标,第二个原则是要努力提高学习者的文化素养和学习能力,这与国画教育的培养方式不谋而合,第三个原则是注重学生的专业素质和技能的培养,这不仅仅是绘画的能力、雕塑的能力,还包括职业道德、主动学习新专业知识等等的能力。

(二)建立合理化中国画课程设置

有了明确的教学目标和教学计划后,在课程的设置上也应该有所侧重,这样才能更有利于教学目标的实现。一方面要注重中国画教育的实用性和基础性。基础性体现在中国画是中国文化的精粹之一,有着广泛的群众基础和爱好人群,学习中国画可以增强学生对于民族的认同感,同时也可以提高学生的审美情趣,理解国画当中古人的雅意;实用性体现在教师对于国画技法的教学,包括线条的游蛇走龙之势、墨迹的浓淡相宜之色,教授学生一些特定的绘画模式和对应模式,让学生能够运用简单的线条笔墨表达出来或铿锵或柔美的气质,甚至可以通过墨迹线条的疏淡关系表达出来一种音乐美。另一方面则要注重学生的基础素质和综合能力,避免培养出来“技高德低”的人,而要力求培养出来有着良好素养的“匠才”。

笔者从多年高职美术教育经验的总结和国画学习、绘画的经历出发,认为我国的高职美术教育领域不能放弃中国画的教育,虽然课程设置会有一些困难,且容易遭到学生的冷遇,但笔者认为,只要不断调整教学模式、吸纳创新思维、结合现代多媒体教学模式,这些问题都会逐渐解决。高职院校是一个培养专业技术人才的摇篮,笔者也希望在未来能够看到更多掌握国画技法的人才为我国的文化事业做出贡献。