优秀作文不仅在语言上精彩纷呈，更重要的是它能够思考问题，传达作者的观点和情感。下面是一些优秀作文的片段摘录，让我们一起欣赏和学习。
最新中国的古典诗词（汇总22篇）篇一
浓睡不消残酒。
试问卷帘人，
却道海棠依旧。
知否，知否?
应是绿肥红瘦。
李清照(1081─1155?)号易安居士，济南(今属山东)人。李清照是我国宋代一位著名的女词人，是宋朝词坛的一颗明星。她以他自成一格的词作，独树一帜，赢得了当时和后世的好评，在诗歌使上占据着重要的位置。
这首小令是李清照的奠定“才女”地位之作，轰动朝野。传闻就是这首词，使得赵明诚日夜作相思之梦，充分说明了这首小令在当时引起的轰动。又说此词是化用韩偓《懒起》诗意。韩诗曰：“昨夜三更雨，临明一阵寒。海棠花在否?侧卧卷帘看。”但李清照的小令较原诗更胜一筹，入木三分地刻画了少女的伤春心境。
这首小词，只有短短六句三十三言，却写得曲折委婉，极有层次。词人因惜花而痛饮，因情知花谢却又抱一丝侥幸心理而“试问”，因不相信“卷帘人”的回答而再次反问，如此层层转折，步步深入，将惜花之情表达得摇曳多姿。《蓼园词选》云：“短幅中藏无数曲折，自是圣于词者。”可谓的评。
最新中国的古典诗词（汇总22篇）篇二
所谓中国古典诗词，是指汉语言所独有的、有韵的、最为凝练含蓄地表达思想感情的一种文体。
这个定义包括最基本也是最主要的两个方面。
第一，它是一种凝练、含蓄地表达思想感情的文体。我们知道，一般意义上认为，文学体裁有四种，诗词、散文、小说、戏剧。诗词是其中之一。
诗词、散文都是直接抒发情感的文体，但诗词是最凝练最含蓄的。这一点，就把散文（包括杂文类）与诗词区别开来。
所谓凝练，主要指诗词的篇幅字数而言；所谓含蓄，主要指诗词的各种表达技巧。而最主要的技巧之一就是语言的运用，所谓遣词造句。
第二，它是有韵的文体。因此，没有韵或者押韵不正确的，不能划归诗词范畴。当然，在诗词产生的初期一些未成型的文字、现代的新诗（尤其某些探索中的东西）以及由外国文字翻译过来的作品，因为有着根本的文化差异，不能同日而语，可以不争不论。有韵使诗词的独有性体现出来。而有韵的最集中体现则是诗词的音乐美、节奏美即格律美。因此，格律是中国古典诗词的生命。
因此，要读懂诗词、赏析诗词并最终创作诗词，就必须讲究章法、技巧和语言的优美和谐与统一。
第一，诗词是语言的艺术。因此，诗词的语言不仅要优美、含蓄，还要凝练。优美、含蓄、凝练，是诗词所独有的美，与一般的文学语言和口语有着很大的不同。
诗词的含蓄美，就是不能直说，要绕个弯子。作者的想法和感受，不是自己说出来的，而是通过你“所造的景或借景所造的某个意象”这一特定的内容，让作者从中读出来、感受到的。所谓凝练美，是指语言要有高度的概括能力。一首绝句二十几个字，一首律诗几十个字，就是一首长调的词也不过一两百字，要表达作者常年积累的情感，没有高度的语言概括能力，是不能完成的。
还有一点，即诗词特有语言的音乐美。含蓄的特点，散文可以具有；凝练的特点，其他文体如谚语、对联、超短散文等等也可以具有，可以这样说，这两点都不是诗词所固有的特点，惟独语言的音乐性，才是诗词作为语言的艺术所特有的。没有了音乐性，也就是不符合格律的作品，无论好坏，都很难叫诗。相信大多数理解中国古典诗词的人，是很容易理解并接受这一点的。因此，要想用优美的语言写出优美的诗词，必须掌握格律。
第二，诗词有一定的章法。章法就是谋篇布局的能力，即先写什么后写什么。我们知道，写作的目的只有一个，那就是要准确地表达作者的思想感受。因此，不同的文体，就有不同的布局方法。
诗词与一般的文体不同，它是跳动的叙事方式。如果按部就班，就显得呆板。但如果跳跃得厉害，就容易混乱。因此，如何既艺术又清晰地表达出自己的观点，把原因结果等等交代清楚，既要写出自己的感受，又要让读者略得要领；既要受格律、对仗等的约束，又要受字数等制约，确实是件很难的事情。
第三，诗词有一定的技巧。关于技巧的内容有很多，比如传承有序的赋比兴，以及常用的修辞技巧如双关、象征、暗示、影射等等方法，都是属于技巧的范围。使用技巧的目的只有一个，就是要尽可能地把文章做得更好。
对于阅读、赏析、创作诗词者，语言功夫最重要，也最难把握。掌握诗词的语言技巧或者功夫，大致要分三步走。
第一步，知律但不适应，但要有勇气写出符合格律要求的句子；
第三步，律熟窍通以后，就要再进一步的熟悉技巧，打通三昧，使句子灵巧、精警、有味道。
做到语言的含蓄与凝炼，要比熟悉格律困难许多。其中的困难之一，就是作者的古文功底和读书的多少问题，所以才有活到老学到老这一说。
总之，只有熟练掌握并使用了诗词的语言，才有可能写出不错的诗词来。晚唐诗人卢延让说：吟安一个字，捻断数茎须。这说明，没有一定修为与努力，要达到一定的语言熟练高度是较困难的。而语言的问题，又不仅是关乎功夫的问题，还是一个关乎各种经历、寄寓、情怀、境界的问题。
所以，中国古典诗词是一种极致的艺术，要寻门就径、登堂入室，需要付出超乎寻常的努力。
三、有关读、赏、作诗的三句似应牢记与运用的话。
第一、读诗要有“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的书生意气；
第二、赏诗要有“曲径通幽处，禅房花木深”的文人情怀；
第三、作诗要有“为天地立心、为生民立命、为往圣继绝学、为万世开太平”的丈夫胸襟。
这三句话，虽然分别对应于读诗、赏诗与作诗三个不同的精神活动领域，但实际上它们既泾渭分明又一团和气；既各难相让又互无轩轾；既分领其事又共通其奥。
总之，从读诗进而赏诗、赏诗进而作诗之始，就要将自身浸染在这三句话的大笼罩中，视身如天地一沙鸥，不卑不亢；视诗词如春秋事业，我行我素，虽千万人吾往矣。
2012年2月24日星期五于养源山房。
最新中国的古典诗词（汇总22篇）篇三
我时常觉得自己读书太少所知有限，尤其像中国古典文学这么庞大深远的领域，我知道的简直是少到连皮毛都不足以去形容了。举个例子，最近有一本书《中国古典诗词感发》，大家看了如获至宝，这时候我才后知后觉拿起来看，才发现作者顾随先生就是我们都很熟悉的叶嘉莹这位全解中国古典诗词的大家，她的师父她的老师。
我发现顾随有另一个笔名叫“苦水”，是民国年间一个小说家，而且顾随很特别，他过去在北京大学读的是英文系，所以他是一个典型的民国时代的学人，中西贯通的大家，他上课启发了许多的后来学子，比如叶嘉莹。
这本《中国古典诗词感发》，很多朋友觉得这本书会让人想起木心的《文学回忆录》，但其实是各有不同，有一点是一样的不知道是不是他们那一代人上课的特征，就是说到哪就是哪，真的配上了这本书名的“感发”二字，有感而发，明明是要跟大家讲一件事，上课的时候说着说着就跑马跑远了。
但这个跑马跑远了又怎么样呢，看叶嘉莹写的序，她说先生之讲课纯以感发为主，全任神行，一空依傍。是我平生所接触过的讲授诗词最能得其神髓，而且也最富于启发性的一位难得的好教师。
讲课讲了一小时，说是要讲诗，居然连一句诗都不讲，表面上看来以为都是闲话，实则所讲的却原来正是最具启迪性的诗词中之精论妙义，正是禅宗所说的不立文字、见性成佛。
我特别感兴趣的是他讲韩愈的部分，因为以往我们一般不太把韩愈当成大诗人。但这里偏偏讲退之师说，他说韩退之非诗人，而是极好的写诗的人，怎么解呢，他就引述了当时在日本一个很有名的学者小泉八云，把诗人分成两种，一是诗人，二是诗匠。顾随说，我也不肯把韩愈叫做诗匠，但他又不算是诗人，不妨名之曰poem writ-er，“作诗者”。盖做诗人甚难，虽不作诗亦可成为诗人，但是像韩愈这种人他不能叫诗人，因为在顾随标准下能叫诗人的很少，诗匠很多，他介乎二者之间，就叫做“作诗者”。
你以为他要讲韩愈的诗了，不，他又开始说起来中国文学尤其在韵文上面有两种风致，一种叫夷犹，一种叫锤炼，为什么要这么讲呢，是因为他讲韩愈的诗我们欣赏他学习他，学习他锤炼。但是没想到老先生这么一讲开夷犹又讲下去好长时间，夷犹这两个字今天我们大家都不太好解，按照一般解释“犹豫不决”的意思，但很明显夷犹的意思其实是远远超出我们一般理解的“犹豫不决”，他说夷犹有点像飘渺，但是他说中国文学不太能表现飘渺，所以最好叫夷犹。
举个例子，《楚辞卜居》 里说“泛泛若水中之凫”就叫做夷犹，有点用力但又显得自然，水鸟在水中如人在空气中，这叫自得，自得就是夷犹这两个字。
老先生忽然又谈到一些诗的观念，这也是能够让我们很多喜欢文学的人有启发的，他讲到形容词别用太多，太多了就不给人真切印象，要找恰当的'字用，而且要懂得观，能够观，他又提到了观必须要有余裕，也就是孔子讲“行有余裕，则以学文”，力使尽了你就不能观看自己了，诗人必须养成任何匆忙境界中皆能有余裕，写景有余裕，悲极喜极也感到情真时，必须要等激烈的到头了，过去了才有余裕……老人家到最后果然就只拿一首韩愈的诗说了几句结束了。当年叶嘉莹做学生时，上课听老师如此讲课，学到很多东西。今天若老师上课这么讲，学生肯定评分很低，而且还挨骂。
这本书里最独特的地方是看到顾随对于中国诗人的一些品评判断，很好玩，比如大家都觉得很了不起的大诗人，像李白，老先生对他很不客气，几乎关于李白的部分都是批评为主的。一般人都说李白写诗豪迈，他就说到《将进酒》、《远别离》 最可以代表太白作风，太白诗第一有豪气，但顾先生认为，豪气很不可靠，颇近于佛家所谓“无明”，也就是愚笨，一有豪气则成为感情用事，感情虽非理智，而真正的感情也不是豪气，真正的感情是充实的、沉着的，所以他比较喜欢杜甫。
他接着下来还要说到很多人歌颂的《将进酒》，他说这首诗不免俚俗，他说李白杜甫两个人，有趣的地方是李白有时候流于俗，杜甫有时候流于粗糙，李白有时候顺笔写去不免就露出破绽，比如他讲《将进酒》的结尾，老先生告诫大家，初学者容易喜欢这种句子，这句子有什么问题呢，有劲但是不可靠，夸大没有内在力，实在上只是自欺欺人，自己麻醉自己，追求心安。在他心目中中国最好的诗人还是陶渊明，那么除此之外他又提到了一些诗人，甚至盖过李白的，比如说初唐诗人王绩的《野望》。
他继续讲，诗人总该寂寞，要有寂寞心你却要能够写出伟大的热闹的作品来，他又讲到小说，像《水浒传》、《红楼梦》都是作者晚年的作品，极穷困潦倒的时候曹雪芹他难道不寂寞吗，但是寂寞的时候却能够写热闹的作品，寂寞心老写寂寞写下去，那就是枯寂那就没意思了。
顾随，学者、作家、诗人、剧作家、书法家。1920年北京大学英文系毕业后即从事教育事业。长期任教于燕京大学、辅仁大学、北京大学、河北大学等高校。他有广泛的兴趣爱好，著作甚多。
最新中国的古典诗词（汇总22篇）篇四
纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗渡。
金风玉露一相逢，便胜却人间无数。
柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路!
两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮!
迢迢牵牛星(梁)萧统。
迢迢牵牛星，皎皎河汉女。
纤纤擢素手，札札弄机杼。
终日不成章，泣涕零如雨。
河汉清且浅，相去复几许。
盈盈一水间，脉脉不得语。
七夕(宋)杨璞。
未会牵牛意若何，须邀织女弄金梭。
年年乞与人间巧，不道人间巧已多。
七夕(唐)窦常。
露盘花水望三星，仿佛虚无为降灵。
斜汉没时人不寐，几条蛛网下风庭。
楚塞馀春听渐稀，断猿今夕让沾衣。
云埋老树空山里，仿佛千声一度飞。
七夕--啸之。
一纸书成寄不成，远游长啸且徐行。
登峰日落天辽莽，踏岸江流月半明。
利欲功名似易水，家国儿女若浮萍。
一年一度是七夕，一半有情半忘情。
最新中国的古典诗词（汇总22篇）篇五
在中国的诗歌，都表现出了“诗言志”、“词写情”、“曲叙事”的观念。就诗歌来说，其意义就是常说的“诗言志”，这个“志”不但思想的表现，也是情感的表现。因而，诗歌的意义就是诗人在诗歌中所表现出来的写宇宙天地，忧国忧民，抒写怀抱，人情事理等思想情感，主旨意蕴。
记得曹雪芹在《。
红楼梦。
》中，有一段就是《香菱学诗》。其中，有这样一段对话：
香菱笑道：“怪道我常弄一本旧诗偷空儿看一两首，又有对的极工的，又有不对的，又听见说'一三五不论，二四六分明’。看古人的诗上亦有顺的，亦有二四六上错了的，所以天天疑惑。如今听你一说，原来这些格调规矩竟是末事，只要词句新奇为上。”黛玉道：“正是这个道理，词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做'不以词害意’。”香菱笑道：“我只爱陆放翁的诗'重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多，说的真有趣！”黛玉道：“断不可学这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的。”
这里，林黛玉就强调了“词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做'不以词害意’。”也就是说，诗歌还是弄清楚意义重要。
在诗歌中，通常说的意，就是诗人的立意。立意是诗的主旨，就我们常说的主题思想。也就说我们常说的为什么要写这首诗，表达什么思想，抒发什么情感，甚至说明什么道理等。总之，诗歌的立意是诗的灵魂。
白居易。
等关心国家命运，同情人民疾苦，忧国忧民的情怀；宋代诗人辛弃疾、陆游、文天祥等人的满腔报国热忱，至死不渝的爱国情结，以及民族英雄岳飞的一曲"怒发冲冠"，至今还使每个中华儿女为之感奋。不仅如此，历代诗歌中的那些讴歌壮丽山河的诗篇，对艰危时事忧心感怀的诗篇，歌咏亲情和真挚友谊的诗篇，抒写纯真爱情和争取婚姻自主的诗篇，以及生动描写四季景物、赏心乐事的诗篇等等，读起来都会涤荡心灵，陶冶性情，使我们的道德情操得到升华。
二、诗歌意义的产生。
1、社会各因素的影响。
首先，社会文化的影响。
在中国古代诗歌中，儒家思想占据这着主导地位。儒家的“思无邪”和“温柔敦厚”的诗教传统，一直被统治阶级所利用。汉代的《诗大序》就依据“思无邪”和“温柔敦厚”的诗教与孔子的“兴观群怨”、“迩之事父”、“远之事君”一脉相承，提出了“风化说”，明确了诗歌的“发乎情、止乎礼义”的思想。正因为这样，诗歌的思想意义与政治联系紧密，可以说，在政治清明的盛世，诗歌歌颂政治的；在政治黑暗的乱世，诗歌是讽刺统治者的。这就是“上以风化下，下以讽刺上”美刺作用。唐代大诗人李白、杜甫、白居易在其诗歌中所表现出来的关心国家命运，同情人民疾苦，忧国忧民的情怀。
其次，社会环境的影响。
诗词是作者对现实生活的感受或对人生的感悟的结果。在诗词中，不管作家写的是现实题材，还是历史题材，抑或是神话题材，都是作家对所处时代精神的体现或外化，都不可避免地或直接或间接地打上时代烙印。因此，在文学鉴赏中，注重考察诗词产生的时代背景，即诗人是在什么历史背景下写出了诗词。
如，杜甫的《三吏》、《三别》，就是在“安史之乱”的特殊背景下写出来的，认识到这一点，才能感受到诗歌的意蕴以及诗人所蕴含的忧国忧民的情怀。
又如，《古诗十九首》主要内容是反映东汉末年动乱不安之中中小地主阶级知识分子的思想感情。诗歌除了表现游子思妇离别相思的惆怅，还有表现人生无常、功名不就的苦闷以及及时行乐的思想。那么，如何理解其中“及时行乐的思想”呢？就要注重当时的社会现状。从历史来看，东汉末期，政治黑暗，文人失意，加上当时道家思想盛行，所以滋生出人生无常，及时行乐的思想就是很自然了。
再次，多元文化的影响。
由于中国文化的博大精深，诗歌受到多元文化的影响。比如，在唐代，由于统治者的提倡与重视，儒、佛、道对其诗歌的影响更为明显。陈伯海在《唐诗学引论》中说：“佛老思想的盛行，对诗歌创作有多方面的影响。唐代诗人在世界观和人生观上深受二教的熏陶。……道教的神仙传说和佛教的灵异志怪，大大激发了诗人的想象力，丰富了诗歌的形象和色彩。”
浪漫主义诗人李白诗歌出了儒家思想外，明显受到道教的影响，热衷于纵横家的游历和狭义。那种“天生我材必有用”的豪放与傲骨，那“明朝散发弄扁舟”的自由自在的情怀伴随李白一生。
作为现实主义诗人的杜甫，本体以“穷年忧黎元，叹息肠内热”（一年到头，都为老百姓发愁、叹息，想到他们的苦难，心里象火烧似的焦急）的儒家思想，然而，有些诗歌也表现出了一定的道佛思想。
当然，多元文化的对诗歌的影响不是单一的，而是相互碰撞，相互渗透的。这不但是诗歌表现的意义是多样的，而且共同促进了诗歌的新发展。
第四，外来文化的影响。
所谓外来文化，就是指非本民族在其历史发展过程中创造和发展起来的具有非本民族特点的文化。外来文化的渗入，不但推动本民族文化的健康发展，而且使民族文化呈现出百花齐放、姹紫嫣红、生机勃勃的局面。所以，因为多民族文化交流，多元艺术碰撞，也促进了诗歌表现多义的形成。
以王维为例来说，王维深受禅宗的影响，其画的特点就是“气韵高清”、“舍色用墨”，水墨山水画的兴起，“标志着印度佛教艺术的色彩晕染已被淡雅的民族形式所取代”。其画就影响着诗歌，所以，王维的诗歌和绘画都具有“不是向往热烈华丽的生活。而是追求幽深清远的山林生活的态度”。比如。我们比较熟悉的《山居秋暝》前几句：
空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。
这几句描绘的简直就是一幅水墨山水画，清幽淡远，给人以宁静清空、冲淡闲远的感受。所以，朱光潜说：“‘禅趣’中的成分便是静中所得于自然的妙悟。”
这样看来，佛教文化以独特的思想方法和生活方式，给予人们以新的启发，使人们得以解放思想，摆脱儒学教条，把人的精神生活推向另一个新的世界。对于诗歌来说，无论在那些方面，都起到极大的作用。
2、诗人个体因素的影响。
文学作品是一定社会生活和作家生活历程在作家头脑中的反映。诗歌反映的生活，一般都是诗人理解、认识了的社会生活，或者是诗人的亲身经历了一些事件之后的感受与体验。因此，在鉴赏诗歌的主题时，了解作家的经历、思想、情感、审美观念以及创作意图，对于深入理解文学作品的主题是非常重要的。
比如，读杜甫的诗歌，就要了解杜甫，理解杜甫“穷年忧黎元”的思想以及当时唐王朝处于由盛转衰的社会背景。这样，才能理解《三吏》、《三别》等反映杜甫忧国忧民、大济苍生的强烈的社会责任感。
比如，诗人的《茅屋为秋风所破歌》中，虽然诗人处于极度困难的境地，但在诗歌中仍然表达了“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山！呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足”的愿望。
下面再看看柳宗元的《江雪》诗：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
这首诗是柳宗元因参加以王叔文为首的革新集团被贬，到达永州时写的。因为革新失败，诗人被削官降职，流放荒蛮。此时他虽然到了江南，但保守派对他政治上的打击迫害并未停止，面对严酷的政治环境，柳宗元毫不屈服。诗人在《江雪》中，刻画了一个身披蓑衣、头戴斗笠，不惧风雪严寒，独自江边垂钓的老渔翁的意象。老渔翁是诗歌的焦点，是一个象征体。他是诗人用来表现了自己身处逆境而坚持操守、毫不妥协的精神品格。
其次，社会环境的影响。
诗词是作者对现实生活的感受或对人生的感悟的结果。在诗词中，不管作家写的是现实题材，还是历史题材，抑或是神话题材，都是作家对所处时代精神的体现或外化，都不可避免地或直接或间接地打上时代烙印。因此，在文学鉴赏中，注重考察诗词产生的时代背景，即诗人是在什么历史背景下写出了诗词。
如，杜甫的《三吏》、《三别》，就是在“安史之乱”的特殊背景下写出来的，认识到这一点，才能感受到诗歌的意蕴以及诗人所蕴含的忧国忧民的情怀。
又如，《古诗十九首》主要内容是反映东汉末年动乱不安之中中小地主阶级知识分子的思想感情。诗歌除了表现游子思妇离别相思的惆怅，还有表现人生无常、功名不就的苦闷以及及时行乐的思想。那么，如何理解其中“及时行乐的思想”呢？就要注重当时的社会现状。从历史来看，东汉末期，政治黑暗，文人失意，加上当时道家思想盛行，所以滋生出人生无常，及时行乐的思想就是很自然了。
再次，多元文化的影响。
由于中国文化的博大精深，诗歌受到多元文化的影响。比如，在唐代，由于统治者的提倡与重视，儒、佛、道对其诗歌的影响更为明显。陈伯海在《唐诗学引论》中说：“佛老思想的盛行，对诗歌创作有多方面的影响。唐代诗人在世界观和人生观上深受二教的熏陶。……道教的神仙传说和佛教的灵异志怪，大大激发了诗人的想象力，丰富了诗歌的形象和色彩。”
浪漫主义诗人李白诗歌出了儒家思想外，明显受到道教的影响，热衷于纵横家的游历和狭义。那种“天生我材必有用”的豪放与傲骨，那“明朝散发弄扁舟”的自由自在的情怀伴随李白一生。
作为现实主义诗人的杜甫，本体以“穷年忧黎元，叹息肠内热”（一年到头，都为老百姓发愁、叹息，想到他们的苦难，心里象火烧似的焦急）的儒家思想，然而，有些诗歌也表现出了一定的道佛思想。
当然，多元文化的对诗歌的影响不是单一的，而是相互碰撞，相互渗透的。这不但是诗歌表现的意义是多样的，而且共同促进了诗歌的新发展。
第四，外来文化的影响。
所谓外来文化，就是指非本民族在其历史发展过程中创造和发展起来的具有非本民族特点的文化。外来文化的渗入，不但推动本民族文化的健康发展，而且使民族文化呈现出百花齐放、姹紫嫣红、生机勃勃的局面。所以，因为多民族文化交流，多元艺术碰撞，也促进了诗歌表现多义的形成。
以王维为例来说，王维深受禅宗的影响，其画的特点就是“气韵高清”、“舍色用墨”，水墨山水画的兴起，“标志着印度佛教艺术的色彩晕染已被淡雅的民族形式所取代”。其画就影响着诗歌，所以，王维的诗歌和绘画都具有“不是向往热烈华丽的生活。而是追求幽深清远的山林生活的态度”。比如。我们比较熟悉的《山居秋暝》前几句：
空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。
这几句描绘的简直就是一幅水墨山水画，清幽淡远，给人以宁静清空、冲淡闲远的感受。所以，朱光潜说：“‘禅趣’中的成分便是静中所得于自然的妙悟。”
这样看来，佛教文化以独特的思想方法和生活方式，给予人们以新的启发，使人们得以解放思想，摆脱儒学教条，把人的精神生活推向另一个新的世界。对于诗歌来说，无论在那些方面，都起到极大的作用。
2、诗人个体因素的影响。
文学作品是一定社会生活和作家生活历程在作家头脑中的反映。诗歌反映的生活，一般都是诗人理解、认识了的社会生活，或者是诗人的亲身经历了一些事件之后的感受与体验。因此，在鉴赏诗歌的主题时，了解作家的经历、思想、情感、审美观念以及创作意图，对于深入理解文学作品的主题是非常重要的。
比如，读杜甫的诗歌，就要了解杜甫，理解杜甫“穷年忧黎元”的思想以及当时唐王朝处于由盛转衰的社会背景。这样，才能理解《三吏》、《三别》等反映杜甫忧国忧民、大济苍生的强烈的社会责任感。
比如，诗人的《茅屋为秋风所破歌》中，虽然诗人处于极度困难的境地，但在诗歌中仍然表达了“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山！呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足”的愿望。
下面再看看柳宗元的《江雪》诗：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
这首诗是柳宗元因参加以王叔文为首的革新集团被贬，到达永州时写的。因为革新失败，诗人被削官降职，流放荒蛮。此时他虽然到了江南，但保守派对他政治上的打击迫害并未停止，面对严酷的政治环境，柳宗元毫不屈服。诗人在《江雪》中，刻画了一个身披蓑衣、头戴斗笠，不惧风雪严寒，独自江边垂钓的老渔翁的意象。老渔翁是诗歌的焦点，是一个象征体。他是诗人用来表现了自己身处逆境而坚持操守、毫不妥协的精神品格。
（一）表现思乡怀人的情怀。
（一）表现思乡怀人的情怀。
诗歌是诗人借来抒情达意的一种语言形式，这个形式本身也具备者一定的意义，也就是诗歌的直接意义，是诗人要表达的最本来意义。
比如，白居易《忆江南》：
江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？
白居易的这首《忆江南》，语言通俗易懂、自然贴切。直接描写江南春色，表达了诗人对大自然山山水水的热爱之情。
王维的《九月九日忆山东兄弟》：
独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。
遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。
这首诗歌是王维年少时在长安谋取功名时的作品。诗人直接描写了自己远离故乡，身处举目无亲的异乡而产生的思乡之情。
如，李白的《渡荆门送别》： 。
渡远荆门外，来从楚国游。
山随平野尽，江入大荒流。
月下飞天镜，云生结海楼。
仍怜故乡水，万里送行舟。
这首诗，诗人写眼前出现的一幅山川雄伟、月明水静、云彩变幻的景象，但在这些描写中，不但表现了诗人对故乡的思念子清，同时也暗示了诗人“杖剑去国、辞亲远游”的胸怀大志、积极进取的精神。
又如，杜甫的《天末怀李白》，全诗如下： 。
凉风起天末，君子意如何？
鸿雁几时到？江湖秋水多！
文章憎命达，魑魅喜人过。
应共冤魂语，投诗赠汨罗。
此诗以凉风起兴，对景相思，通过设想李白在深秋时节的流放途中，从长江经过洞庭湖一带的情景，表达了作者对李白深切的牵挂、怀念和同情，并为他的悲惨遭遇愤慨不平，从而表现了他们之间真挚的友谊与情感。
（二）表达忧国忧民的志向。
比如，杜甫的《茅屋为秋风所破歌》：
八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳。
南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼，公然抱茅入竹去。唇焦口燥呼不得，归来倚杖自叹息。
安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山！呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！
诗歌描写了诗人饱受了社会和自然双重灾难中所表现出来的“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的理想，抒发了“吾庐独破受冻死亦足”的忧民的情怀。
比如，杜甫事物《春望》：
国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白头搔更短，浑欲不胜簪。
这首诗歌，诗人除了描写山河，以及过去的景象，表现出了“物是人非事事休”的境况，诗人在人烟稀少，观花流泪、闻鸟惊心所蕴含对国破家亡的深沉之感。
（三）表现对逝去亲人的怀念。
如，苏轼《江城子·十年生死两茫茫》：
乙卯正月二十夜记梦。
十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处：明月夜，短松冈。
这是一首思念之词，是一首悼亡词。词人苏轼因政治生涯的不幸遭遇之后，面对现实处境而无限伤感，因而情感转移到了对已经逝去的王弗的怀念。词作中，词人形象地描述了亡妻王弗“夜来幽梦忽还乡”的情景，表现了词人对亡妻难以忘怀的真挚情感与深沉的忆念，真可谓“此恨绵绵无绝期”了。
（四）表现建功立业的理想。
比如，李贺《雁门太守行》：
黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。
角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。
半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。
报君黄金台上意，提携玉龙为君死。
我们知道，唐代诗人李贺生活的年代是在藩镇叛乱此伏彼起的时代。在那时，战争不断。许多文人在仕途不得意时，寄希望于边塞战争，这成为当时文人的人生理想，这正如诗人岑参所说：“功名只想马上取，真是英雄一丈夫。”这首诗歌就是描写平定藩镇叛乱的战争的。诗歌借助对神采奕奕的主将的形象描绘，表现了诗人建功立业的愿望。
（五）表现怀古伤时的情感。
比如，刘禹锡的古诗作品《西塞山怀古》。诗歌的前半首“王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头”。这里主要是写历史，轰轰烈烈的英雄业绩与冷落荒凉的江防陈迹，古今形成了鲜明的对比。后半首“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋”，这里是感叹现在。诗人联想到当时中唐时期虽然在形式上维持着统一局面，但藩镇割据严重，诗人其中蕴含的思想和感慨读者自然可以感受到的。
（六）抒发送别离情的之情。
如，王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》：
寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。
洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。
王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》是诗人贬官江宁（今江苏南京市）期间，送别友人辛渐回洛阳时所写的。诗歌首先描绘了送别时的景色——寒雨连江，夜色苍茫，楚山独立。接着就抒情言志，表明了自己对朋友是冰心玉洁之情，同时，在“冰心玉壶“中也蕴含着无奈的伤感，在伤感中也表现出了自己光明磊落的人格操守。
（七）歌颂田园美景的情感。
如，范成大的《四时田园杂兴（昼出耘田）》：
昼出耘田夜绩麻，村庄儿女各当家。
童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜。
这是一首七言绝句。诗人所写，为乡村日常中之平凡景象。诗人在巧妙描写中，不但描写了农村人的勤劳，也暗示了中华民族的生生不息。特别是最后两句很有人性之美。诗人写道：“也傍桑阴学种瓜。”就是说，儿孙在父母的夜以继日的“耕”“绩”影响下，已经潜移默化地影响童孙辈的幼小心灵，同时也暗示了孩子的教育在于长辈们的身体力行，让孩子们在劳动过程中学习。
白居易的七律诗《钱塘湖春行》：
孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。
几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。
最爱湖东行不足，绿杨荫里白沙堤。
诗中描绘了西湖旖旎的春光，以及世间万物在春光沐浴下的勃勃生机，并在最后两句中表达了诗人对西湖春色的喜爱。
我们再看陆游的《游山西村》：
莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。
山重水复疑无路，柳暗花明又一村。
箫鼓追随春社近，衣冠简朴古风存。
从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门。
诗人在诗中讲述了他去山西村作客的经历：走在曲折蜿蜒山路上，两旁的景色美不胜收，山环水绕、柳暗花明，一派生机勃勃的景象。在山西村，正值社日临近，农民们衣着简朴，吹箫击鼓，结队往来，热闹非凡。这种景象让诗人恋恋不舍，盼望着以后还能再次造访。
（八）表现人生和生活哲理。
诗的传世，非情即理。由于诗人都喜欢抒情，所以，阐述道理的诗是少之又少。历说理诗的名作，多数是宋人所作。
如朱熹的《观书有感》：
半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。
问渠哪得清如许，为有源头活水来。
这首诗，是借水说话，说水之所以纯净，是因为有活的水源。其本意是说明一个人只有不断地学习，知识才能不断地更新、增加、积累和丰富，才能不断地充实和提高自己。
如，苏轼的《题西林壁》：
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
不识庐山真面目，只缘身在此山中。
这首诗，从观山的体验出发，说明了审视事物的角度不同和立足点不同，对事物的看法和判断就会有不同的结果。这首诗是辩证思维的典范。
还有苏轼的《听琴》：
若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？
若言声在指头上，何不于君指上听？
这也是一首有很强的辩证思维的哲理诗，表现事物之间都是相辅相成的，就像水和石头都是静物，碰到一起却可以发出声响。
（九）表现修养与思想品格。
古人说：“诗言志。”这其中的“志”自然也包括有诗人的思想品质。文学理论说，文学是作者心路历程的展示，是作者思想情感及其修养与品格的外化表现。诗歌属于更为高级的文学作品，同样或明或隐地表现了诗人的渗透其中的人格修养与思想品格。
比如，虞世南的《蝉》：
垂緌饮清露，流响出疏桐。
居高声自远，非是藉秋风。
这是一首托物寓意的小诗。我们都知道,咏物诗就是以某一客观事物为描写对象，抓住其某些特征着意描摹，以实现咏物明志或咏物喻理，最终达到表达自己的精神品质或理想。这首诗歌中，诗人写蝉餐清风饮晓露，栖于梧桐树上，声因高而远，而非是依靠秋风。其中诗人借此暗示我们，一个有志之士应该像蝉一样居高而声远，但不要凭借于它物而扬名。其实，诗人借此表现了自己不与世俗同流合污的高尚品质。
又如，于谦的《石灰吟》：
千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。
粉骨碎身浑不怕，要留清白在人间。
这也是一首咏物诗。诗人通过对石灰石成为石灰过程的描述，表达自己为国尽忠，不怕牺牲的心愿和坚守崇高清白的人格品质。
刘勰在《文心雕龙》中说过：“隐者也，文外之重旨也。隐以复意为工。”“复意”就是指文学的多义性。诗歌的多义性带有一定的主观性和不确定性。这是因为诗人不仅要运用词语本身的各种意义来抒发感情、描绘景物，还要艺术地驱遣词语，以构成意象和意境，在读者头脑中唤起种种想象和联想，产生不同的情感体验。正如汉人董仲舒说过的“诗无达诂”。
诗歌的多义性，主要表现在诗歌的整体上所体现出来的多义性和局部表现出来的多义性，有的是整体与局部共同体现出来的多义性。从古代诗歌的多义性，是指除了它的本意而外，还有双关义、情韵义、象征义、深层义、言外义。下面就古代诗歌的多义性及其形成作简要阐述分析。
1、双关义。
在一般场合下，使用语言的时候，一个词只能传达一个意义，具有排他性，以免发生歧义。双关义是有双关注重修辞手法形成的。作为一种修辞手法，修辞学上对双关作出了如下定义：所谓双关，就是指在一定的语言环境中，利用词的多义和同音的条件，有意使语句具有双重意义，言在此而意在彼的修辞方式。古代诗歌中，在双关义可使语言表达得含蓄、幽默，而且能加深语意，给人以深刻印象。
（1）双关义的形成。
根据上述定义，双关义的形成，主要有以下几方面：
首先，借助多义词造成。
在汉语词中，词语的多义性是客观存在的。因为词语有限，而意义无尽。一个词语担当几个意义是必然的。如，“空”字，在王维的《山居秋暝》“空山新雨后”中是表现雨后青山的空寂、旷远，突出其静；杜甫《蜀相》“隔叶黄鹂空好音”，陆游《书愤》“塞上长城空自许”，都有“徒然、白白地”之意；《示儿》“死去原知万事空”则是“空虚，不包含任何东西或没有结果的”意思。所以，根据一词多义的特点，在诗歌中就会产生不同的意义，形成双关义。
比如，《古诗十九首》中的《行行重行行》：
行行重行行，与君生别离。
相去万余里，各在天一涯。
道路阻且长，会面安可知?
胡马依北风，越鸟巢南枝。
相去日已远，衣带日已缓。
浮云蔽白日，游子不顾返。
思君令人老，岁月忽已晚。
弃捐勿复道，努力加餐饭。
诗歌中“相去日已远，衣带日已缓”中，“远”，一个义是指在空间上的长，就是越走越远，距离拉大；一个义指时间上的长，就是时间一天天过去，离开时间长。
再如，贺知章的《咏柳》：
碧玉妆成一树高，
万条垂下绿丝绦。
不知细叶谁裁出，
二月春风似剪刀。
诗中“碧玉妆成一树高”，其中，“碧玉”一是实指，比喻柳树鲜嫩清脆，那一片片柳叶，仿佛带有玉石的光泽。二是想象，即虚指，而“碧玉”在汉语中也有原来指人的，如“小家碧玉”，以此而让人想象到柳树有如小家碧玉那袅娜多姿，脉脉含情的神态，从而产生了新的意义。
其次，借助同音词造成。
汉语的同音词就是音同字不同的词。在古代诗歌中，利用同音词的谐音造成双关义，增强诗歌的含蓄性和想象力。
如，刘禹锡的《竹枝词》：
杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。
东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
其中，“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”中“晴”与“情”同音，诗中的“晴”实际上是指“情”。诗人巧妙地运用了“晴天”的“晴”和“感情”的“情”谐音双关来刻画初恋少女含蓄蕴藉的情感，十分细腻动人。
2、情韵义。
2、情韵义。
“情韵”就是神韵，精神韵致。在诗歌中，往往用来形容独到的情意悠长的状态。由于诗人的提炼、加工，中国古典诗歌的语言在本义之外，还带有使之诗化的种种情感和韵律。可以说，诗歌中的情韵义是对诗歌本义的修辞。古代诗歌中常用的“凭栏”、“依栏”，除了本意外，还延伸出了“相思”，或表现“疑虑”、“悲愁”等义。像“折柳”、“南浦”、“长亭”、“游子”、“落叶”、“孤帆”、“浮云”、“落日”、“秋日”、“月光”等，在诗词中，往往与离愁别恨有关，成为表达相思离别的符号。
比如，宋代欧阳修的《蝶恋花》：
在这首词中，“庭院”这一意象，在中国古代诗词中，其意象意义是“抒发少妇思念征人的怨情”。
比如，王之涣的《登鹳雀楼》：
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
李商隐。
的《《登乐游原》》：“夕阳无限好，只是近黄昏。”就是表现了晚景虽好，可惜不能久留的意义。
又如，鲁逸仲的《南浦》：
风悲画角，听单于、三弄落谯门。投宿骎骎征骑，飞雪满孤村。酒市渐阑灯灭，正敲窗、乱叶舞纷纷。送数声惊雁，乍离烟水，嘹唳度寒云。
好在半胧淡月，到如今、无处不消魂。故国梅花归梦，愁损绿罗裙。为问暗闲艳，也相思、万点付啼痕。算翠屏应是，两眉馀恨倚黄昏。
这首词写秋夜思乡。上片写景，描绘飘泊异乡的凄凉景况，下片怀望故乡，抒写愁思。其中，“南浦”起于《九歌》，而后“南浦”就有了“送别的地方”或“送别”的意蕴。
如，李商隐《代赠》：
楼上黄昏欲望休，玉梯横绝月如钩。
芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。
其“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”中的“丁香”具有“忧愁”义。
从以上例子可以看出，诗歌中的情韵义是由诗人在诗歌中多次运用某一词而附着上去的，是约定俗成的。这种情韵义在诗中的作用有时比词的本义更重要，它可以给读者多方面的启示和联想，使诗歌的含义更加丰富饱满。
3、象征义。
象征作为一种修辞手法，或者表现手法，就是用具体事物表现或者暗示某些抽象意义。象征义就是某一事物，或者词语因文化传统和文化心理引发的联想而产生的意义。
（1）象征义的表现形式。
在中国古代诗歌中，通常就是用具体可感知的事物表现（暗示）抽象的意义，有的是附着在词的本义上，有的是间于整个句子或整篇诗词中。
通常情况下，古代诗歌中题为《咏怀》、《感遇》的诗歌，通常就是用诗歌来抒发情怀，寄托抱负，具有一定的象征意义。
比如，张九龄的《感遇》：
兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁。
欣欣此生意，自尔为佳节。
谁知林栖者，闻风坐相悦。
草木有本心，何求美人折！
这首诗歌以兰、桂自况，借兰桂之芳香比喻自己的高志美德，并运用比兴手法，表现其坚贞清高的品德，抒发自己遭受排挤的忧思。
可以说，诸如陈子昂的《感遇》等，就是通过描绘某一事物而暗示或者表现政治感叹，或伤时、或忧生忧民，或言志、或讽喻等。
（2）象征义的类别。
首先，大众象征义。
有些词语由于反复在诗中使用，打上了诗人的情感色彩，久而久之，成为固定的、公认的大众象征义。
比如，以“松”、“菊”、“梅”象征高洁，以“香草”象征美人，以“东篱”象征着远离尘嚣，洁身自好的品格，以“新亭”象征忧国伤时的悲哀之情。
比如，辛弃疾在《水龙吟·为韩南涧尚书甲辰岁寿》：
渡江天马南来，几人真是经纶手。长安父老，新亭风景，可怜依旧。夷甫诸人，神州沈陆，几曾回首。算平戎万里，功名本是，真儒事、君知否。
况有文章山斗。对桐阴、满庭清昼。当年堕地，而今试看，风云奔走。绿野风烟，平泉草木，东山歌酒。待他年，整顿乾坤事了，为先生寿。
其中，“新亭风景”中的“新亭”就有了象征义。“新亭”在今南京市南，三国时吴所建。据《世说新语·言语》记载，东晋初渡江南来的士大夫，常在新亭饮宴。一次，周于座中感叹：“风景不殊，举目有河山之异。”大家都相视流泪，这里，此人借此暗示了自己对河山变异的感慨。
其次，个人象征义。
除了公认的象征义外，还有属于个人的象征义，带有强烈的个性色彩。
比如，
陶渊明。
的“归鸟”，曹植的“悲风”，李白的“大鹏”，李贺的“瘦马”等。有时候，一些属于个人的象征义，经过普遍运用后，可以转化为公认的象征义。比如，“团扇”就成了“宫女”的象征义。
班婕妤的《团扇诗》（又名《怨歌行》、《怨歌》）；
新裂齐纨素，鲜洁如霜雪。
裁为合欢扇，团团似明月。
出入君怀袖，动摇微风发。
常恐秋节至，凉飙夺炎热。
弃捐箧笥中，恩情中道绝。
这首诗歌就写赵氏姐妹入宫后，成为汉成帝的专宠，班婕妤和其他嫔妃一样成为摆设，班婕妤作此诗以抒胸臆。诗人借“团扇”秋天冷落象征遭遇冷落、遗弃的宫女的命运。“团扇”也作为佳人失时、红颜薄命的象征。
如，王昌龄的《长信秋词》：
奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。
玉颜不及寒鸦色。犹带朝阳日影来。
这首诗歌前两句写天色方晓，金殿已开，就拿起扫帚，从事打扫，打扫之余，别无他事，就手执团扇，且共徘徊。“徘徊”写心情之不定。“团扇”喻失宠之可悲。说“且将”则更见出孤寂无聊，唯有袖中此扇，命运相同，可以徘徊与共而已。后两句用一个巧妙的比喻抒发宫女的怨情。其中，“昭阳”和“汉殿”就是赵飞燕姊妹所居。寒鸦能从昭阳殿上飞过，所以它们身上还带有昭阳日影（帝王的象征，代指君恩），而自己深居长信而君王不顾，虽有玉颜，反不如浑身乌黑的老鸦了。这样，诗歌就委婉含蓄地表达了无尽的怨愤。
又如，陆游的《卜算子·咏梅》：
驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。 无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。
陆游一生多次因力主抗战而遭南宋朝廷的罢黜，晚年更闲置山阴十多年。词中梅花的孤独：“寂寞开无主”，处境的艰难：“已是黄昏独自愁，更著风和雨”；不愿随波逐流：“无意苦争春，一任群芳妒”，高洁自持：“零落成泥碾作尘，只有香如故”都是词人品格和遭遇的象征。
4、深层义。
古代诗歌中的深层义就是隐藏在诗句的表层义之下，但可以一层一层地剖析出来的意义，它是诗人所表现的本来意义，是诗歌意义的最终目标。
比如，欧阳修的《蝶恋花》：
庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
词作的最后两句：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”清代词评家给予评价：“因花而有泪，因泪而梦花；花不回答，且又乱落，飞过秋千，人愈伤心，花愈老人，语义浅而意出。”词作前面的一切描写，终归为这两句铺垫，最后就是词人所要表达的主人公孤独与思念的情感。这就是词作要表现的本来意义，即深层义。
（1）深层义在诗歌中的表现。
首先，含而不露。
诗歌的情感往往蕴含在形象（意象、意境）之中，也就是说情感的表现离不开载体。因而，诗歌中的情感往往是含蓄迂回、深沉不露的。
如，杜甫的《江南逢李龟年》。
岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。
正是江南好风景，落花时节又逢君。
诗歌中最后；两句“正是江南好风景，落花时节又逢君”，从字面上看，点明了相逢的时间。从深层义上看，首先，表明当年的李龟年曾红极一时，而今流落江南，所以“落花时节”暗指李龟年的遭遇。其次，“落花时节”也暗指诗人的不幸遭遇，此刻的他也漂泊在江南。再次，对于唐王朝来说，安史之乱后，时代由盛到衰的境况，“落花时节”也暗指了这一境况。这些就是诗歌的深层意义。
其次，寓情于景。
诗人写诗总是有一定的目的，或歌颂诗人，抒发情感，表达志向等。因此，在大自然景物描写中，常常蕴含着一定的深层义。
如，柳宗元的《江雪》：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
表面上是写景小诗，大雪中鸟隐，人迹绝，唯有一个孤翁垂钓。其深层义是诗人在渔翁身上寄予了他的人生理想，他对周围世界的变化毫不在意，鸟飞，人迹绝都不关心，我行我素。这也许是社会遗弃了他，或者是他遗弃了浑浊的社会。总之，渔翁之意不在鱼，而在这种独钓的自由自在的形式。这种安然自若的态度，遗世独立的精神，正是被贬谪的俊洁的柳宗元的象征。所以，《江雪》与其说是写景诗，不如说表达了诗人的人生观、哲学观——生命是一个永不停止的过程，不以物喜，不以己悲，保持自我心态的平衡，来实现个体生命的真值。
再次，咏物表理。
诗歌的理性，往往蕴含在情感中。“理性往往是诗歌的内在意蕴或深层意蕴。”因此，诗人采用事物的特征，通过咏物观感的形式，形象的表达自己的思想或所要表达的哲理。
如，苏轼的《饮湖上初晴后雨》。
水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
诗歌中的“欲把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜”，其深层义表现在：（1）美在本质，美在内在；（2）美要靠人去发现，去创造。（3）美是与环境下联系，美是相对的。
又如，朱熹的《观书有感》。
半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。
问渠那得清如许？为有源头活水来。
诗歌中“问渠哪得清如许，唯有源头河水来”，诗人托物说理，强调了读书的重要，其深层义就是表达了这样一个哲理：读书人总要不断的读书学习，加强自身修养，不断充实，改变知识结构，提高自己的能力。或者说读书人应该加强生活实践，不断吸收生活中的知识，以改变自己。
5、言外义。
什么叫言外意？所谓言外义，就是诗人不直接说出，而需要读者领会的意义。司空图在《与李生论诗书》中要求诗歌应有“韵外之致”、“味外之旨”。现代诗人艾青在《诗论》中也说：“一首诗不仅使人从那里感触了它所包含的，同时，也可以由它而想起一些更深远的东西。”这“深远的东西”就是指诗歌的言外之意。
如，
李清照。
的《武陵春》。
风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休。欲语泪先流。 闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟。载不动、许多愁。
最后写道：“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。”其表面意思是说，只是害怕这小船载不起我这沉甸甸的愁苦。而言外之意是说，我即使去双溪泛舟，也是无法解除我的忧愁。由此表现出李清照心中的忧愁是如何的深，又是如何的多。如今，国家破灭，颠沛流离，丈夫去世，年老体弱，情感挫折等所产生的忧愁集于一体，压抑着李清照，使她喘不过起来，哪能“泛舟”可解。
再如，苏轼的《花影》：
重重叠叠上瑶台，几度呼童扫不开。
刚被太阳收拾去，却教明月送将来。
这首诗歌是咏物诗，意思很明白清楚，一读就懂其意思，但主要细细琢磨，感觉诗歌就不是那么简单，而是有所寄托的。根据相关资料分析，这首诗原来是表现了苏轼慨叹他的政敌，即“熙丰小人”-在宋神宗死去、哲宗即位、高太后临朝时，全被贬谪（刚被太阳收拾去）；而到高太后死去、哲宗亲政时，又全被起用了（又教明月送将来）的愤懑之感。
大家比较熟悉的柳宗元的《江雪》：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
这首诗歌表面看来是一首写景诗，而实则是首深沉而含蓄的政治抒情诗。其言外之意就是写柳宗元被贬到永州之后的心理状态，诗人借歌咏隐居在山水之间的渔翁，来寄托自己孤傲的情感，抒发政治上失意的苦闷和孤愤的。
下面再举王建的《新嫁娘词》来看：
三日入厨下，洗手作羹汤。
未谙姑食意，先遣小姑尝。
诗歌表面写的是新嫁娘，是一首物素描诗。其实，在对人物的描写中，诗人借此抒发屈居卑下、操刀捉笔、仰人鼻息的官府小吏的牢sao的。我们从诗人王建的小传可以看出，这位中唐诗人，出身寒微，中了进士之后，晚年才为陕州司马。
与这王建的《新嫁娘词》有异曲同工之妙的还有朱庆余的《闺意献张水部》：
洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。
妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？
那么，怎样赏析（分析）这类诗歌的言外意？对此，就如司马光在《迂叟诗话》中所说的对那些比兴诗，都是“意在言外，使人思而得之”。其中，“思”是关键，我认为，至少要做到：首先，要知人论世，即作品的时代背景和作者特定的境遇和心态；其次，要弄清楚诗人创作时的用意，即为什么而写，为谁而写等。
五、诗歌意义的作用。
文学的作用也就是文学对读者的多方面所产生的影响。文学的作用主要体现在文学的教育作用和审美作用两个方面。
1、教育作用。
2、审美作用。
高尔基说：“文学使思想充满血和肉，它比哲学或科学更能给予思想以巨大的明确性和巨大的说服力。”从文学的审美作用来说，也就是要培养人们的审美意识，提高人们的审美感受能力，提升人的审美素养。
（1）培养对事物美感能力。
审美需要培养，特别是对客观事物的审美能力。人有了审美感受能力，就能在辨别事物美丑、真假、善恶的同时，对美的事物产生兴趣和情感上的激励、精神上的满足。
（2）提升人的精神境界。
在阅读欣赏诗歌中，让读者不自觉地捕捉和领会到某些较深刻的意蕴，不但精神上获得美的享受，而且进入到作品的深层次中去，情感得到陶冶，思想得到启迪，认识得到提高，从而使心志受到深刻的感染，人生境界得到提升。
总之，中国古诗词，内容极为丰富，绚丽多彩，特别是一些优秀诗人的创作，往往体现着诗人的高尚情操和人格力量。我们在欣赏古代诗歌时，注重诗歌的思想情感，有助于涤荡心灵，陶冶性情，使读者道德情操得到升华。
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最新中国的古典诗词（汇总22篇）篇七
2.竹：气节积极向上。
3.柳：送别留恋伤感春天的美好折柳：是汉代惜别的风俗。后寓有惜别怀远之意。
“杨柳”：伤别情怀。
高洁的品质。
6、梧桐：梧桐是凄凉、凄苦、悲伤的象征。
二、花草类：1.花开：希望青春人生的灿烂。
5.牡丹：富贵美好。
9.梅：傲雪坚强不屈不挠逆境10．芳草——离恨。
11．芭蕉——孤独与忧愁12．羌笛——凄切之声。
三、动物类。
1.猿猴：哀伤凄厉杜甫《登高》“风急天高猿啸哀”
2.鸿鸽：:理想追求3.鱼：自由惬意。
10、鹧鸪。
13、杜鹃鸟——凄怨哀伤，乡愁乡思。
又名杜宇、子规、蜀鸟。传说蜀王杜宇（即望帝）因被迫让位给他的臣子，自己隐居山林，死后灵魂化为杜鹃。
a、因它的叫声被老百姓摹拟为“不如归去”，其声凄惨，因而古诗词中的杜鹃常常是凄凉、哀伤的象征，诗人常常用以表达思亲之情、归家之念。
“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪”（李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》），诗人通过即目之景，在萧瑟悲凉的自然景物中寄寓离别感伤之情。
b、传说杜鹃啼叫时嘴里会流出殷红的血，故杜鹃啼血常用以表现环境之凄凉。14.(孤)雁：孤独思乡思亲音信消息——对亲人的思念。
（1）表现春光的美好，传达惜春之情。相传燕子于春天社日北来，秋天社日南归，故很多诗人都把它当做春天的象征加以美化和歌颂。晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊”
（2）表现爱情的美好，传达思念情人之切。燕子素以雌雄颉颃，飞则相随，以此而成为爱情的象征。
（3）表现时事变迁，抒发昔盛今衰、人事代谢、亡国破家的感慨和悲愤。燕子秋去春回，不忘旧巢，诗人抓住此特点，尽情宣泄心中的愤慨。（《浣溪沙》。（4）表现羁旅情愁，状写漂泊流浪之苦。
四、风霜雨雪水云类:1.海：辽阔力量深邃气势2.海浪：人生的起伏。
3.海浪的汹涌：人生的凶险江湖的诡谲...4．月——思乡，怀人。
各类诗表达的情感。
（一）边塞诗。
边塞诗这是以描写边塞风光，反映边疆将士生活为基本内容的诗歌。写边塞征战，特点多豪迈奔放，情感多以爱国主义为主旋律。a、赞颂将士英勇作战，保家卫国。表现戍边将士生活的艰苦。如李贺的《雁门太守行》。
b、表现对家乡、亲人的思念。如范仲淹《渔家傲》。
（二）怀古咏史诗。
或凭吊历史遗迹，或写历史人物，或写历史事件，作者的胸襟怀抱主要是通过对历史人物事件的评价表现出来，这类作品多用典故。
a、借古讽今，抒发昔盛今衰，古今变化的感慨；表现出诗人辛辣的讽刺，深沉的悲痛和无限的感慨。如《山坡羊〃潼关怀古》。
b、自比自况。借古人的遭遇来类比自己的遭遇，抒写怀才不遇之叹，壮志难酬、报国无门的悲伤，或对现实不重用人才进行批评。如辛弃疾的《南乡子〃登京口北固亭怀古》、杜牧的《赤壁》。
c、称颂、仰慕英雄，赞扬古人建功立业的事迹，表达自己渴望建功立业的雄心。
如苏轼的《江城子》。
（三）山水田园诗。
山水田园诗较多地通过对自然风光、农村景物的描写，表现静谧美丽的自然环境，诗人往往从山水中体验人生的真谛或借山水来阐释其人生观、世界观。这类诗抒情上常常借景抒情、寄情于景，写法上常常是白描、衬托。
a、表现了诗人的隐逸情怀，主要抒发诗人的恬淡闲适的生活情趣，其语言风格多平淡质朴，清新自然。如陶渊明的《饮酒》、《归园田居》，王维的《终南别业》。
b、抒发对大自然的向往热爱之情。如孟浩然的《过故人庄》、陆游的《游山西村》、白居易的《钱塘湖春行》、韩愈的《早春呈水部张十八员外》、辛弃疾的《西江月》。c、惜春、伤春。如晏殊的《浣溪沙》。
（四）离别诗。
诗人出行大体是因为谋生、赴考、出使、迁谪（宦游）、征戎、归隐等。诗人背井离乡，思乡、思亲之难解，便发而为诗，以此寄托乡思。
表达的情感：
a、表达别后对家、国、亲人的思念。如李煜的《虞美人》、李白的《渡荆门送别》、王湾的《次北固山下》。
c、反映漂泊的羁旅行愁。《天净沙》。
（五）咏怀诗：
大都是感物兴怀之作。此类作品多用比兴，风格沉郁顿挫。
a、慨叹时局险恶，民生多艰，同情人民的疾苦。如《茅屋为秋风所破歌》b、揭露统治者的昏庸腐朽。
c、对国家民族前途命运的担忧。如杜牧《泊秦淮》d、反映离乱的痛苦。如《春望》。
最新中国的古典诗词（汇总22篇）篇八
中国古典文学源远流长，其内容博大精深，相关书卷浩如烟海；我才疏学浅，术业不精，斗胆发表拙作，权为引玉之砖；不当之处，还望各位文友雅正。
古典诗词就是旧体诗词（相对新诗而言）。诗词是我国文学作品中的两种体裁，也就是两种分类。由于词是从诗中派生出来的文学体裁，也有将诗词归为一类的。
为了便于大家了解诗词的艺术特点极其体裁的分类，首先介绍一下古典诗词的发展历史。
在中国文学史上，我们能看到的最早的诗是距今三千年左右的《诗经》，这是我国最早的一部诗歌总集，一共三百零五篇，古称《诗》或《诗三百篇》。其内容有“风，雅，颂”三个部分，这是从音乐角度上分的。在表现手法上有“赋，比，兴”三种。因此前人把“风，雅，颂”和“赋，比，兴”称作《诗》的六义。在语言的句法上，基本上是四个字一句。
继《诗经》之后，公元前四世纪，在楚国出现了一种新的诗体，叫“楚辞”，它的创始人是屈原。后来，汉朝人把屈原，宋玉等人写的作品编成一书，叫《楚辞》。《楚辞》突破了《诗经》的四字句，发展为五言句，七言句，即把偶字句（四个字一句）变为奇字句（五个字以及七个字一句），不但能更好地表达思想感情，而且韵律和节奏也更富于音乐性。
到了汉代，出现了为配合音乐而歌唱的诗即“乐府诗”。在语言上有四言，五言，杂言，但多数是五言的。这以后曹操父子以及陶渊明为首的文人们发展了五言诗。同时，七言诗也有了很大的发展。
在魏晋南北朝以前，诗的格律和声韵还没有形成大家共同遵守的规律，只是由作者按照个人的内容需要和声韵感觉来进行写作。到了魏晋，由于受到了印度（古称天竺）的梵音学的影响，我国的声韵学得到了发展。齐梁的周喁和沈约总结了汉字的发音规律，提出了“四声”“八病”之说，使诗歌创作由自然的声律发展到讲究追求声律，出现了作诗要注意平仄和韵律的性质，形成了格律诗的主要内容。
唐代，是我国诗歌发展的全盛时期，是古典诗歌的黄金时代。在继承前代诗歌的基础上，唐代的诗歌有了进一步的发展，并且形成了固定的分类。其分类有两种，一是古体诗，也叫古风；所谓古体诗，是指模仿唐代以前的传统诗体，没有一定格律，篇幅可长可短，用韵平仄都比较自由，句子的字数有整齐的，也有不整齐的；其中主要分五言古体和七言古体两种。二是近体诗，也叫今体诗（这个“今”指的是唐朝），就是我们所说的格律诗；近体诗不象古体诗那样自由，在篇幅，用韵，平仄，对仗等方面都有严格的要求。它基本上可分为两种：律诗和绝句。律诗和绝句都分五言和七言，超过八句的律诗称作排律。
3．这种形式的格式与标准格式相同，只是。
这首诗是七律的平起式，是首句入韵的。
在这一首诗中，所谓重韵，就是在一首诗中，两次或两次以上用同一个字押韵。
4．重字。
所谓重字，就是在一首诗当中，两次或两次以上使用同一个字。尤其是在一联的的两句对仗时，使用了相同的字。因为格律诗的字数有限，每个字都要求发挥最大的表现力，这种重字与重韵一样，使用相同的字，就势必限制思想感情的充分表达，并且有重复的感觉。
有两种情况不属此列，一是以前介绍的相同字的当句对，如杜甫的《白帝》“戎马不如归马逸，千家今有百家存”；二是叠声词，如“茫茫”“萧萧”“滚滚”等。
5．合掌。
在对仗中，上下两句意思相同，说的是同一件事情，称为合掌。所谓合掌，就是说象人的左右手掌一样完全相同，形成重复，言外之意就是其中有一句是废话。如“天地”对“乾坤”，“关门”对“闭户”等。如刘琨的《重赠卢谌》“宣尼悲获麟，西狩涕孔丘。”鲁国人在西边打猎打到一只麒麟，孔子知道了为此流泪，感叹他的道行不通了（见《史记》“孔子世家”）。这里的“宣尼”和“孔丘”都指孔子；“悲”与“涕”意思相同；“获麟”和“西狩”是一回事。这两句意思完全一样，是合掌。
另外，沈约还提出了“八病”之说，但由于过分地讲究声律，故前人没有采用，这里也就不一一介绍了。
（三）古体诗。
1.什么是古体诗？
古体诗也称古风，是相对于格律诗（也称近体诗或今体诗）而言的一种古典诗体。因为格律诗是唐代兴起的一种诗体，所以唐代人称格律诗为近体诗或今体诗，这个名称一直沿用至今；而古体诗在唐以前就有，虽然唐代人予以了一定的规范，但基本上保留了唐以前的诗体风格，故唐代人称这种诗体为古体诗或古风，这个名称也一直沿用至今。
2．古体诗的特点。
由于古体诗产生于唐代以前，因此这种诗体是不必讲究平仄的（也有讲究平仄的，但为数很少）。为了使这种诗体更加容易朗朗上口，唐代人加上了押韵的概念，但其要求也是很宽松的。在一首古体诗诗中，作者可以根据自己的需要，随意转韵（就是开始押一个韵部的韵脚，以后随着自己的需要，可以转押其他韵部的韵脚），因此一首古体诗可能会押很多的韵（一韵到底的诗也有，为数也不多）。另外，古体诗的句数是不限的，也根据作者自己的需要而定。
意义上来讲，写好现代诗歌也不是一件容易的事情。
3．古体诗的分类。
前面曾经讲过，从诗体的形式上，古体诗大致可以分为五言古体，七言古体，乐府体（也称杂体）。五言古体的特点是通篇以五言为主（一句五个字），七言古体的特点是通篇以七言为主（一句七个字），乐府体的每一句的字数长短不一。
4.古体诗的用韵特点。
古体诗是不必讲究平仄的。用韵虽然也没有限制，但还是有一些规律可以作为参考的（当然这些规律不是一定要遵循的，也是根据作者的需要来定）。
一是在意思转折处转韵；当叙述的意思一变的时候，往往应该转为其他韵部来押韵，这样一来，语气得到了加强，通篇的层次也分明，而且显得错落有致。
二是在叙述高兴，使人兴奋的意思时，往往使用平声韵；当叙述悲怨，愤怒的意思时，往往使用仄声韵。
三是除了偶数句押韵以外，奇数句也可以押韵（格律诗除了首句入韵的以外，奇数句是不能押韵的）。
（一）”回答文友的问题》。
我在对之一种文体。柳宗元《乞丐文》中有“骈四俪六，锦心锈口”之句，盖起于此。二马相驾曰骈，成双成对曰俪。骈文全篇以偶句为主，故有此名。骈文，起源于汉魏，而形成并盛行于南北朝。它的出现，符合汉语规律，有其必然性。在提高文章表现力上，有积极的作用。但是，后来骈文的发展走向极端，成为堆砌辞藻典故，迁就句式，不便于抒情达意的僵死之物。因此，唐宋的古文运动，以骈文为主要的批评对象。唐宋以后，骈文被古文所代替。然而后人也并非象这位文友所说的“一棍子将骈文打死”，只是骈文不再是文学主流而已。
（二）格律诗（2）》以前，我还是将这些问题作一解答，以免大家被错误所导向。
有位文友提出“[起，承，转，合]是古代写散文用的术语，不是用于写格律诗的。没有起联，承联，转联，合联之称；尤其在绝句之中没什么起句，承句，转句，合句”，这句话说错了，而且是大错特错了。大家还记得，清末民初，著名的文学家林琴南先生力排众议，用文言文翻译了“茶花女”，结果闹出了千古的笑话。因此，文学创作要量体裁衣，不能乱来。写新诗不能冠以旧体诗的名字，写旧体诗也不能冠以新诗的名字。
二．矜在民间先生说“诗歌和律最好，不合律也未尝不可”，这句话说得前提不明确。格律诗词应当合律，古体诗可以不合律；而新诗更不必和律，否则就是四不象。
三．矜在民间先生说“没见过提倡用甲骨文来写文章，也不见有人用京戏的腔调跟你说话”，这话说得未免过于胶柱鼓瑟了。别说是当今，就是在古代，也没有人提倡用甲骨文来写文章，也没有人用京戏的腔调跟你说话。反之，在当今的现实生活当中，也没有人一天到晚用新诗跟你说话吧？艺术源于生活，但永远高于生活。我没有，也从不把写诗理解为惟有格律，因为我不但喜欢旧体诗词，也非常喜欢新诗，尤其是优秀的新诗。
四．矜在民间先生说“如果坚持让这些古老的传统开放。
最新中国的古典诗词（汇总22篇）篇九
3.十年磨一剑——唐.贾岛《剑客》。
4.不是虚心岂得贤——宋.王安石《诸葛武侯》。
5.少年辛苦终身事，莫向光阴惰寸功——唐.杜荀鹤。
6.古人学问无遗力，少壮工夫老始成——宋.陆游《冬夜读书示子聿》。
7.故书不厌百回读，熟读深思子自知——宋.苏轼《送安惊落第诗》。
8.问渠那得清如许，为有源头活水来——宋.朱熹《观书有感》。
9.百川东到海，何时复西归?少壮不努力，老大徒伤悲——汉乐府民歌《长歌行》。
10.志士惜日短，愁人知夜长——晋.傅玄《杂诗》。
11.盛年不重来，一日难再晨.及时当勉励，岁月不待人——晋.陶渊明《杂诗》。
12.青春须早为，岂能长少年——唐.孟郊《劝学》。
13.莫等闲，白了少年头，空悲切——宋.岳飞《满江红》。
14.逢事独为贵，历代非无才——唐.陈子昂《郭槐》。
15.黄金无足色，白璧有微瑕.求人不求备，妾原老君家——宋.戴复古《寄兴二首》。
16.南山栋梁益稀少，爱材养育谁复议——唐.柳宗元《行路难》。
17.试玉要烧三日满，辨材须待七年期——唐.白居易《放言》。
18.世上岂无千里马，人中难得九方皋——宋.黄庭坚《过平舆怀李子先时在并州》。
19.我劝天公重抖擞，不拘一格降人才——清.龚自珍《己亥杂诗》。
最新中国的古典诗词（汇总22篇）篇十
烽火连三月，家书抵万金。
白头搔更短，浑欲不胜簪。
杜甫(712~770)，字子美，号少陵野老，世称杜少陵，杜工部。汉族，由湖北搬到河南巩县(今郑州巩义)人，我国唐代伟大的现实主义诗人、世称“诗圣”、世界文化名人，与李白并称“李杜”。杜甫的诗篇流传数量是唐诗里最多最广泛的,是唐代最杰出的诗人之一,对后世影响深远。
这首诗反映了诗人热爱国家、眷念家人的美好情操，意脉贯通而不平直，情景兼具而不游离，感情强烈而不浅露，内容丰富而不芜杂，格律严谨而不板滞，以仄起仄落的五律正格，写得铿然作响，气度浑灏，因而一千二百余年来一直脍炙人口，历久不衰。
最新中国的古典诗词（汇总22篇）篇十一
3.投我以木瓜，报之以琼琚——《诗经.卫风.木瓜》。
4.结交在相知，骨肉何必亲——汉乐府民歌《箜篌谣》。
5.丈夫志四海，万里犹比邻——三国.魏.曹植《赠白马王彪》。
6.海内存知己，天涯若比邻——唐.王勃《送杜少府之任蜀州》。
7.相知无远近，万里尚为邻——唐.张九龄《送韦城李少府》。
8.少年乐新知，衰暮思故友——唐.韩愈《除官赴阙至江州寄鄂岳李大夫》。
9.以文常会友，唯德自成邻——唐.祖咏《清明宴司勋刘郎中别业》。
10.同是天涯沦落人，相逢何必曾相识——唐.白居易《琵琶行》。
11.人生结交在终结，莫为升沉中路分——唐.贺兰进明《行路难五首》。
12.人生交契无老少，论交何必先同调——唐.杜甫《徒步归行》。
13.友如作画须求淡，山似论文不喜平——清.翁照《与友人寻山》。
14.一日不见，如三秋兮——《诗经.王风.采葛》。
15.盈盈一水间，脉脉不得语——汉.古诗十九首《迢迢牵牛星》。
16.举手长劳劳，二情同依依——汉乐府民歌《孔雀东南飞》。
17.红豆生南国，春来发几枝.愿君多采撷，此物最相思——唐.王维《相思》。
18.郎骑竹马来，绕床弄青梅——唐.李白《长干行》。
19.月上柳梢头，人约黄昏后——宋.欧阳修《生查子》。
20.一日不思量，也攒眉千度——宋.柳永《昼夜乐》。
21.身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通——-唐.李商隐《无题二首》。
23.春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干——唐.李商隐《无题》。
24.东边日出西边雨，道是无晴却有晴?——唐.刘禹锡《竹枝词》。
25.曾经沧海难为水，除却巫山不是云——唐.元稹《离思五首》。
26.上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见——唐.白居易《长恨歌》。
27.从此无心爱良夜，任他明月下西楼——唐.李益《写情》。
28.两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮——宋.秦观《鹊桥仙》。
29.在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝——唐.白居易《长恨歌》。
30.衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴——宋.柳永《凤栖梧》。
最新中国的古典诗词（汇总22篇）篇十二
年代:宋作者:无名氏。
近寒食雨草萋萋，著麦苗风柳映堤。
等是有家归未得，杜鹃休向耳边啼。
2.《闻新蝉赠刘二十八》。
年代:唐作者:白居易。
蝉发一声时，槐花带两枝。
只应催我老，兼遣报君知。
白发生头速，青云入手迟。
无过一杯酒，相劝数开眉。
3.《赠别江客》。
年代:唐作者:马戴。
湘中有岑穴，君去挂帆过。
露细蒹葭广，潮回岛屿多。
汀洲延夕照，枫叶坠寒波。
应使同渔者，生涯许钓歌。
4.《菩萨蛮芭蕉》。
年代:宋作者:张嵫。
风流不把花为主，
多情管定烟和雨。
潇洒绿衣长，
满身无限凉。
文笺舒卷处，
似索题诗句。
莫凭小阑干，
月明生夜寒。
5.《赠韦清将军》。
年代:唐作者:顾况。
身执金吾主禁兵，腰间宝剑重横行。
接舆亦是狂歌者，更就将军乞一声。
6.《送李郎尉武康》。
年代:唐作者:岑参。
潘郎腰绶新，霅上县花春。山色低官舍，湖光映吏人。
不须嫌邑小，莫即耻家贫。更作东征赋，知君有老亲。
7.《奉陪萧使君入鲍达洞寻灵山寺》。
年代:唐作者:刘长卿。
山居秋更鲜，秋江相映碧。独临沧洲路，如待挂帆客。
遂使康乐侯，披榛著双屐。入云开岭道，永日寻泉脉。
古寺隐青冥，空中寒磬夕。苍苔绝行径，飞鸟无去迹。
树杪下归人，水声过幽石。任情趣逾远，移步奇屡易。
萝木静蒙蒙，风烟深寂寂。徘徊未能去，畏共桃源隔。
8.《秋夜望月忆韩席等诸侍郎因以投赠》。
年代:唐作者:李林甫。
秋天碧云夜，明月悬东方。皓皓庭际色，稍稍林下光。
桂华澄远近，璧彩散池塘。鸿雁飞难度，关山曲易长。
揆予秉孤直，虚薄忝文昌。握镜惭先照，持衡愧后行。
多才众君子，载笔久词场。作赋推潘岳，题诗许谢康。
当时陪宴语，今夕恨相望。愿欲接高论，清晨朝建章。
最新中国的古典诗词（汇总22篇）篇十三
题目：
学院：
专业：学生姓名：学号：
完成时间：年月日。
人生就是一个“情”字——亲情、爱情、友情。古往今来一切恩恩怨怨到最后，最为人民割舍不下、难以抉择的就是那千古不朽的“情”字。爱情是绝对的，又是自私的。它具有很强的排斥性，专一，执着，不能三心二意。“爱”总是对每个人的考验，有着永恒的意义。温柔爱抚是人生飞扬的反面，是人的神性，也是人性。可以说，男女一旦真心相爱，至死迷恋，那么必将是刻骨铭心。
古典爱情诗词的滋味，就像一杯醇酒，芳香四溢、历久弥新，愈老愈显得香醇。因而品味爱情诗词便让人有悲有喜，喜者“有情人终成眷属”，悲者“执手相看泪眼，竟无语凝噎。”过往的天地为鉴，海枯石烂，执子之手，与子偕老的誓言已然随风而逝，一如李商隐所道：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”念如今唯有独守空房，凭栏望天涯，肠断白蘋洲，莫道是“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”
然爱情诗词抒发情感之侧重点又有所不同。
未嫁时，谈情说爱，热切奔放。“低头弄莲子，莲子清如水。”与子之情，清如水般纯洁。“月上柳梢头，人约黄昏后。”温馨浪漫的心境不禁充斥左右。“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”崔护的这首《题都城南庄》道述了从诗人本身的所观所感来看待寻春遇艳与重寻不遇的事件，人面不知何处去，桃花依旧笑春风，也许不经意间邂逅的美好只能停驻片刻，但当刻意往复寻之之时便再也不可复得。相知但相惜，相离莫相忘。
已婚时，婚姻爱情，忠贞不渝，矢志不坠。“只愿君心似我心，定不负相思意。”只要你心有我，我便同君相守。更有问情何物，生死不离。人生别离，相思相惜，此间愁意“才下眉头，却上心头。”美好春江花月夜下，不知几人乘月而归，唯独落月余晖摇动满树月影，牵动着那无着无落的离情。别离情意，缠绵悱恻。“莫道不消魂。帘卷西风，人比黄花瘦！”对花兴叹，怜花自怜。“落花人独立，微雨燕双飞。”两两对照，情又苦极。不禁感叹：载不动许多愁。但只要想到那金风玉露一相逢，便已胜却人间无数，何况，“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。”
比若生离，更叹死别，生死情未了。“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。”看过了沧海与巫山，别处的山山水水又怎会再轻易入眼。纵然花丛，此后也只取次，半缘修道半缘君。十年生死，相顾无言，唯有泪千行。
以上诸多诗词实例不断验证了爱情是如何的让人不能自己。同时，爱情也是人们一直传唱与歌颂的主要对象，爱情以其纯洁而神圣的形象让诗人为之着迷，让世俗为之痴狂。诗人对爱情的讴歌不仅仅是诗意化的审美，更是实实在在的生活体验。千百年来，无数诗人、学者用他们的妙笔生花描绘着它，用他们的心灵感悟着它，用文字诠释着它。
中华词库上下五千年，情诗层出不穷，给人以无线遐想和美好的体验。不同时代的人在读诗词时会有不同的感受，今人读诗，读爱情诗，更是与古人有不同的体验。但想要真正感悟古人对于爱情的诠释就需要我们站在不同的历史角度去看待不同时代的爱情诗。
在《诗经》中写恋爱和婚姻内容的诗，是《诗经》艺术长久中最高的作品。第一篇《关雎》中描绘的爱情，一开始就表达出明确的婚姻目的，负责任的爱情即“君子”与“淑女”的结合，代表一种理想婚姻——幸福美满。
曾经有幸去西安寒窑遗址公园游玩，略微欣赏了薛平贵与王宝钏的爱情故事。其中也有许多诸如上文所述的爱情诗词，进入其中后便被其中的两只凤凰相互缠绕的图案吸引，“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”而其中的王宝钏更是孤守寒窑十八载而冰心不变，最终成就一段千古佳话。得妻如此，夫复何求！
言有尽而意无穷继而情无终，此便是古典爱情诗词的绝妙之处。然古代爱情却一直以“好梦难圆”的悲剧式情节感动着万千读者。阅读中国古代爱情诗，仿佛进入了一个充满惆怅与错失的世界，从《诗经》、汉乐府到唐诗宋词，再到元、明、清民歌，处处可感那身受阻隔、爱而不得的懊恼，时时可见那不能忘却所爱，却又永远不能得其所爱的伤痛。“得不到的才是最好的”，人的心理与情感就是如此奇妙，当爱情理想与现实之间出现落差，当所爱的对象不在眼前，那种爱的欲望会更加强烈，爱情越是收到阻挠，就越能激起人们尽心竭力的追求。“天下人何限，慊慊只为汝。”这种坚定不移的爱情理想，在古代爱情诗坛屡见不鲜，可以说这种爱而不得的幽怨情绪与好梦难圆的悲剧情节，早已成为流淌于古代爱情诗坛的一股暗流。
可望而不可即的爱情对于个人而言无疑是生活中的一个悲剧，然而正是这种爱情生活中的不幸给了中国古代爱情诗词发展源源不断的动力，这也就是所谓的爱情不幸诗家幸。
我国古代爱情诗所反映出来的爱情观念和表达方式，是我们民族性格、民族情感、民族文化的一个缩影，它虽然带有种种缺憾，但毕竟折射出我国古代人民对美好爱情生活的向往与追求，仅此一点，我们就应当充分肯定爱情诗在我国古代诗坛的地位和作用，重视其内容风格与审美趣味对后世文学所产生的深远影响。
最新中国的古典诗词（汇总22篇）篇十四
——《中国古典诗词的美感与表达》之八 汉语有一个与世界上普遍使用的拼音文字显著不同的特点，就是使用单音节字，字与字之间搭配组成词，由词再组成句，由句再组成文。因此，对中国文学来说，最基本的成分就是字。要想文章流畅、声韵和谐，读起来朗朗上口，首先就要考究字以及字与字之间的声律，这在可以歌唱的诗词中显得尤为重要，这就要求诗词的语言要有乐感：诵唱时金声玉振，听读时抑扬悦耳、声调悠扬，这才是诗词的佳境。声律的重要性，首先是陆机在《文赋》中提出的：“暨音声之迭代，若五色之相宣”。作为文章的外在形式，声音的高下更迭非常重要，他就像物体外表的色彩一样，没有它就会黯然失色。刘宋时期著名的文章家和史学家范晔在给外甥的信中也谈到声律的重要性，他认为论文作诗，首先要“性别宫商，识清浊”，而“观古今文人，多不全了此处，纵有会此者不必从根本上来”（《狱中与诸甥书》）。到了齐永明年间，诗歌声律上的要求首先被周颙和沈约提了出来：周颙的《四声切韵》，沈约的《四声谱》从理论上皆系统地对此加以阐述，诸如“四声”、“八病”等。谢朓、王融等名诗人则在创作上加以呼应，产生了对后世影响巨大的“永明体”。“永明体”在题材、用事上虽也有自己的要求，但最大的特点就是音律协调、对仗工整。到了唐代，初唐诗人沈佺期、宋之问又在此基础上“回忌声病，约句准篇”，使律诗不仅在音韵对仗、起承转合方面形式更加缜密整齐、新巧工致，而且符合粘附的规则，使律诗完全定型。从此以后，律诗作为音韵协调、对仗工整的新体诗逐渐取代古体，成为中国古典诗词创作中主要的体裁。
律诗定型后，唐以后的中国古典诗人更加讲究声律之美，杜甫说自己“老来渐于声律细”，又说自己“新诗改罢自长吟”，所谓“长吟”看看能否朗朗上口应当是其主要方面。王昌龄在《诗格》中强调了对仗的重要，并把诗歌的对仗分为五类：“一曰势对。二曰疏对。三曰意对。四曰句对。五曰偏对”。宋代的江西派，明代的前后七子，清代沈德潜的格律派对诗歌的格律声韵从理论到创作实践则提出更多、更为具体的要求。
至于诗歌格律方面的具体要求，各种谈诗歌作法的书籍可谓汗牛充栋，这里撮其要，讲两个方面：
一、构成诗歌格律的三要素
中国古典诗歌以格律来区分，可以分为古体诗和近体诗两大类。古体诗又称古风或古诗，每首没有一定的句数，不讲对仗，也不拘平仄。虽要求押韵，但并不严格。近体诗又称律诗，是初唐以后才定型的新诗体，它对每首诗的句数、字数、平仄、押韵、对仗皆有严格的要求。
律诗根据句数和字数的不同，大致又可以分为三种：律诗、排律和绝句。律诗八句，如每句五字称五言律诗，每句七字称七言律诗。排律又叫长律，至少十句以上，有时达一、二百句。排律一般是五言，很少有七言。绝句又称截句，即截取律诗的一半，为四句。每句五字称五绝，每句七字称七绝。无论是律诗、排律或绝句，都必须讲究平仄、对仗和押韵，其中平仄最为重要。
1、平仄
这在律诗作法中最为重要。平仄是根据古代汉语的声调来确定的。古汉语有四个声调，即平声、上声、去声和入声。其中平声属于“平”，上声、去声和入声皆属于“仄”。平声平坦，仄声短促，有高低变化。所谓“平声平调莫低昂，上声高呼猛力强。去声低回哀远道，入声短促急收藏”。这样，平仄交错，就可以使声音发生多样变化，听起来波澜起伏，铿锵悦耳。
汉字一字一音，有几个字就有几个音节。但在律诗中一般都是两个字构成一个节奏或音组，所以又称之为双音节。由于律诗无论五言还是七言，每句的字数都是奇数，所以又总有一个单音节。这样：五言诗每句就有三个节奏，两个双音节、一个单音节；七言诗就有四个节奏，三个双音节，一个单音节。是“平”是“仄”即按音节的划分在一句中交错使用。另外律诗在结构上每两句相配，称为一联。第一、二句叫首联，三、四句叫颔联，五、六句叫颈联，七、八句叫尾联。每一联的上句叫出句，下一句叫对句。
律诗的押韵一般只押平声韵，所以对句的最后一字必须是平声字，出句的最后一字则可平可仄。一联之中出句和对句平仄相反的叫“对”，平仄相同的叫“粘”律诗对“粘”和“对”要求很严，该“对”不“对”，该“粘”不“粘”，就叫“失对”、“失粘”，是作律诗的大忌（如故意“失对”、“失粘”，叫“拗体”，是律诗另一种作法，在下面的“拗救之美”中专论）。
平仄在律诗中使用的规律是：在一句之中交错使用，在一联的出句和对句中相对，在上下联之间则相粘，如杜甫的《春夜喜雨》：
好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。
（仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。）
野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。
（仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。）
其中上句“好雨知时节”与下句“当春乃发生”；上句“随风潜入夜”与下句“润物细无声”；上句“野径云俱黑”与下句“江船火独明”；上句“晓看红湿处”与下句“花重锦官城”之间为“对”。“当春乃发生”与“随风潜入夜”；“润物细无声”与“野径云俱黑”；“江船火独明”与“晓看红湿处”之间为“粘”。
律诗的平仄格式是固定的，以第一句句末两字的平仄来划分，基本上有四种格式：平平脚、仄平脚、平仄脚、仄仄脚。
七绝的四种格式如下：（下面诗句中的黑体字为可平也可仄）
第一种：平平脚，如李白《望天门山》：
天门中断楚江开，碧水东流至此回。
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
两岸青山相对出，孤帆一片日边来。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
第二种：仄平脚，如王昌龄《芙蓉楼送辛渐》：
寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
第三种：平仄脚，如白居易《忆杨柳》：
曾栽杨柳江南岸，一别江南两度春。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
遥忆青青江岸上，不知攀折是何人！
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
第四种：仄仄脚，如杜牧《念昔游》：
十载飘然绳检外，樽前自献自为酬。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
秋山春雨闲吟处，遍倚江南寺寺楼。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
四种格式中，第二种仄平脚最为常见，第三种平仄脚则少见。七绝的这四种格式是律诗中最基本格式，七律、五律、五绝的四种格式都是在此基础上加以变化的。其中七律的`第一种格式就是七绝的第一种加第三种，如白居易《钱塘湖春行》：
孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄，
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
七律的第二种格式即是七绝的第二种加第四种，如温庭筠的《题李处士旧居》：
水玉簪头白角巾，瑶草寂历拂轻尘。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
浓荫似帐红薇晚，细雨如烟碧草新。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
隔竹见笼疑有鹤，卷帘看画静无人。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
南窗自有忘机友，谷口佳称郑子真。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
七律的第三种格式等于七绝的第三种格式两首相加，七律的第四种格式等于七绝第四种格式两首相加。这里不再例举。
五律也有四种格式，和七律的四种格式完全相同，只要把七律的每句开头两个字去掉即可。如七律第一种格式平平脚：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
去掉每句的前两个字，就变成五律的第一种类型：
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
五律的第二、三、四种格式也分别是七律的二、三、四种格式去掉每句前两个字，不再例举。
五绝也有四种格式，也是将七绝的四种格式每句前面两个字去掉即是，如七绝第一种平平脚的平仄是：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
去掉每句前面两个字，就变成五绝的第一种类型，如卢纶《塞下曲》：
月黑雁飞高，单于夜遁逃。
仄仄仄平平，平平仄仄平。
欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
五绝的二、三、四种亦是如此，不再例举。
2、押韵
古典诗词的格律实际上包括格式和声律两个方面，而声律又包括平仄和押韵。汉字一般来说都是由声母和韵母两部分组成，韵母相同的字就叫同韵字，如陈、晨、臣、尘的韵母都是en。律诗的对句即二、四、六、八句最后一个字的必须是同韵字，这就叫押韵。另外，律诗必须一韵到底，中间不允许换韵。如白居易《钱塘湖春行》的第二句“水面初平云脚低”的“低”，第四句“谁家新燕啄春泥”的“泥”，第六句“浅草才能没马蹄”的“蹄”，第八句“绿杨阴里白沙堤”的“堤”的韵母皆是i。
中国由于幅员辽阔，特别是南北字的读音差别很大，所谓南腔北调。既然要押韵，字的读音就要有一个统一的标准，于是产生了制定标准的“韵书”。中国最早的韵书叫《切韵》，是隋文帝开皇（公元581—600年）年间，经刘臻、颜之推、卢思道、李若、萧该、辛德源、薛道衡、魏彦渊这八个当时的著名学者在陆法言家讨论商定，并由陆法言执笔成书。《切韵》共5卷，收1.15万字。分193韵。其中平声54韵，上声51韵，去声56韵，入声32韵。因陆法言是河北人，颜之推是山东人，所以《切韵》的声韵系统为北方音系，有人具体考订为洛阳音系。《切韵》在唐代初年被定为官韵，所以又称《唐韵》。《切韵》原书已失传，其所反映的语音系统因《广韵》等增订本而得以完整地流传下来。现存最完整的增订本有两个，一为唐写本王仁昫《刊谬补缺切韵》，一为北宋陈彭年等编的《大宋重修广韵》。
《切韵》之后，有人又总结唐代诗人的用韵规则，编了本新的诗韵，这就是明清以后普遍使用的《平水韵》。《平水韵》分上平、下平、上声、去声、入声五大类别，共106个韵部，每个韵部用一个字作代表，如一“东”、二“冬”三“江”、四“支”等。古代诗人作诗或今人作古代律诗，就必须熟读乃至背诵《平水韵》，这样才能押韵而不至于乖违。对于写旧体诗的今人来说，押韵似乎不必如此严格，鲁迅说：“（写旧诗）要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好”。
3、对仗
上面说到诗词格律实际上包括格式和声律两个方面。平仄和押韵属于声律，对仗则属于诗歌格式。所谓对仗，就是在一联的出句和对句中词性相同的词依次对应，如名词对应名词，动词对应动词等。对仗是律诗必备的条件，无论五律、七律或排律概莫能外。五言或七言律诗的四联中，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。排律除首联、尾联外，中间不论多少句都必须对仗。如温庭筠的《题李处士幽居》：
水玉簪头白角巾，瑶琴寂历拂轻尘。
浓阴似帐红薇晚，细雨如烟碧草春。
隔竹见笼疑有鹤，卷帘看画静无人。
南山自是忘年友，谷口徒称郑子真。
其中颔联“浓荫似帐红薇晚，细雨如烟碧草新”中，出句“浓荫”和对句“细雨”对仗，且均为偏正词组；出句的“似帐”和对句的“如烟”相对，且皆为介词状语；出句的“红薇”和对句的“碧草”相对，且皆为偏正词组；出句“晚”和对句的“新”相对，且皆为形容词。
颈联“隔竹见笼疑有鹤，卷帘看画静无人”中，出句的动宾词组“隔竹”和对句的偏正词组“卷帘”相对；出句的动宾词组“见笼”和对句的动宾词组“看画”相对；出句的动词“疑”和对句的动词“静”相对；出句的动宾词组“有鹤”和对句的动宾词组“无人”相对。这就叫对仗。
再看一首五律，如王维《观猎》：
风劲角弓鸣，将军猎渭城。
草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。
忽过新丰市，还归细柳营。
回看射雕处，千里暮云平。
其中颔联的“草枯鹰眼疾，雪净马蹄轻”和颈联“忽过新丰市，还归细柳营”均为工整的对仗：颔联出句的名词“草”和对句的名词“雪”相对；出句的不及物动词“枯”和对句的不及物动词“尽”相对；出句的主谓词组“眼疾”和对句的主谓词组“蹄轻”相对；颈联出句的偏正词组词“忽过”和对句的偏正词组词“还归”相对；出句的地名“新丰市”和对句的地名“细柳营”相对。
以上只是律诗对仗的一般情况。实际上例外的情况很多，就像名人的错别字叫“假借”一样，名诗人或名诗中不合平仄叫做“拗”，不合对仗者可以解释为“流水对”之类，如唐代山水诗人储光羲的五律《寒夜江口泊舟》：
寒潮信未起，出浦缆孤舟。
一夜苦风浪，自然增旅愁。
吴山迟海月，楚火照江流。
欲有知音者，异乡谁可求。
诗的颔联就不对仗，只有颈联“吴山迟海月，楚火照江流”对仗。
白居易的七律《杭州春望》：
望海楼明照曙霞，护江堤白踏晴沙。
涛声夜入伍员庙，柳色春藏苏小家。
红袖织绫夸柿蒂，青旗沽酒趁梨花。
谁开湖寺西南路，草绿裙腰一道斜。
其中首联、颔联、颈联三联俱对仗。王维的七律《既蒙宥罪旋复拜官》除颔联、颈联对仗工整外，首联、尾联也俱对仗。其中“花迎喜气皆知笑，鸟识欢心亦解歌”，“闻道百城新佩印，还来双闕共鸣珂”等联对仗得还十分工巧。
对仗的种类很多，主要有以下三种：
1、工对。
这是要求最为严格的一种对仗，即不但要同类词性相对，而且要同类词中的小类也相对，如名词就可以分成天文、地理、时令、人名、地名、动物、植物等许多小类。工对则要求他们全部或大部相对。如白居易《香炉峰下新卜山居》：“南檐纳日冬天暖，北户迎风夏月凉”。其中“南”与“北”是方位对，“檐”与“户”是宫室对，“纳”与“迎”是动词对，“冬天”与“夏月”是时令对，“暖”与“凉”是形容词相对。但像杜甫的“星垂原野阔，月涌大江流”（《旅夜书怀》）前四个字对的很工整，最后一字“阔”是形容词，“流”是动词，没有对仗，但也算是工对。
2、宽对。
与工对相反，只要出句与对句间同类词性相对即可，并不要求小类也相对。如元稹的“饮马鱼惊水，穿花露滴衣”（《早归》），其中“马”和“花”、“鱼”和“露”、“水”与“衣”虽皆是名词但都不属同一小类。
3、流水对。
工对和宽对都是并行的两件事物相对，出句和对句甚至可以互换位置而意思不变，如“大漠孤烟直，长河落日圆”，“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”等。但流水对则出句和对句的意思是连贯的，有因果关系，两者位置不可互换，就像流水一样不能颠倒，如杜甫“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”（《闻官军收河南河北》）；李益“从来冻合关山路，今日分流汉使前”（《过五原胡儿饮马泉》）等。
对仗的形式自然不止上述三种，还有扇面对（即隔句对）、借对、就句对、错综对等，这里不一一列举。
二、诗歌声律美的表现
诗歌声律之美，主要表现在字与字、词与词之间的音节之美；各种句子之美和一个句子内的结构之美；整首诗歌谐律和拗就之美。下面分别加以论述：
1、音节之美
如上所述，汉字的特点是每个字一个音节。诗的音节之美，不外乎同音字组成的重叠之美，异音字之间相续的错综之美以及同韵字相协的呼应美。诗家于此每多下功夫，“新诗改罢自长吟”，锤句锻律，下字调韵，于抑扬抗坠之间最为讲究。清代格律派诗论家沈德潜说：“诗以声为用者也。其微妙在抑扬抗坠之间。读者静心按节、密咏恬吟，觉前人声中难写、响外别传之妙”（《说诗晬语》）。其中异音字之间相续的错综之美以及同韵字相协的呼应美，前面押韵和对仗已作论述，这里着重讲重叠之美。
（1）重叠之美即两个字之间的双声和叠韵。双声即两个字中的声母相同，如故宫、家居、加紧、蒹葭、皎洁、尶尬、佳境 境界等；叠韵则两个字的韵母相同，如凄厉、归位、济世、诡计、瑰丽、鸡啼、体制、诋毁等。双声和叠韵在诗歌中有以下五种表现：
第一，双声。如宋括云：“几家村草里，吹唱隔江闻”，其中的“几家”、“村草”、“吹唱”、“隔江”皆双声。李群玉“方穿诘曲崎岖路，又听钩辀格桀声”，其中的“诘曲”、“崎岖”是双声；李颀《古从军行》“行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多”中的“琵琶”；白居易《望月有感》：“田园寥落干戈后，骨肉流离道路中”的“寥落”等。
第三：叠韵与叠韵相对者，如苏轼《饮湖上初晴后雨》“湖光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”，出句中的“潋滟”和对句中的“空蒙”；杜甫《古柏行》：“崔巍枝干郊原古，窈窕丹青户牖空”中出句的“崔巍”与对句中的“窈窕”；《咏怀古迹之一》：“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时”中，出句中的“怅望”和对句中的“萧条”等。
第四：双声与叠韵互对，如王维《老将行》：“苍茫古木连穷巷，寥落寒山对虚牖”，出句中的“苍茫”为叠韵，对句中的“寥落”为双声；杜甫《宿府》：“风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难”，出句中的“荏苒”为双声，对句中的“萧条”为叠韵；罗隐《赠友》：“蹉跎岁月心仍切，迢递江山梦未通”出句中的“蹉跎”为叠韵，对句中的“迢递”为双声；长孙佐辅《别故友》：“淅沥篱下景，凄清阶上琴”，出句中的“淅沥”为叠韵，对句中的“凄清”为双声。
双声叠韵的音节之美首先是使声调抑扬顿挫、委婉动听。《文心雕龙?声律》，篇云：“声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠”，以此来形容双声叠韵的声律之美最为精当。李重华《贞一斋诗说》亦云：“叠韵如两玉相扣，取其铿锵;双声如贯珠相联，取其婉转”。
当然，双声叠韵的美感决不止于委婉动听，它的摹声拟物、顿挫抒情，可以渲染气氛、强化效果，借双声叠韵将各种抽象的或具体的情状捕捉下来，使声与情、声与物、声与事更好地结合，做到声情并茂，更好地突出主旨和诗人刻意强调之处。我们只要读一读《琵琶行》中“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，咽噎泉流冰下难”一段，就可以深知双声叠韵在这段出色的音乐描绘，也是《琵琶行》获得如此声誉的关键段落中的作用：它将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得形象具体、可视可摸、可听可感。比喻在其中起了关键作用，双声叠韵则使声与情、声与物、声与事更好地结合。正因为如此，如一味玩弄技巧，为双声叠韵而双声叠韵，就变成毫无价值的文字游戏，即使名诗人也不例外，如唐代武功体的代表作家姚合的《葡萄架诗》：
萄藤洞庭头，引叶漾盈摇。
清秋青且垂，冬到冻都凋。
全诗四句全为双声叠韵，为了迁就双声叠韵，诗意搞得很晦涩，什么叫“引叶漾盈摇”让人很费解，至于“冬到冻都凋”诗意则很庸俗，看得出完全是为了凑成双声叠韵。就是从音韵上来说，像“引叶漾盈摇”、“清秋青且垂”、“冬到冻都凋”等，读起来也很别扭拗口，没有丝毫美感。
双声叠韵的使用也会促使诗人形成自己的独特风格。中国山水诗的开创者谢灵运就是由于大量采用双声、叠韵字，从而形成了独有的繁复、典丽的风格，这也是谢灵运山水诗的显着特征之一。例如：“石浅水潺湲，日落山照曜。荒林纷沃若，哀禽相叫啸。”（《七里濑》，“侧径既窈窕，环洲亦玲珑”（《于南山往北山经湖中瞻眺》）等名句皆使用了双声叠韵。李白诗中也大量使用双声叠韵，在《送王屋山人魏万还王屋》诗一段中，竟然连用“眷然”、“孤屿”等近二十个双声、叠韵字。
（2）错综之美指异音字之间相续所产生的美感。其中包括平声字和仄声字之间参伍成句所形成的平仄错综之美，也包括仄声字中的上声、去声和入声字之间交替使用所产生的美感。关于平仄相间所产生的美感，俞弁在《逸老堂诗话》中称赞平仄相间抑扬参互所产生的影响时说：“若夫句分平仄，字关抑扬，近体之法备矣”。近体五言、七言诗平仄相间的规则，前面已列举了许多，这里不再赘言。即使是古风，也有平仄参伍的规则。一般说来，一首七言古风如是平韵到底，其出句的第二字多用平声，第五字多用仄声；落句第五字必平，第四字必仄，如白居易《长恨歌》前四句：“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人未识”。其出句第二字“皇”和“家”皆为平声，第五字“思”、“初”皆为仄声。落句第四字“年”和“女”为仄声，第五字“求”和“初”为平声。如果出句第五字兼用“平”，则第六字多用“仄”，目的在于避免掺杂律句。王渔洋在《古诗平仄论》中指出：七言古诗以第五字为关键，五言古诗以第三字为关键，可见古诗也要注意平仄的参伍。
仄声字中的上声、去声和入声字之间交替轮用有两种情况：
第一种情况为单句的最后一字，上、去、入三声轮用，如杜甫《送韩十四江东省亲》：
兵戈不见老莱衣，叹息人间万事非。
我已无家寻弟妹，君今何处访庭闱。
黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀。
此别应须各努力，故乡犹恐未同归。
其中“衣”为平声，“妹”为去声，“转”为上声，“力”为入声。四个出句，四声皆备，参伍拗折之间，不仅产生错综之美，也从声韵的角度表现了战乱之中思亲而无法寻亲的无奈和无家可归的伤感。
第二种情况是一句之中有三个仄声字，上、去、入三声参伍，如杜审言的《和晋宁陆丞早春游望》：
独有宦游人，偏惊物候新。
云霞出海曙，梅柳渡江春。
淑气催黄鸟，晴光转绿苹。
忽闻歌古调，归思欲沾巾。
其中“独有宦游人”、“云霞出海曙”、“忽闻歌古调”三句，每句都有平、上、去、入四声皆备；“偏惊物候新”、“梅柳渡江春”、“忽闻歌古调，归思欲沾巾”四句，则上、去、入三声交替使用，并不重复，以形成错综参伍之美。
（3）呼应之美主要指同韵字的互相协律，包括选韵、叠韵、转韵、逗韵等形式。
选韵所谓选韵，是指诗人用韵时对韵脚的选择下过一番功夫，读者在阅读时可欣赏他们的匠心。清代诗论家袁枚认为选韵应该选择一些响亮的韵脚，要避免暗哑晦僻，他说：“欲作佳诗，先选好韵，凡其音涉哑滞者、晦僻者，便宜舍弃。葩，花也，但葩字不亮。芳，即香也，而芳不响。以此类推，不一而足。宋唐之分，亦从此起。李杜大家，不用僻，非不能用，不屑用也”（《随园诗话》）。袁枚的话，有一定的道理，字音的响亮，用宽韵，固然有种廊庑阔大、波澜壮阔之美，但用窄韵，押险韵，可因难见巧、愈险愈奇，未尝不是一种美，似乎还更能显出才华。韩愈就是一个“力去陈言”，用窄韵、押险韵的高手，我们只要读一读他的《苦寒》、《郑群赠簟》、《陆浑山火》就可知其一斑，一代大家欧阳修对此就十分佩服，他说：“退之笔力，无施不可。余独爱其工于用韵也。盖其得宽韵，则波澜横溢；泛入旁韵，乍还乍离，出入回合，殆不可抱以常格，如‘此日足可惜’之类是也。得韵窄，则不复旁出，而因难见巧、愈险愈奇”（《六一诗话》）。由此可知，选韵并不在于宽窄，而在于“工于用韵”。清代诗论家吴可也认为：“和平常韵，要奇特押之，则不与众人同；如险韵，为要稳顺押之，方妙”（《藏海诗话》）。选韵不在平常和奇险，关键在于创新，不同凡响。
叠韵即写诗叠用韵脚的问题。韵脚除了平常、奇险外，还有个疏和密的问题，何处用疏，何处用密，何处句句用韵，何处隔句用韵，这有个标准，就是为内容服务，由题旨和风格所决定。如岑参的《轮台歌奉送封大夫西征》，前面句句叠韵，但到了最后四句“亚相勤王甘苦辛，誓将报主静边尘。古来青史谁不见，今见功名胜古人”却隔句用韵。其原因就在于前面写出征和战斗，诗人以逐句用韵来夸张出征的声威和战斗气氛的紧张。后四句是想象战斗胜利后的功勋，意在渲染“紧张过去，神气舒驰”，以疏宕之气，配合颂扬战胜功成之情节。一句话，何处疏何处密，是由内容和题旨所决定的。苏轼的《腊日游孤山访慧勤惠思二僧》中叠用韵脚与诗意配合更加紧密：
天欲雪，云满湖，楼台明灭山有无。
水清出石鱼可数，林深无人鸟相呼。
腊日不归对妻孥，名寻道人实自娱。
道人之居在何许？宝云山前路盘纡。
孤山孤绝谁肯庐？道人有道山不孤。
纸窗竹屋深自暖，拥褐坐睡依团蒲。
天寒路远愁仆夫，整驾催归及未晡。
出山回望云木合，但见野鹘盘浮图。
兹游淡薄欢有余，到家恍如梦蘧蘧。
作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。
诗的开头写孤山雪中景色，悠游之前从容不迫，因此叠韵中不用句句押韵的“促起式”，所以第一句的起句“雪“字不入韵，下面的“数”、“许”、“暖”、“合”等也都不入虞鱼韵。从第九、十句“孤山孤绝谁肯庐？道人有道山不孤”起，叠韵和隔句用韵交错进行，直至结束。前面似乎是随心所欲，后面又显示出整饬和规律，天地既很宽敞，让诗人随意挥洒；押韵又有规律，可看出诗人可以安排的匠心。清代大学者纪昀对这种忽叠韵、忽隔句韵的押韵方式就非常佩服，他说：“忽叠韵、忽隔句韵，音节之妙，动合天然”（《阅微草堂笔记》）。桐城派后期代表人物方东树也称之为“神妙”。
转韵转韵是指在长篇的五古、七古中转换韵脚。韵脚转换中轻重快慢的选择，直接影响到全诗音韵的抑扬顿挫，自然也就会对诗人情感的表达和诗意的彰显起到一定的作用。如白居易的《长恨歌》转韵13次，而且每每奇句用韵，平仄交替，起到了出神入化的效果。首句“汉皇重色思倾国”的“国”用逗韵（入声），与下面句子所押的“得、识、侧、色”属同一韵部，皆为仄声韵，又为叠韵。“词之荡漾处，多用叠韵”（王国维《人间词话》），而使诗歌情节显示出沉郁色彩。接着描述玄宗对杨妃的宠爱，在声韵上以平仄交替的方式开始换韵，落“逗韵”于“池、摇、暇、人、土”等韵脚，渲染杨贵妃的美丽和“姐妹弟兄皆列土”的恩宠，唐玄宗得贵妃后的纵欲。
转韵并无一定的格式，清初格律派诗论家沈德潜说：“转韵初无定势，或二语一转，或四语一转，或连转几韵，或一韵叠下几语。大约前则舒徐，后则一滚而出，欲急其节拍以为乱也”（《说诗睟语》）。沈德潜所说的“前则舒徐”是指七古的前半段，可二语一转或四语一转不断换韵，后半段则一韵叠下产生节拍急促之感。至于五古，叶燮不太赞成转韵，他说：“五古，汉、魏无转韵者，至晋以后渐多，唐时五古长篇，大都转韵矣。惟杜甫五古，终集无转韵者。毕竟以不转韵者为得。韩愈亦然。如杜《北征》等篇，若一转韵，首尾便觉索然无味。且转韵便似另为一首，而气不属矣。”（《原诗》）。至于曲韵则是以一韵到底为美。王骥德在《曲律》中说：“用韵须一韵到底方妙；屡屡换韵，毕竟才短之故，不得以《琵琶》、《拜月》借口”。
七古的转韵不能太疏，也不能太密。如果二句一转，过于急促，但如通篇一韵，也缺少波澜。何处转韵，何处不转，要视诗中的情节和氛围而定。一般来说，诗意转折时配之换韵，诗意一气贯注时则少换韵或不换韵。叶燮说：“七古转韵，多寡长短，须行所不得不行，转所不得不转，方是匠心经营处”（《原诗》），这可谓不定之中的定则。下面举杜甫七古《丹青引赠曹将军霸》为例，看看其转韵是如何与诗意氛围配合的：
将军魏武之子孙（元韵起），于今为庶为清门（元）。
英雄割据今已矣，文采风流今尚存（元）。
学书初学卫夫人（逗韵），但恨无过王右军（转文韵）。
丹青不知老将至，富贵于我如浮云（文）。
开元之中常引见（逗韵），承恩数上南熏殿（转仄声霰韵）。
凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面（线，广韵与“霰”同）。
良相头上进贤冠，猛将腰间大羽箭（线，广韵与“霰”同）。
褒公鄂公毛发动，英姿飒爽来酣战（线，广韵与“霰”同）。
先帝天马玉花骢（逗韵），画工如山貌不同（转平声东韵）。
是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风（东韵）。
诏谓将军拂绢素，意匠惨澹经营中（东韵）。
斯须九重真龙出，一洗万古凡马空（东韵）。
玉花却在御榻上（逗韵），榻上庭前屹相向（转仄声漾韵）。
至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅（漾韵）。
弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相（漾韵）。
干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧（宕，广韵与“漾”同）。
将军画善盖有神（逗韵），必逢佳士亦写真（转平声真韵）。
即今漂泊干戈际，屡貌寻常行路人（真韵）。
途穷反遭俗眼白，世上未有如公贫（真韵）。
但看古来盛名下，终日坎壈缠其身（真韵）。
全诗转韵五次，平转为仄，仄转为平，亦有平转为平。叶燮在《原诗》中分析了转韵与诗意氛围之间的关系：“起手‘将军魏武之子孙’四句，如天半奇峰，拔地而起；他人于此下便欲接丹青等语用转韵矣。忽接‘学书’二句，又接‘老至’‘浮云’二句，却不转韵，诵之殊觉缓而无谓。然一起奇峰高插，使又连一峰，将如何撒手？故即跌下陂陀，沙砾石确，使人蹇裳委步，无可盘桓。故作画蛇添足，拖沓迤逦。是遥望中锋地步，接‘开元’‘引见’二句，方转入曹将军正面。他人于此下，又便写御马玉花骢矣，接‘凌烟’、‘下笔’二句，盖将军丹青是主，先以学书作宾；转韵画马是主，又先以画功臣作宾。章法经营，极奇而整。此下似宜急转韵入画马，又不转韵，接‘良相’、‘猛将’四句，宾中之宾，益觉无谓，不知其层次养局，故迂折其途，以渐升极高极峻处令人目前忽划然天开也。至此方入画马正面，一韵八句，连峰互映，万笏凌霄，是中峰绝顶处。转韵接‘玉花’、‘御榻’四句，峰势稍平。蛇鱣游衍出之。忽接‘弟子韩干’四句，他人于此必转韵，更将韩干作排场，仍不转韵，以韩干作找足语。然后转韵咏叹将军善画，包罗收拾，以感慨系之。篇终焉。章法如此，极森严，极整暇”。叶燮分析此诗诗意和转韵的关系是意转韵不转，这不同于常人，因而章法奇特为他人所不及。一般来说，随着诗意的转换韵脚也随之转换，称为“韵意双转”。韵意双转虽可以使韵意配合得妥帖，但段落过渡明显，人为痕迹显露。而《丹青引赠曹将军霸》韵意双转处很少，大都意转而韵不转，韵转而意不转，有意泯灭双转的痕迹。这样，意虽曲折，韵虽多转，但仍如一气呵成。由此看来，转韵成功之关键亦在于创新！
逗韵逗韵是指换韵之前，预作韵脚呼应的一种技巧。这种技巧后来逐渐变成一项规则，即古诗转韵的首句，当以入韵为原则，与新转入的韵预先作前导式的准备，使新转入的韵像水到渠成一般承接下去。如上面例举的杜甫《丹青引赠曹将军霸》中，从“承恩数上南熏殿”起要转韵，由前面的“文”韵转仄声“霰”韵，为了承接自然，在出句“开元之中常引见”中就预做准备，韵脚为“见”，这就叫逗韵。同样的，从“画工如山貌不同”起，由仄声“霰”韵转为平声“东”韵，其出句“先帝天马玉花骢”的韵脚就已转为“骢”，做好过渡准备。此诗的五次转韵皆在其出句逗韵，是极其严格的，也是逗韵中最为典型的一例。杜甫说他“老来渐于格律细”，确实如此！
2、句式之美
句式美一是表现在平仄协调，二是上下句之间对仗工整，三是句子的结构。前面两点上面已论，这里专论句子结构。古代诗歌的句型，唐以后以五、七言最为常见。
五言诗的结构有多种，其中以上二下三最为常见，称为“常格”；还有上三下二、上二下二、上四下一等句型，称为“变格”。
上三下二，如杜甫《春望》：
国破——山河在，城春——草木深。
感时——花溅泪，恨别——鸟惊心。
烽火——连三月，家书——抵万金。
白发——搔更短，浑欲——不胜簪。
上二下三，如元稹《酬乐天见忆，兼伤仲远》：
庾公楼——怅望，巴子国——生涯。
上一下四，如元稹《酬乐天见忆，兼伤仲远》：
河——任天然曲，江——随峡势斜；
孟郊《怀南岳隐士》：
饭——不煮石吃，眉——应似发长。
上二下二，如王维《山居即事》：
寂寞——掩——柴扉，苍茫——对——落晖。
上四下一，如王维《山居即事》：
鹤巢松树——遍，人访荜门——稀
七言的句型上四下三为常格，上三下四为变格，又叫“折腰格”。另外还有上二下五、上五下二、七字一贯、上六下一等句型，但不多见。
上四下三格，如白居易《钱塘湖春行》：
孤山寺北——贾亭西，水面初平——云脚低。
几处早莺——争暖树，谁家新燕——啄春泥。
乱花渐欲——迷人眼，浅草方能——没马蹄。
最爱湖东——行不足，绿杨阴里——白沙堤。
上三下四格，如白居易《日答客问杭州》：
大屋檐——多装雁齿，小航船——亦画龙头。
欧阳修《退居述怀寄北京韩侍中二首》：
静爱竹——时来野寺，独寻春——偶到溪桥。
卢赞元《雨诗》：
想行客——过溪桥滑，免老农——忧麦垄干。
上二下五格，如杜甫《秋尽》：
雪岭——独看西日落，剑门——犹阻北人来。
上五下二格，如杜甫《阁夜》：
五更鼓角声——悲壮，三峡星河影——动摇。
七字一贯格，如杜甫《阆山歌》：
松浮欲尽不尽云，江动将崩未崩石。
上六下一格，如陆游：
客从谢事归时——散，诗到无人爱处——工。
以上谈的是五言和七言各种句型，但无论是那种句型，他的美感皆在于结构上形成或舒缓、或紧凑的顿宕之美或飘逸之美，给人一种张弛有序、高下抗坠的音节上的享受。在诗歌实际创作中，以上各种句型往往会交错出现，如岑参《嘉州闻崔十二侍御灌口夜宿报恩寺》：
闻君寻野寺，便宿支公房。
溪月冷深殿，江云拥回廊。
燃灯松林静，煮茗柴门香。
胜事不可接，相思幽兴长。
首句“闻君寻野寺”为上三下二结构，下句“便宿支公房”则为上二下三结构；颔联二句皆为上三下二，颈联二句皆为上二下三。尾联同颈联结构，但用字的虚实又不尽相同。这样参伍变化，诵读起来自然磊落如贯珠。
3、谐律和拗救之美
音韵的和谐包括双声叠韵，异音字之间相续的错综之美，同韵字之间互相协律的呼应之美，这皆在前面已论及，下面着重谈谈拗救之美。
有正就有奇，有顺就有逆，拗救是近体律诗中的一种变格。即在平仄的组合搭配上，打破固定的常规模式而别创音节，显示出不同于常体的突兀变化之美。这就叫“拗”，这种诗歌就叫“拗体”。但中国古典诗歌必须平仄交错并呈现一定的规律，这样才能使声音发生多样变化，听起来波澜起伏，铿锵悦耳。因此在用仄声字拗折时，一句之中不能只有一个平声字，这叫“孤平”是律诗声韵中的大忌。因此，一旦出现这种情况，就要设法补救，这就叫做“救”。
诗体的拗救也有一定之规，清代论诗律著作，如王渔洋《诗律定体》、赵秋谷《声调谱》、翁方纲《五七言诗平仄举隅》，开列诸种拗救之法。王力的《汉语诗律学》条分更细，将拗救之法搜罗殆尽。拗就之法，分为单傲和双拗两大类。所谓单傲，就是出句拗，对句不拗；双拗就是出、对句皆拗。
拗救形成的拗句往往能增加句子的强度，形成一种劲直之气，对文气对声调都有帮助。宋代的范晞文曾谈到拗救对诗歌风格的影响，他说：“五言律诗，固要贴妥，然贴妥太过，必流于衰。苟时能出奇于第三中下一拗字，则妥帖中隐然有劲直之风”（《对床夜语》）。正因为拗句有如此作用，元代方回在编《瀛奎律髓》时专列“拗字类”，并说“老杜七言律一百五十九首，而此体凡十九出，不止句中拗一字，往往神出鬼没，虽拗字甚多，而骨骼愈峻峭”。
单傲
（1）五言句
五言平起的常格是“平平平仄仄”，出现下面几种情况就叫“拗”和“就”：
第一种，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第一字为仄声，就是拗句，如许浑《送南陵李少府》：“落帆秋水寺，驱马夕阳山”，出句第一字“落”为仄声；许浑《玩残雪寄江南尹刘大夫》：“艳阳无处避，皎洁不成容”，出句第一字“艳”为仄声，这就叫“拗”。五言平起的诗如出句第一字为仄声，那么第三字必须是“平“声，这就叫“就”。如上面例举的许浑两诗，第一首出句第三字“秋”，第二首出句第三字“无”皆为平声，这就是“就”，合在一起叫“拗就”。
第二种，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第三字为仄声，虽仍算合律，下句可以不就，但第一字必须平，否则就犯了“孤平”（即一句中只有一个平声字）。如：李商隐《高松》“高松出众木，伴我向天涯”，第三字“出”拗作仄声，可以不救，但第一字“高”必须是平声，否则犯孤平。
（2）七言句
第一种，七言律诗的第一、第三两字，可以不论平仄，但仄起句的对句“仄仄平平仄仄平”的第三字必须是平声，否则就会成为孤平。如第三字不好改成平声，那么第五字本为仄声者必须改为平声，以来救转，如杜牧的《柳》“日落水流西复东，春光不尽柳何穷？巫娥庙里低含雨，宋玉宅前斜带风”。对句“宋玉宅前斜带风”声韵为“仄仄仄平平仄平”。即第三字不好改成平声，那么第五字本为仄声者必须改为平声“斜”，以免犯孤平。
第二种，七言律诗仄起的出句“仄仄平平平仄仄”的第五字如拗作仄声字，仍算合律，可以不救。但第六字如拗作平声，就必须救，即将第五字拗作仄声，不然就落调。如李商隐《无题》“直道相思了无益，未防惆怅是清狂”，出句拗作“仄仄平平仄平仄”，第六字“无”当仄用平，改第五字为“了”，当平用仄以相救。
双拗
（1）五言体。五言体平起出句为单傲，五言仄起出句“仄仄平平仄”才有双拗。
第三种，五言仄起出句“仄仄平平仄”中，出句第三、四两字本应平声，结果皆拗成仄声，成了“仄仄仄仄仄”或“平仄仄仄仄”，那么，下句第三字必须用平声救转。另外，出句如拗成五个仄声，其中须有入声调配，这样音调才美。诗例如孟浩然《广陵逢薛八》“士有不得志，栖栖吴楚间”。出句第三、四两字本应平声，结果皆拗成仄声“不得”，下句第三字本应仄声，就必须改成平声“吴”救转。
（2）七言体。七言体仄起出句为单拗，平起出句才有双拗。出句平起的标准格式为“平平仄仄平平仄”。
第三种，七言平起出句“平平仄仄平平仄”中，如第六字拗成仄声，亦是将下句第五字需拗成平声救转。诗例如崔颢《黄鹤楼》“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”。出句第六字拗成仄声“鹤”字，下句第五字就拗改成平声“黄”字救转。
综上所述，拗救的方法虽多，但原则只有一个，就是避免“孤平”，使声调动听。这样，在拗救之中就出现与常格不一样的新的音调和节奏，使长期使用的已显得板滞的律诗形式发生变化，使句法变的灵活，笔力显得生新折拗，调新而韵美。可见创新是万物的生命，诗词格律也不例外。
最新中国的古典诗词（汇总22篇）篇十五
老骥伏枥，志在千里。
烈士暮年，壮心不已。
盈缩之期，不但在天。
养怡之福，可得永年。
幸甚至哉!歌以咏志。
关于曹操的文学地位，过去常为其政治业绩所掩，而不为人重视，其实，他在中国文学发展史上，是有卓越贡献的人物，特别对建安文学有开创之功，实在是应当大书一笔的。
本诗作于建安十二年(207)，时曹操五十三岁。诗中融哲理思考、慷慨激情和艺术形象于一炉，表现了老当益壮、积极进取的人生态度。这是一首富于哲理的诗，阐发了诗人的人生态度。诗中“老骥伏枥”四句是千古传诵的名句，笔力遒劲，韵律沉雄，内蕴着一股自强不息的豪迈气概，《龟虽寿》更可贵的价值在于这是一首真正的.诗歌，它开辟了一个诗歌的新时代，汉武帝罢黜百家，独尊儒术，把汉代人的思想禁锢了三四百年，弄得汉代文人不会写诗，只会写那些歌颂帝王功德的大赋和没完没了地注释儒家经书，真正有感情，有个性的文学得不到发展。
直到东汉末年天下分崩，风云扰攘，政治思想文化发生重大变化，作为一世之雄而雅爱诗章的曹操，带头叛经离道，给文坛带来了自由活跃的空气。他“外定武功，内兴文学”，身边聚集了“建安七子”等一大批文人，他们都是天下才志之士，生活在久经战乱的时代，思想感情常常表现得慷慨激昂。
最新中国的古典诗词（汇总22篇）篇十六
我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间！转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。
苏轼(1037～1101)，字子瞻，号东坡居士，北宋眉山人。是著名的北宋文学家，唐宋散文八大家之一。他学识渊博，多才多艺，在书法、绘画、诗词、散文各方面都有很高造诣。《水调歌头·明月几时有》是苏轼的代表作之一，倍受后人的赞誉和喜欢。是独具特色，脍炙人口的传世词篇。全词设景清丽雄阔，如月光下广袤的清寒世界，天上、人间来回驰骋的开阔空间。3.《登幽州台歌》·陈子昂前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！
汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人未识。天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时。云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵。春宵苦短日高起，从此君王不早朝。承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜。后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身。金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春。姊妹弟兄皆列土，可怜光彩生门户。遂令天下父母心，不重生男重生女。骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻。缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足。渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。九重城阙烟尘生，千乘万骑西南行。翠华摇摇行复止，西出都门百余里。六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头。君王掩面救不得，回看血泪相和流。黄埃散漫风萧索，云栈萦纡登剑阁。峨嵋山下少人行，旌旗无光日色薄。蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。天旋日转回龙驭，到此踌躇不能去。马嵬坡下泥土中，不见玉颜空死处。君臣相顾尽沾衣，东望都门信马归。归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂？春风桃李花开夜，秋雨梧桐叶落时。西宫南苑多秋草，落叶满阶红不扫。梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老。夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天。鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共？悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦。临邛道士鸿都客，能以精诚致魂魄。为感君王辗转思，遂教方士殷勤觅。排空驭气奔如电，升天入地求之遍。上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见。忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间。楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子。中有一人字太真，雪肤花貌参差是。金阙西厢叩玉扃，转教小玉报双成。闻道汉家天子使，九华帐里梦魂惊。揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏迤逦开。云鬓半偏新睡觉，花冠不整下堂来。风吹仙袂飘飖举，犹似霓裳羽衣舞。玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。含情凝睇谢君王，一别音容两渺茫。昭阳殿里恩爱绝，蓬莱宫中日月长。回头下望人寰处，不见长安见尘雾。惟将旧物表深情，钿合金钗寄将去。钗留一股合一扇，钗擘黄金合分钿。但令心似金钿坚，天上人间会相见。临别殷勤重寄词，词中有誓两心知。七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。
作为一首千古绝唱的叙事诗，《长恨歌》在艺术上的成就是很高的。古往今来，许多人都肯定这首诗的特殊的艺术魅力。《长恨歌》在艺术上以什么感染和诱惑着读者呢？宛转动人，缠绵悱恻，恐怕是它最大的艺术个性，也是它能吸住千百年来的读者，使他们受感染、被诱惑的力量。歌的特点是不讲究格律，任由诗人创作兴致所至。抒发感情，句数多少不限，可以说是句式整齐的“自由体”诗。
5.《念奴娇·赤壁怀古》·苏轼大江东去，浪淘尽。千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石崩云，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰！遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发，羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。
故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一樽还酹江月。
春花秋月何时了，往事知多少！
小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。
问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。
《虞美人》是李煜的代表作，也是李后主的绝命词。相传他于自己生日(七月七日)之夜(“七夕”)，在寓所命故妓作乐，唱新作《虞美人》词，声闻于外。宋太宗闻之大怒，命人赐药酒，将他毒死。这首《虞美人》充满悲恨激楚的感情色彩，其感情之深厚、强烈，真如滔滔江水，大有不顾一切，冲决而出之势。一个处于刀俎之上的亡国之君，竟敢如此大胆地抒发亡国之恨，是史所罕见的。法国作家缪塞说：“最美丽的诗歌是最绝望的诗歌，有些不朽的篇章是纯粹的眼泪。”7.《天净沙·秋思》·马致远枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明！江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。
张若虚(约660-约720)，扬州(治所在今江苏扬州)人。其与贺知章、张旭、包融并称为“吴中四士”。其诗描写细腻，音节和谐，清丽开宕，富有情韵，在初唐诗风的转变中有重要地位。但受六朝柔靡诗风影响，常露人生无常之感。诗作大部散佚，《全唐诗》仅存2首，其一为《春江花月夜》，乃千古绝唱，是一篇脍炙人口的名作，有“以孤篇压倒全唐”之誉。《春江花月夜》沿用陈隋乐府旧题来抒写真挚感人的离别情绪和富有哲理意味的人生感慨，语言清新优美，韵律婉转悠扬，完全洗去了宫体诗的浓脂艳粉，给人以澄澈空明、清丽自然的感觉。张若虚在诗中将画意、诗情与对宇宙奥秘和人生哲理的体察融为一体，创造出情景交融、玲珑透彻的诗境。而在明净的诗境中，又融入了一层淡淡的忧伤。诗人将真切的生命体验融入美的形象，诗情与画意相结合，表明唐诗意境的创造已进入炉火纯青的阶段。清末王闿运评价称“张若虚《春江花月夜》用《西洲》格调，孤篇横绝，竟为大家；李贺、商隐，挹其鲜润;宋词、元诗，尽其支流”，足见其非同凡响的崇高地位和悠悠不尽之深远影响。该诗中的“春江潮水连海平，海上明月共潮生”、“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”、“此时相望不相闻，愿逐月华流照君”和“不知乘月几人归，落月摇情满江树”等皆是描摹细腻、情景交融的极佳之句。
9.《离骚》·屈原（节选）帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。皇览揆余初度兮，肇锡余以嘉名：名余曰正则兮，字余曰灵均。纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与。朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。不抚壮而弃秽兮，何不改乎此度也？乘骐骥以驰骋兮，来吾道夫先路也!昔三后之纯粹兮，固众芳之所在。杂申椒与菌桂兮，岂维纫夫蕙茝!彼尧舜之耿介兮，既遵道而得路。何桀纣之昌披兮，夫唯捷径以窘步。惟党人之偷乐兮，路幽昧以险隘。岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩!忽奔走以先后兮，及前王之踵武。荃不察余之中情兮，反信谗以齌怒。余固知謇謇之为患兮，忍而不能舍也。指九天以为正兮，夫唯灵修之故也。曰黄昏以为期兮，羌中道而改路!初既与余成言兮，后悔遁而有他。余既不难夫离别兮，伤灵修之数化。余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。冀枝叶之峻茂兮，愿竢时乎吾将刈。虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽。众皆竞进以贪婪兮，凭不厌乎求索。羌内恕己以量人兮，各兴心而嫉妒。忽驰骛以追逐兮，非余心之所急。老冉冉其将至兮，恐修名之不立。朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。苟余情其信姱以练要兮，长顑颔亦何伤。揽木根以结茝兮，贯薜荔之落蕊。矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之纚纚。謇吾法夫前修兮，非世俗之所服。虽不周于今之人兮，愿依彭咸之遗则。长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。余虽好修姱以鞿羁兮，謇朝谇而夕替。既替余以蕙纕兮，又申之以揽茝。亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心。众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。固时俗之工巧兮，偭规矩而改错。背绳墨以追曲兮，竞周容以为度。忳郁邑余侘傺兮，吾独穷困乎此时也。宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也。鸷鸟之不群兮，自前世而固然。何方圜之能周兮，夫孰异道而相安？屈心而抑志兮，忍尤而攘诟。伏清白以死直兮，固前圣之所厚。悔相道之不察兮，延伫乎吾将反。回朕车以复路兮，及行迷之未远。步余马于兰皋兮，驰椒丘且焉止息。进不入以离尤兮，退将复修吾初服。制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。芳与泽其杂糅兮，唯昭质其犹未亏。忽反顾以游目兮，将往观乎四荒。佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章。民生各有所乐兮，余独好修以为常。
屈原(约公元前339—约前278)，战国时期的楚国诗人、政治家，“楚辞”的创立者和代表作者。20世纪，曾被推举为世界文化名人而受到广泛纪念。从屈原在当时社会中的身份来说，他是一位政治家，而不是一般意义上的“诗人”；但以他的巨大的创作成就来说，他又是我国文学史上第一位伟大的诗人。《离骚》是屈原被贬后写出来的。本诗在中国历史上有一定地位，因此诗人也称“骚人”。在诗歌形式上，屈原打破了《诗经》那种以整齐的四言句为主、简短朴素的体制，创造出句式可长可短、篇幅宏大、内涵丰富复杂的“骚体诗”，这也具有极重要的意义。10.《静夜思》·李白床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。
短短四句诗，写得清新朴素，明白如话。它的内容是单纯的，但同时却又是丰富的。它是容易理解的，却又是体味不尽的。诗人所没有说的比他已经说出来的要多得多。它的构思是细致而深曲的，但却又是脱口吟成、浑然无迹的。从这里，我们不难领会到李白绝句的“自然”、“无意于工而无不工”的妙境。它只是用叙述的语气，写远客思乡之情，然而它却意味深长，耐人寻绎，千百年来，如此广泛地吸引着读者。一个作客他乡的人，大概都会有这样的感觉吧：白天倒还罢了，到了夜深人静的时候，思乡的情绪，就难免一阵阵地在心头泛起波澜；何况是月明之夜，更何况是明月如霜的秋夜！
最新中国的古典诗词（汇总22篇）篇十七
我时常觉得自己读书太少所知有限，尤其像中国古典文学这么庞大深远的领域，我知道的简直是少到连皮毛都不足以去形容了。举个例子，最近有一本书《中国古典诗词感发》，大家看了如获至宝，这时候我才后知后觉拿起来看，才发现作者顾随先生就是我们都很熟悉的叶嘉莹这位全解中国古典诗词的大家，她的师父她的老师。
我发现顾随有另一个笔名叫“苦水”，是民国年间一个小说家，而且顾随很特别，他过去在北京大学读的是英文系，所以他是一个典型的民国时代的学人，中西贯通的大家，他上课启发了许多的后来学子，比如叶嘉莹。
这本《中国古典诗词感发》，很多朋友觉得这本书会让人想起木心的《文学回忆录》，但其实是各有不同，有一点是一样的不知道是不是他们那一代人上课的特征，就是说到哪就是哪，真的配上了这本书名的“感发”二字，有感而发，明明是要跟大家讲一件事，上课的时候说着说着就跑马跑远了。
但这个跑马跑远了又怎么样呢，看叶嘉莹写的序，她说先生之讲课纯以感发为主，全任神行，一空依傍。是我平生所接触过的讲授诗词最能得其神髓，而且也最富于启发性的一位难得的好教师。
讲课讲了一小时，说是要讲诗，居然连一句诗都不讲，表面上看来以为都是闲话，实则所讲的却原来正是最具启迪性的诗词中之精论妙义，正是禅宗所说的不立文字、见性成佛。
我特别感兴趣的是他讲韩愈的部分，因为以往我们一般不太把韩愈当成大诗人。但这里偏偏讲退之师说，他说韩退之非诗人，而是极好的写诗的人，怎么解呢，他就引述了当时在日本一个很有名的学者小泉八云，把诗人分成两种，一是诗人，二是诗匠。顾随说，我也不肯把韩愈叫做诗匠，但他又不算是诗人，不妨名之曰poemwrit-er，“作诗者”。盖做诗人甚难，虽不作诗亦可成为诗人，但是像韩愈这种人他不能叫诗人，因为在顾随标准下能叫诗人的很少，诗匠很多，他介乎二者之间，就叫做“作诗者”。
你以为他要讲韩愈的诗了，不，他又开始说起来中国文学尤其在韵文上面有两种风致，一种叫夷犹，一种叫锤炼，为什么要这么讲呢，是因为他讲韩愈的诗我们欣赏他学习他，学习他锤炼。但是没想到老先生这么一讲开夷犹又讲下去好长时间，夷犹这两个字今天我们大家都不太好解，按照一般解释“犹豫不决”的意思，但很明显夷犹的意思其实是远远超出我们一般理解的“犹豫不决”，他说夷犹有点像飘渺，但是他说中国文学不太能表现飘渺，所以最好叫夷犹。
举个例子，《楚辞卜居》里说“泛泛若水中之凫”就叫做夷犹，有点用力但又显得自然，水鸟在水中如人在空气中，这叫自得，自得就是夷犹这两个字。
老先生忽然又谈到一些诗的观念，这也是能够让我们很多喜欢文学的人有启发的，他讲到形容词别用太多，太多了就不给人真切印象，要找恰当的字用，而且要懂得观，能够观，他又提到了观必须要有余裕，也就是孔子讲“行有余裕，则以学文”，力使尽了你就不能观看自己了，诗人必须养成任何匆忙境界中皆能有余裕，写景有余裕，悲极喜极也感到情真时，必须要等激烈的到头了，过去了才有余裕……老人家到最后果然就只拿一首韩愈的诗说了几句结束了。当年叶嘉莹做学生时，上课听老师如此讲课，学到很多东西。今天若老师上课这么讲，学生肯定评分很低，而且还挨骂。
这本书里最独特的地方是看到顾随对于中国诗人的一些品评判断，很好玩，比如大家都觉得很了不起的大诗人，像李白，老先生对他很不客气，几乎关于李白的部分都是批评为主的。一般人都说李白写诗豪迈，他就说到《将进酒》、《远别离》最可以代表太白作风，太白诗第一有豪气，但顾先生认为，豪气很不可靠，颇近于佛家所谓“无明”，也就是愚笨，一有豪气则成为感情用事，感情虽非理智，而真正的`感情也不是豪气，真正的感情是充实的、沉着的，所以他比较喜欢杜甫。
他接着下来还要说到很多人歌颂的《将进酒》，他说这首诗不免俚俗，他说李白杜甫两个人，有趣的地方是李白有时候流于俗，杜甫有时候流于粗糙，李白有时候顺笔写去不免就露出破绽，比如他讲《将进酒》的结尾，老先生告诫大家，初学者容易喜欢这种句子，这句子有什么问题呢，有劲但是不可靠，夸大没有内在力，实在上只是自欺欺人，自己麻醉自己，追求心安。在他心目中中国最好的诗人还是陶渊明，那么除此之外他又提到了一些诗人，甚至盖过李白的，比如说初唐诗人王绩的《野望》。
他继续讲，诗人总该寂寞，要有寂寞心你却要能够写出伟大的热闹的作品来，他又讲到小说，像《水浒传》、《红楼梦》都是作者晚年的作品，极穷困潦倒的时候曹雪芹他难道不寂寞吗，但是寂寞的时候却能够写热闹的作品，寂寞心老写寂寞写下去，那就是枯寂那就没意思了。
最新中国的古典诗词（汇总22篇）篇十八
北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽;大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娆。
江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武，略输文采;唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。
毛主席诗词是中国革命的史诗。《沁园春·雪》更被南社盟主柳亚子盛赞为千古绝唱。《沁园春·雪》让我们领略了一种绝美,这是真正的指点江山，这是真正的激扬文字，这是真正的神来之笔。这是诗中极品，只能梦寻偶得，绝非刻意雕琢;这是千古绝唱，源于灵感喷发，可遇而不可求。试问中华诗词的巅峰在哪里?李白的《将进酒》可比作昆仑，苏轼的《水调歌头》可喻为太行，而《沁园春·雪》就是当之无愧的珠穆朗玛!
最新中国的古典诗词（汇总22篇）篇十九
什么是情感？《现代汉语词典》说：“情感是对外界刺激肯定或否定的心理反应，如喜欢、愤怒、悲伤、恐惧、爱慕、厌恶等。”[1]只要是正常的人，他就一定有情感。只要有情感，他就要通过各种不同的方式予以表达。中国古典诗歌就是古代人们抒发情感的一个最为有效的工具。诗歌的本质是抒情的。陆机在他的《文赋》中说：“诗缘情而绮靡”；[2]严羽在他的《沧浪诗话》中也说：“诗者，吟咏性情也”。[3]我们今天阅读中国古典诗歌史上留下来的那些洋溢着真情的伟大诗篇时，无不感到这种真挚的情感给我们带来的审美愉悦和震憾人心的力量。这种真挚的情感，主要表现在以下几个方面。
一、深沉的爱国情。
中华民族是一个伟大的民族，是一个对人类文明有着重大贡献的民族，也是一个深深热爱自己祖国的民族。为了祖国的统一、民族的独立，在中华民族几千年的历史上，孕育了一大批热爱祖国的仁人志士，也涌现出了一大批优秀的爱国诗人。他们诗中所表现出来的深沉的爱国精神，是华夏历史上动人心魄的精神文明之花。他们留下来的无数诗篇，形成了我国古典诗歌源远流长的爱国主义传统。如明代诗人杨继盛的《就义诗》：“浩气还太虚，丹心照千古。生平未报国，留作忠魂补。”这是诗人面对死亡高唱的充满凛然浩气的爱国壮歌。前二句大笔挥洒，极力渲染浩然正气，意在说明“天地有正气”。杨继盛本来就是个刚直不阿、胸怀浩然正气的人，仕进后更以忠直敢谏著称。他于嘉靖二十六年（1547）中进士，授南京吏部主事，后改兵部员外郎，力主抗击北方鞑靼人的侵入，因弹劾大将军仇鸾误国被贬狄道县典吏。仇鸾伏诛后，诗人复官，于嘉靖三十二年（1553）弹劾奸相严嵩十大罪状，被严嵩迫害入狱。在长期监禁后，于嘉靖三十四年（1555）被杀害。这首诗最难能可贵的是，诗人并不认为就义便是报国的尽头，临刑前他想到的是“生平未报国，留作忠魂补”。即活着未能斩除佞臣、尽到报效国家的责任，死后要继续用自己的忠魂实现报国之志。后二句直抒胸臆，痛快淋漓地抒发了诗人炽热无比的爱国热情，至死不忘报效国家的雄心壮志。
二、浓烈的思乡情。
“露从今夜白，月是故乡明。”炎黄子孙有着浓重的思乡情结，而思乡情结就是爱国情结的基础，很难想象一个连故乡都不爱的人会去爱国。思乡念国是一种高尚的情感，她蕴涵着对故乡亲友的挚爱，对故乡山水的依恋。古代诗人写有太多的游子诗，抒发着各不相同却又极为相似的故乡之情。这些诗歌不追求奇特新颖的构思，更不要精工华美的辞藻，只是用深情的语句，写出远客思乡的殷殷深情。如李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”秋月分外明亮，也特别清冷。对于孤身在外的人来说，最易触动旅思之怀，感受到客居的萧条，年华的易逝。凝望着明月，更易使人想起故乡，思念亲人。大概正是此情此景感染了李白，他挥毫写下了《静夜思》这首具有浓烈思乡之情的诗歌。
三、执着的男女情。
男女情爱，本是人类生活中经常存在的普遍现象，因此在我国古代数量繁富的诗歌遗产中，爱情诗占了很大的比重。爱情诗在古代民歌中非常发达，从《诗经·国风》、汉魏六朝乐府民歌，到唐代民间曲子词、明清民歌，歌唱爱情的篇章往往在数量上占有绝对优势。在文人诗歌方面，上自屈原的《九歌》、汉魏六朝古诗，下至唐诗、宋词、元曲，爱情诗的数量也是很多的。我国古典诗词中的爱情诗，不仅数量众多，而且内容丰富多彩，真挚动人。它们表现了古人对爱情的强烈追求，爱情得到满足时的愉悦和欢乐，更多的是由于种种原因造成的生离死别引起的忧伤和痛苦。在我国古代众多的爱情诗中，写得最好、最感人的是那种以“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的至死不渝、永不分离的爱情追求为内容的诗篇。如汉乐府诗歌《上邪》：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”
全诗一开头，这位女子就向天发誓，表明了她与“君”的相爱关系，并希望他们之间的爱情永远不中断，不衰竭。为了表示自己对爱情的忠贞，她象放连珠炮一样，一口气列举了五种不可能出现的情况，从反面说明她“欲与君相知，长命无绝衰”的执着追求。只有高山成为平地，江水干涸不流，冬天雷声隆隆，夏季雪花飘舞，天地合为一体，她才与心爱的人断绝感情。而这五种情况都是不可能出现的，自然她与“君”的爱情也就不会“绝衰”了。诗中出现的各种景象相互之间并无联系，但在表达爱情的坚贞这条线上，却美妙地串成了一个抒情形象的整体。读了这首诗，我们仿佛看到了一个直爽、活泼而深情的女子活脱脱地站在我们面前。她对爱情的追求是那么至死不渝，纯洁热烈；誓言是那么干脆利落，不假雕饰。这种纯属真情的自然流露，让人感到痛快淋漓，并深受感染。男女情爱的美好归宿，便是结为夫妻。有人说，结婚是爱情的坟墓，这从根本上亵渎了神圣的爱情。因为夫妻互爱是人世间一道靓丽的风景线，是家庭存在的重要基础，也是人类基本的道德关系之一。夫妻情笃是家庭和睦的核心内容，夫妻感情是家庭幸福的晴雨表。在我国古代的夫妻关系中，虽然受到男尊女卑的影响，但人们还是以相敬如宾，伉俪情深，富不易妻，白头偕老为美德，鄙弃那种见异思迁、喜新厌旧以及忘恩负义的卑劣行为。
在古代大量的爱情诗中，有不少描写夫妻恩爱的诗篇。如杜甫的《月夜》：“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干！”这是一首一往情深、缠绵真挚的怀人诗。诗起笔即妙，题为“月夜”却不写作者自己看到的“今夜长安月”，而从千里之外落笔，以一“独”字见出两地相思。就表现手法来说，可谓一箭双雕。不说自己思念之苦，反关心妻子遥忆之悲，伉俪情深，溢于言表。“独”字更是意味深长，夫妻离散，两地相隔，故谓“独”，这是第一层义；儿女未谙世事，不知思父，不懂得母亲望月的心情，故谓“独”，这是第二层义。颈联描写妻子独自望月的形象。云鬟雾湿，玉臂生寒，可知站立良久，心往神驰。尾联“双照”反结“独看”，表达了作者心中的希望。在充满悲哀的日子里，只有希望才能给人以生存下去的慰藉。双照之下犹带泪痕，正是悲喜交集、痛定思痛的景象。诗人写情如此，真称得上是力透纸背。
四、美好的朋友情。
后两句是抒情。人隔两地，难以相从，而月照中天，千里可共，所以诗人把自己的愁心寄与明月。让这颗愁心随着风。和着月，伴着不幸的友人直到夜郎西。因远隔万里，不能相见，而诗人的情感又那么强烈，难以抒发，难以寄托，只有通过千里可共的明月来“遥有此寄”。
李白与杜甫的交往是中国文学史上极为珍贵的一页。二人相处的时间虽然不算长，但二人友谊深厚，心心相印，离别后互相思念，留下了一些感人的诗篇。唐玄宗天宝三年初夏，李白与杜甫在洛阳首次相遇。从夏到秋，他们在粱（今河南省开封）、宋（今河南商丘）一带漫游。经过冬天小别之后，第二年又在东鲁相聚，直到秋天分手。分手后，杜甫欲去长安，李白则寓居沙丘。想起在一起时欢快的日子，想起二人诚挚的友谊，李白写下了《沙丘城下寄杜甫》这首诗：“我来竟何事？高卧沙丘城。城边有古树，日夕连秋声。鲁酒不可醉，齐歌空复情。思君若汶水，浩荡寄南征。”
诗写到这里，句句以“我”为中心。“我”的生活单调乏味，“我”的环境一片萧索，“我”的心情沉闷低落。这一切，似乎是诗人在向外人诉说自己的苦衷，与“思君（杜甫）”毫无关涉。直到最后两句“思君若汶水，浩荡寄南征。”笔锋陡转，照应了诗题，点明了主旨，读者一下子明白了诗人前六句的用意：这生活，这环境，这心情，这难以排遣的孤寂，原来都是出于对“君（杜甫）”的思念。
五、温馨的骨肉情。
骨肉情深是一种美德，也是家庭中有关亲人关系的道德规范。中华民族历来提倡家人之间应该“相爱”、“相顾”、“友悌”、“和睦”，提倡兄友弟恭，尊卑长幼有序。也就是说，做长辈的，做兄姐的，要以疼爱友爱的态度对待子女弟妹，子女弟妹要以恭敬的态度对待长辈兄姐。只有这样，才能使父母子女、兄弟姐妹亲爱和睦，共同感受骨肉亲情的温暖和快乐。在中国古典诗歌中有不少描写这种骨肉情感的优美诗篇。这类诗篇可以分为三类：
一是晚辈对长辈的孝敬之情。孝敬长辈尤其是父母是中华民族的传统美德。“孝”曾被儒家作为一切道德的根本。我们的民族文化具有重人伦的特征，而伦理文化的核心之一是“家庭孝敬”，尤其是对父母的孝敬。“百事孝为先”，自孔子始，孝德便被当作“仁之本”成为千百年来人们所奉行的一条道德原则。孝是一种永远也不会过时的民族美德。从古至今，古典诗歌对于“孝”这个主题进行了无数次的赞美，对父母的天高地厚的恩德进行过无数次的讴歌。“谁言寸草心，报得三春晖。”像春天阳光般厚博的父母之情，区区小草似的儿女怎么能报答于万一呢？究竟怎样才能报答父母比天高比海深的恩情呢？诗人们从不同的角度进行了回答。宋末诗人江万里的《水调歌头·寿二亲》词就是其中具有代表性的一首：“生日重重见，余闰有新春。为吾母寿，富贵外物总休论。且说家怀旧话，教学也曾菽水，亲意尽欣欣。只此是真乐，乐岂在邦君。吾二老，常说与，要廉勤。庐陵几千万户，休戚属儿身。三瑞堂中绿醑，就满城和气，端又属人伦。吾亦老吾老，谁不敬其亲。”词的上片写作者为母亲生日祝寿，不谈富贵外物，只谈一些家常旧话。说自己粗茶淡饭，尽心孝敬赡养父母，使父母很高兴，并认为这是真正的乐事，也是对父母最大的孝顺。下片写父母对自己的教导，做官要清正廉洁，要和百姓休戚相关。作者认为自己遵循父母的教诲，收到了很好的社会效果，在自己所辖之地，民风淳正，人际关系和谐，子女能孝敬父母。
古语云，求忠臣于孝子之门。作者不仅在家能孝敬父母，而且在外能为国尽忠，很有民族气节。当元军攻陷家乡时，江万里大义凛然，赴水而死，以身殉国，表现出崇高的民族气节。正因为作者感情真挚，诚心至孝，因而词中所流露出的孝敬父母的真挚感情，深深地感染着后代的每一位读者。
二是长辈对晚辈的舐犊之情。舐犊之情，人皆有之，谁人不关注儿女的成长？《责子诗》是东晋大诗人陶渊明别开生面的一篇名作。它洋溢着老父亲对儿子的爱，使人如欣赏一幅老父教子图。它不用传统严厉训斥的语言，而是带有诙谐戏谑的趣味：“白发被两鬓，肌肤不复实。虽有五男儿，总不好纸笔。阿舒已二八，懒惰故无匹。阿宣行志学，而不好文术。雍端年十三，不识六与七。通子垂九龄，但觅梨与栗。天运苟如此，且进怀中物。”开篇两句勾画出一个垂老父亲的形象，白发苍苍，皮肉松弛。老了自然想到把希望寄托在儿辈身上，所以自然要写儿子。先总说一句，有五个男儿，却都“总不好纸笔”。五个儿子好像没有一个有成材的希望，那该怎么办。诗人淡淡地一收，假如天命如此，那还不如饮酒取乐，结尾好像很平淡，却表现出诗人对儿子们的爱。表面上数落它们，实际上带有点儿欣赏的味道。儿子们都非常天真可爱，没有沾染上世俗渴求功名利禄的习气。正因为如此，诗人在远离官场、躬耕田园时才会感到家乡的美好和亲情的温馨。
三是兄弟姐妹之间的相互关爱之情。兄弟姊妹本是同根，情同手足，一旦离别，彼此思念，切切之情难以言喻。如王维的《九月九日忆山东兄弟》就表达了兄弟之间这种浓厚的关爱之情：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”前两句正面叙述对亲人的怀念，虽用语通俗，用意却十分缜密。劈头一个“独”字，点明只身客居的孤单；“在异乡”，表露自己远离故乡亲人的怅惘。作过气氛渲染之后，年轻的诗人告诉我们，他就是在这种情况下“逢佳节”的，自然会“倍思亲”。其实，透过这诗句不难看出，诗人无时无刻不在思亲，只不过是适逢佳节，思念之情更强罢了。后两句诗人驰骋想象，描绘出一幅家乡亲人重阳登高、欢度节日的图画。这里诗人不直说自己在思亲，而是用烘托的方法，说兄弟们因“遍插茱萸少一人”而在思念自己。这种以揣摩别人而表现自我的方法，使所表达的感情更为含蓄深沉，也使诗中所表达的兄弟之间相互关爱的情怀更加温馨感人。
中国古典诗词中所表达的深沉的爱国情、浓烈的思乡情，执着的男女情，美好的朋友情和温馨的骨肉情，是中华民族自强不息的民族精神、坚贞不屈的浩然正气，优秀完美的道德规范以及历史使命感和社会责任感的集中体现。这种博大精深，独具特色的情感美，是中华民族共同的精神支柱，是中华民族发展繁荣的巨大力量。我们认真学习中国古典诗歌中所蕴含的情感美，继承和发扬这种情感美的光荣传统，对于我们建设幸福、繁荣、稳定的和谐社会，将具有十分重要的现实意义。
最新中国的古典诗词（汇总22篇）篇二十
意境是指客观事物与诗词作家思想感情的和谐统一，在艺术表现中所创造的那种既不同于真实生活，却又可感可信并且情景交融、形神兼备的艺术境界。诗中的“意”包括作者的“情”和“理”，诗中的“境”指事物的“形”与“神”。所谓“意境”，即情、理、形、神的和谐统一。
王国维吸收西方文艺学观点，写了部《人间词话》。在《人间词话》中提出“境界”说，认为“能写出真景物、真感情者，谓之有境界”。并且根据主客观关系，将境界分为“造境”和“写境”，又有“有我之境”和“无我之境”之别。所谓“造境”即经诗人主观情感加工改造过的境界，亦即“有我之境”，也就是文艺理论上说的`“表现”;所谓“写境”即如实客观再现客观环境，亦即“无我之境”，也就是文艺理论上的“再现”。以上是从无我关系上分类，如果再加上表现手段，可以分为以下六类：
即王国维所云“写境”。诗人调动状物、描写、叙事等艺术手段，通过刻画形容，变抽象为具体，变静态为动态，真实形象地再现客观环境。使读者如临其境，如见其人，如闻其声。
实感性意境的形成，体现在两个方面：
梅尧臣引述的“县古槐根出”中的“县古”是作者感觉，看不到具体形象，但以细描“槐根出”加以补充，就使“县古”具体可感;同样的，“官清”是自白，以“马骨高”加以补充形容(马都因没有好料草而高耸瘦骨)，主人的清廉不就显然了吗。当然，马高耸瘦骨，也有主人清高之内涵。这就将山邑荒僻，官况萧条逼真地再现，确实比贾岛云‘竹笼拾山果，瓦瓶担石泉’;姚合云‘马随山鹿放，人逐野禽栖’来得形象且具有更深的内涵。梅氏又举严维“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”作为状难写之景，如在目前的诗例。春天的天气融和，春天日脚变长。春天这种典型特征被诗人敏锐地抓住并细腻地再现，这就是“春水漫”和“夕阳迟”。前者暗示天气转暖，冰雪消融，而且“清明时节雨纷纷”，这样才会“春水漫”;由冬到春，日照时间加长，给人迟迟之感，所以才会“夕阳迟”。正因为 “漫”和“迟”二字用得精当，所以便使难以传达之情状，表露无遗。王夫之曾说：“体物而得神，则自有灵通之句、参妙化之功”(《夕堂永日绪论》)。这两句诗就是“体物而得神”所产生的“灵通之句”。柳宗元的《南涧中题》也是“体物入情”的典型诗例：
秋气集南涧，独游亭午时。
回风一萧瑟，林影久参差。
始至若有得，稍深遂忘疲。
羁禽响幽谷，寒藻舞沦漪。
去国魂已游，怀人泪空垂。
孤生易为感，失路少所宜。
索寞竟何事?徘徊只自知。
谁为后来者，当与此心期!
最新中国的古典诗词（汇总22篇）篇二十一
诗词的.品质，即诗词独有的内在特征，如格律、节奏、意境、意趣以及手法等，是构成诗词独特魅力不可缺少的必要内容。
蝶恋花。
遥夜亭皋闲信步,乍过清明,渐觉伤春暮;数点雨声风约住,朦胧澹月云来去.桃李依依春暗度,谁在秋千,笑里轻轻语.一片芳心千万绪,人间没个安排处.
浪淘沙。
帘外雨潺潺,春意阑珊,罗衾不耐五更寒.梦里不知身是客,一晌贪欢.独自莫凭阑!无限江山,别时容易见时难.流水落花春去也,天上人间.
相见欢。
桃花谢了春红,太匆匆,无奈朝来寒雨晚来风.脂泪,相留醉,几时重?自是人生长恨水长东!
相见欢。
无言独上西楼,月如钩,寂寞梧桐,深院锁清秋.剪不断,理还乱,是离愁,别是一般滋味在心头.
虞美人。
春花秋月何时了,往事知多少.小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中.雕栏玉砌应犹在,只是朱颜改.问君能有几多愁,恰似一江春水向东流.
子夜歌。
人生愁恨何能免?销魂独我情何限!故国梦重归，觉来双泪垂。高楼谁与上?长记秋晴望。往事已成空，还如一梦中。
长相思。
一重山，两重山，山远天高烟水寒，相思枫叶丹。鞠花开，鞠花残，塞雁高飞人未还，一帘风月闲。
乌夜啼。
昨夜风兼雨，帘帏飒飒秋声。烛残漏断频倚枕。起坐不能平。世事漫随流水，算来一梦浮生。醉乡路稳宜频到，此外不堪行。
破阵子。
四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈。一旦归为臣虏，沉腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏离别歌。垂泪对宫娥。
浪淘沙。
往事只堪哀，对景难排。秋风庭院藓侵阶。一任珠帘闲不卷，终日谁来?金剑已沉埋，壮气蒿莱。晚凉天净月华开。想得玉楼瑶殿影，空照秦淮!
清平乐。
别来春半，触目柔肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。
浣溪纱。
转烛飘蓬一梦归，欲寻陈迹怅人非，天教心愿与身违。待月池台空逝水，荫花楼阁谩斜晖，登临不惜更沾衣。
谢新恩。
庭空客散人归后，画堂半掩珠帘.林风淅淅夜厌厌。小楼新月，回首自纤纤。春光镇在人空老，新愁往恨何穷?金窗力困起还慵。一声羌笛，惊起醉怡容。
呈郑王十二弟。
东风吹水日衔山，春来长是闲。落花狼籍酒阑珊，笙歌醉梦间。佩声悄，晚妆残，凭谁整翠鬟?留连光景惜朱颜，黄昏独倚阑。
三台令。
不寐倦长更，披衣出户行。月寒秋竹冷，风切夜窗声。
虞美人。
风回小院庭芜绿，柳眼春相续。凭阑半日独无言，依旧竹声新月似当年。笙歌未散尊前在，池面冰初解。烛明香暗画楼深，满鬓清霜残雪思难任。
浣溪沙。
红日已高三丈透，金炉次第添香兽，红锦地衣随步皱。佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅，别殿遥闻箫鼓奏。
玉楼春。
晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。凤箫吹断水云闲，重按霓裳歌遍彻。临风谁更飘香屑，醉拍阑干情味切。归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。
更漏子。
金雀钗，红粉面，花里暂时相见。知我意，感君怜，此情须问天。香作穗，蜡成泪，还似两人心意。珊枕腻，锦衾寒，觉来更漏残。
菩萨蛮。
花明月黯笼轻雾，今霄好向郎边去!衩袜步香阶，手提金缕鞋。画堂南畔见，一向偎人颤。奴为出来难，教君恣意怜。
蓬莱院闭天台女，画堂昼寝人无语。抛枕翠云光，绣衣闻异香。潜来珠锁动，惊觉银屏梦。脸慢笑盈盈，相看无限情。
铜簧韵脆锵寒竹，新声慢奏移纤玉。眼色暗相钩，秋波横欲流。雨云深绣户，来便谐衷素。宴罢又成空，魂迷春梦中。
子夜歌。
寻春须是先春早，看花莫待花枝老。缥色玉柔擎，醅浮盏面清。何妨频笑粲，禁苑春归晚。同醉与闲平，诗随羯鼓成。
柳枝。
风情渐老见春羞，到处芳魂感旧游;多谢长条似相识，强垂烟穗拂人头。
后庭花破子。
玉树后庭前，瑶草妆镜前。去年花不老，今年月又圆。莫教偏，和月和花，天教长少年。
渔父。
浪花有意千重雪，桃李无言一队春。一壶酒，一竿纶，世上如侬有几人?
更漏子柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。香雾薄，透重幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帏垂，梦长君不知。
阮郎归采桑子。
亭前春逐红英尽，舞态徘徊。细雨霏微，不放双眉时暂开。绿窗冷静芳音断，香印成灰。可奈情怀，欲睡朦胧入梦来。
捣练子。
云鬓乱，晚妆残，带恨眉儿远岫攒。斜托香腮春笋嫩，为谁和泪倚阑干?
采桑子。
辘轳金井梧桐晚，几树惊秋。昼雨新愁。百尺虾须在玉钩。琼窗春断双蛾皴，回首边头，欲寄鳞游，九曲寒波不溯流。
长相思。
一重山，两重山，山远天高烟水寒，相思枫叶丹。鞠花开，鞠花残，塞雁高飞人未还，一帘风月闲。谢新恩秦楼不见吹箫女，空余上苑风光。粉英金蕊自低昂。东风恼我，才发一襟香。
临江仙。
樱桃落尽春归去，蝶翻轻粉双飞。子规啼月小楼西，玉钩罗幕，惆怅暮烟垂。别巷寂寥人散后，望残烟草低迷。炉香闲袅凤凰儿。空持罗带，回首恨依依。
破阵子。
四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈。一旦归为臣虏，沉腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏离别歌。垂泪对宫娥。
最新中国的古典诗词（汇总22篇）篇二十二
似花还似非花，也无人惜从教坠。
抛家傍路，思量却是，无情有思。
萦损柔肠，困酣妖眼，欲开还闭。
梦随风万里，寻郎去处，又还被，莺呼起。
不恨此花飞尽，恨西园，落红难缀。
晓来雨过，遗踪何在?一池萍碎。
春色三分，二分尘土，一分流水。
细看来，不是杨花，点点是离人泪。