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夜空之美篇一
;一、取景之平凡
蒋延华先生风景写生作品的取景大多来自他周遭的日常生活或教学生活，有校园、乡间田野、村落农舍等。这些平凡而“随意”的景色，给我们的感受与印象是：要么是他习以为常的工作场景或者是他童年生活过的类似乡村，要么是他带学生深入生活发现的乡野美景。作品的取景虽平凡，但都能让我们观赏后与他的画意产生共鸣，并通過这些平淡的景色产生一种与浩瀚景象迥然不同的审美感受。这些“漫不经心”的“偶遇”景色，一方面体现了他特有的视象经验与形象感悟，另一方面又是他心源、视象、手艺三位一体的“有感而发”与“真情流露”。这，便是我们认为蒋延华先生风景写生作品的第一个特点或特色。如他的钢笔淡彩《校园一角》，取景就非常平凡，虽然画面由一些简单的树木、杂草、远山再加上球场的一角与一条小路所构成，但却能让许多有过校园生活的人，一眼看过去就会别有一番滋味，甚至浮想联翩。其实越是简单、平凡的景象，越是能考验一位画家对于画面处理与画境把握的能力。而蒋延华先生在此画上恰到好处的处理，让这些景物繁疏有序、错落有致地构成了一种幽静、幽美的画意。这其中或许隐约还可以让人品出他内心的淡然清远。
二、画面之“静趣”
蒋延华先生的风景写生作品不仅近、中、远景层次分明，画面相对完整，而且还给人一种“静趣”之意。就一般户外风景写生而言，由于受到天时地利多方面条件的制约，作画者常易陷入“现场感”而将写生转化为“急就篇”的困境，因而不少人的写生画面常易犯“脏”“碎”“花”“乱”的毛病，更难做到“心静”与“意静”了。而蒋延华先生在风景写生中却做到了，不仅在他的风景写生中不出现人、不点缀人，但又令人感到有人、有人间的烟火味。也正是这种画面的“静趣”，构成了他风景写生作品的第二个特点。当然，这或许与他风景写生教学的要求有关。如他在油画《城郊秋景》一画，既对画中主体的小树林、野草与池塘做了很好的塑造，又用远处高楼的房顶、成片的树林及浅蓝色的天空将城郊清新的空气、静溢的景色渲染得淋漓尽致，让人感到此处真是一个令人休闲、安神、遐思的好地方，可谓“静趣”顿生。
三、画境之恬淡
蒋延华先生风景写生作品的第三个特点就是画境恬美。换句话说，就是在他的作品中都透露出一种平淡、安详、平和或恬静的画境之美，甚至还暗含着一丝流动着的朦胧美感。众所周知，中国绘画精神是追求“画中有诗”意境的，而“惟造平淡难”则是古今画家的一个画境难题。因为平淡不是平淡无味，而是淡而有味，诚如我国北宋著名诗人梅尧臣所言：“状难写之景如在目前，舍不尽之意见于言外。”对于平淡之境，我国“唐宋八大家”之一的王安石又言：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”。我国北宋的文豪与画家苏轼更是用两句话来概括平淡之境，即“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”，着重强调了平淡中包含着丰富的内容与意味。所以，我们认为蒋延华先生的校园、乡间风光作品，正是他“游于艺”的清新自然的审美追求与豁达情怀的体现。如他的油画《屏山秋色》，画中的乡土气息扑面而来，秋意盎然。最有趣的还是画中远景树林深处的一片房屋，可谓是“柳暗花明又一村”的真实写照而给了观赏者以意外的欣喜与意境。
总之，观赏蒋延华先生的风景写生作品，我们能获得一种平凡、平静、平淡之美感。它让我们的心境不再焦灼，也不再伤感，而有一种“空灵”心态下的“静趣”与恬淡与一种了悟人生意义的愉悦之情怀。
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;有一种美，叫安静，安静的姿态是美的。在安静的生命眼中，一切外在的物质形式，都像风中的浮云。
安静的生命舍得丢下尘世间的一切，譬如荣誉、恩宠、权势、奢靡、繁华，是因为他们舍得，所以淡泊，因为淡泊，所以安静，他们无意去抵制尘世的枯燥与贫乏，只是想静享内心的蓬勃与丰富。
许多睿智的老者，那些静坐的人们，祥和的姿态是多么美啊，这姿态要么是来自命运磨难后的超然与豁达，要么真正纯净无邪，恰是因为这些，或平和、宁静、恬淡、宠辱不动；
或纯真、灵动、洁净、不沾染一尘世俗，于是便呈现给这个世界最美的姿态。
一颗躁动的心，无论幽居于深山，还是隐没在古刹，都无法安静下来。正如一棵树，红尘中极细的风，物质世界极小的雨，都会引起树枝的宕动、迷乱，不论这棵树是置身在庭院，还是独立于荒野。
安静的心不是招摇的枝杈，而是静默的根系，深藏在地下，不为尘世的一切所蛊惑，只追求自身的简单和丰富。
喜欢这个诗意化的词语，更是惊羡“安静”这样一种境界。安静是用思考与哲理给浮躁的心增添一股沉静的清泉。
“人生最好的境界是丰富和安静，安静是因为摆脱了外在虚名浮行的诱惑；
丰富是因为拥有了内在精神世界的宝藏。”正是这种对追求的执著，让人更深切地感受到安静的无比珍贵。
安静是一种天然的存在，年岁长久的提炼和沉积，让内心更为充盈，使生命摆脱浮躁而逐渐趋于安静。
也正是因为如此，注定了安静不是瞬间的偶得，而是从最深的沉寂中寻找美丽的惊喜，这是成熟人生的境界。
充满乐趣的安静，不会让人感到寂寞难耐，因为这安静，怎么品味都别有情趣。
安静不是毫无变化的静止，尽管它常常逗留在某一风景的边界上。正如爱情确实应该在人间，在人的身边，在人的心底，如同那林中的溪水，点滴入耳，超凡脱俗，令人珍惜。
安静不是一瞬间的偶得，安静需要心灵的创造，不是吗?幸福、艺术、执著、平淡、智慧、死亡、存在……这些久违了的亲切的话题，处处存留着哲学和散文的痕迹。
追求那份质朴平实又不失诗意的光华，品味畅达深邃、渗透着哲学的智慧吧。
即使我们无法在现实中找到安静，至少我们还能保持一份心灵的恬淡，还可以守望自己的精神家园。倘若这一方领地也终失守，人生真的会充满痛苦与无奈。
在我们生活的世界里，利益的驱动超越一切，物质的诱惑淹没精神的愉悦，连学界也已成为喧闹的名利场，我们很难再听到来自心灵本真的呼唤——如此浮躁的社会里，安静就显出多么珍贵，守住一份宁静又是何等不易。
一川溪水，在月光下荡着清幽的光，夜晚，山是安静的，水是安静的，村庄也是安静的，在自然身上，我们也能得到最厚重最原始的安静。
向作者取取经。
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;摘 要：在油画风景写生中，瞬间之美是绘画主体对客观物象的主动性选择，是对风景的选取与暂停，同时也是主观情思寄情于景的切入，这一过程对绘画作品的成败起着决定性的意义。“取景”在油画风景写生中，也叫做构图安排，它不是绘画主体简单的一种物理性运动，它需要绘画主体主动选取，同时还要根据影响客观物象的内外部因素特征去把握。在外部因素方面，物象随光色变化而变化，展现出不同的色彩;在内部因素方面，绘画主体应从其独特审美角度出发，寻找一种陌生化的形象。此外，“取景”瞬间能力的养成离不开长期的写生实践。文章从这三个角度展开，寻求“取景”瞬间在绘画写生中的重要方法。有效的“取景”能够提高一张绘画作品的格调，产生丰厚的艺术感染力，造就艺术效果的情感持久，展现出瞬间之美。
关键词：定格瞬间;主动选取;光色变化;陌生化;写生;油画风景写生
一、“取景”对主体性的要求
“取景”瞬间的主动选取，是绘画主体思想情感的主动性表达与释放，是寄情于景的主观抒发。有了情感的主动性，写生作品才会产生感情的表现力和艺术感染力。主动选取必须拥有合适的方法，它并不是对景象的随意取舍，而是基于对客观物象每个部分的悉心观察，也源于绘画主体长足的情感体验。
“取”需要绘画主体丰富生活实践的积累和大量审美情感的积蓄。丰富多样的生活体验是调动起绘画主体情感体验的现实基础，是生成情感意趣的必备条件，只有深入理解生活，在生活中产生情感，艺术家才能在油画风景写生当中给画面的定格找到切入的角度。
“取景”选择是一个主体性的动作过程，它犹如动画中的画面定格，是主体意识有效的主动性选择。“定格动画技术的多重表征和情感传递验证了这句话，让人们融入影片去感受每一个人偶、每一件道具、每一个动作，每一个表情，每一个场景。这些原本没有生命力的冰冷的材料固件在艺术家的手下活生生地表述着它们自己的情感。”[1]在油画风景写生中，景象内容里的每一物象都会让主体产生一种个体的理解与认识，甚至是一种情感上具有形式感的符号，它要求主体必须对画面中的每个物象仔细体味和揣摩。同时，景象所呈现出来的整体感受，也使主体有着似曾相识的意味感受，这种感受既是主体的物理性的视觉体验造成的，也是主体的心理性感受的表达，它寄予了整体景象一种生命情感。
“取”即为从一个情感的角度去选定，而选定之时，也是艺术家情思植入客观物象之时，此时物理视觉的选定与心理情感的抒发切入互为一体。如凡·高作品《叼烟斗的自画像》，画家在物理视觉上看自己照镜子之时，也是心理上解读自己的瞬间：棕红色背景、皂绿色毛发与烟气、眼神中高度的自我审视。这一瞬间，是一种对人生和艺术由生至死的注视，它也体现了凡·高内心精神的烦躁与不安。如此“取景”瞬间的主动安排，使得作品给予观众巨大的艺术感染力，定格具有了独特的审美价值。
什克洛夫斯基曾提出：“艺术的目的是要使人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。”油画风景写生中，就要从对事物的感觉中生成绘画主体的情意，勾起艺术家绘画创作的冲动。主动性“取景”的意识构建，在油画写生中起着关键的作用，选取的成败决定了绘画作品的格调和品质。没有主动“取景”的主体驱动性，客观物象只能是冷冰冰的、毫无感情的风景，它自然是没有生命力的，当然也不会具备情感感染力。主动就会生情思，被动只会失生机。
二、“取景”对光色的要求
“取景”要求对自然光色进行一种瞬间把握，因为某一瞬间的光色能够让人产生一种特殊的情感。瞬间与持久是一种辩证统一的关系。持久由不同瞬间的组成，展现事物发展面貌的规律和特征。瞬间存在于持久之中，只有充分了解持久的整体延续规律，才能把握瞬间的存在价值。在油画风景写生中，“取景”中要求的光色变化，有着独特的审美价值。光色变化合乎天地万物的发展规律，展现时间流逝并承载万物瞬间的记忆。它从绘画主体心理角度折射出不同的情感意识，并为人类丰富的情感体验提供了载体。
在西方绘画的框架体系中，光影明暗是有别于中国绘画的一种形式元素。从心理学角度出发，光的表达对绘画中人的心理情感表现有着不同的影响。如伦勃朗诸多自画像中，戏剧性灯光的刻意安排，艺术化对比强化出人物脸部丰富的表情和皮肤强光下的质感。毫无疑问，光在他的自画像效果显现中起到关键性的作用。而充分利用外光写生的印象主义，对光的利用更为突出，印象主义大师们极其善于捕捉光变化的瞬间，从不同时间中去寻找光的变化异同。在清晨、在上午八九点钟、在烈日当头、在午后三四点钟、在落日黄昏时刻等不同时间段，大师们用敏锐的眼睛去记录多变的光影，同时，在光影变化之际，努力在作品中捕捉、定格瞬间，展现大自然的瞬间之美。
科技的发展让我们发现色彩独特的魅力，让人类发掘出现实中真实存在的色彩美。西方绘画历史长河中，色彩由室内走到了户外，由视觉真实到感受的真实，从固有色观念的偏重，发展到对互补色、环境色等的充分理解和运用。色彩继印象主义开始，已经成为一种独立的审美形式。“取景”瞬间的光色变化，从光色的心理视觉角度打开了一扇心灵的窗户，客观物象通过色彩的视觉感受起着相互作用，也通过色调冷暖的感知展现出绘画主体不同的心境。
对光色变化的感知与训练，需要艺术家们走进大自然，坚守写生，用心感受和捕捉色彩变化的瞬间。在油画风景写生中，大自然物象紛杂繁多，变化莫测，即使是同一景象，由于自然光色变化，呈现出不同的景色风貌，给予不同的情境感受。印象派大师们善于抓住光色变化之瞬间，描绘不同季节，甚至不同具体时刻下的物象光色变化。如莫奈《日出·印象》，显现出梦幻蓝色的雾气，反映出清晨时刻特定下的瞬间，契合了内心特定感受下的一种情感感受——早晨迷雾下的清冷。除此，干草垛、白杨树、圣拉查尔火车站、鲁昂大教堂等都是莫奈善于描绘的景象，针对同一风景面貌，莫奈描绘了多幅作品，不变的是题材内容，变化的是画家本人“取景”瞬间的光色诱惑。因此，物象自身形貌的单调被梦幻般的色彩所冲淡，观众在惊艳的色彩和生动用笔的感召下，体味到现实物象在不同光色瞬间下的撼人心魄。
“从莫奈对影像的着重描绘上来说，与其说对光线的捕捉，不如说是对影子的追随——尤其在光影下漂浮翻滚的蒸汽和烟雾最让莫奈迷恋。……那简约奔放的色彩和笔触画出的幻影中真实的‘印象却令人惊叹。”[2]迷恋不是眼睛的长足凝视，而是心中情感的痴迷执着，莫奈注重的不再是一种物理性真实，而是心理情感感知下的真实。“取景”瞬间的光色变化，让我们用别样的眼睛看世界，它在油画风景写生中发挥着积极的作用。同时，光色之变，“取景”瞬间，展现出绘画主体丰富而细腻的情感，对于作品是否具有感染力起着关键作用。因而，“取景”瞬间的光色变化，在油画风景写生中有着独特的研究价值。
三、“取景”对典型性形象的要求
典型性能够给客观物象带来某种形式特征，它具备共性与个性的统一，给人一种“熟悉的陌生人”的感受，因此“取景”中对典型性的要求具有十分重要的意义。瞬间之美不仅体现在“取景”中对光色变化的要求上，还重视“取景”瞬间客观物象能否给人带来的典型性特征。瞬间强调的是一个“断”字，是时空的断裂点。瞬间意味着在必然的空间广漠、时间长河中，随时随地的自由的点。在时空中的瞬间，在时空广延、绵延中，是一些不同的亮点，如同群星灿烂，各自发出自己的光彩，可谓异彩纷呈，但它们不在天上。这个瞬间的集合，不是神仙会，而是就在大地上，乃是群贤毕至，少长咸集，各自畅叙幽情，虽千万年后，仍有感于斯文、斯人[3]。哲学论断上的瞬间有着其合理解释，而典型性的瞬间更是油画风景写生观察与构思的一种直觉反馈，它反映某时某刻的一种瞬间典型性，要从审美活动的动态中去寻找到这种“取景”的典型性要求。
“陌生化是将熟悉的客观物象、既定的符号经验，经过艺术家的处理产生的艺术形象以异于熟悉的面孔呈现在观者面前。”[4]陌生化要艺术家依据自身深刻的情感体验，对客观物象进行熟悉后的再认知。俄国批评家别林斯基曾把艺术中的典型人物称之为“熟悉的陌生人”。他是从典型人物的社会效应方面深刻地揭示了典型人物的共性与个性的关系。那么在油画风景写生中，同理可以塑造出典型风景的熟悉与陌生。
陌生化形象是对独特审美角度选择的结果，陌生并非完全不知，而是从熟悉中去寻找陌生感，让油画风景中的客观物象具备陌生化的典型性。如徐渭所言“舍形而悦影”中的“取景”剪影选取，是主观意愿下绘画中排列组合、遮挡整缺，是从整体外形特征的感受去造就陌生化的典型形象，而非用具象细节带给人们的一个局部的微观世界。绘画主体在油画风景写生中，首先亲身观察物象，对景象细心观察和反复咀嚼，取得深刻的情感体验。其次，从熟悉的形象中寻求到瞬间独特审美角度，重新建构写生画面，以便给观众带来心理情感中的惊喜与顿悟，形成熟悉中的陌生，构建起“取景”要求的典型性。
记忆默写是油画风景训练的重要方式，它能够勾起主体创作者的艺术想象与回忆，是在熟悉物象的心理感受上的追溯，同时它也是重新感知事物、陌生化体验的开始，构建起“取景”典型化形象上的心理印迹。在油画风景写生中，我们应该主动回忆“昨日”景象的形貌特征，留心上一时刻的瞬间之变。用追忆的眼光去重新审视身边的山山水水，细心观看走过的一条泥巴小路，主动留意一棵树、一条河。只有这样，情景记忆的模糊化才能生成更多的情感思考，最后在直面“现在”的风景时，我们才能捕捉到一个全新的陌生化形象。
艺术魅力就是把物象进行典型化的艺术处理与表达，使得对象陌生化，使形式变得困难，从而增加感觉的难度和时间的长度。因为感觉过程本身就是审美目的，必然设法延长。陌生化“把人们从狭隘的日常关系的束缚中解放出来，摆脱习以为常的惯常化的制约，不再采用自动化、机械化的方式，而是采用‘被人们创造性地扭曲并使之面目全非的独特方式，使人们即使面对熟视无睹的事物也能够不断有新的发现，从而感受对象事物的异乎寻常、非同一般”[5]。
黑格尔说，众所周知的东西，正因为它是众所周知的，所以根本不被人们所认识。陌生化的意义是求得新异和特别，造就心理的新奇感和惊异感。“取景”瞬间的典型化——陌生化形象，在现实生活中，引发出观众情感上的惊奇和触动，让司空见惯的景物带给人别样的视觉享受和情感启迪。在油画风景的写生中，这种陌生化形象无疑造就了一种与实际生活不尽相同的现实，展现出独特的审美视觉。
德加既有浓重的古典主义情结，又有对印象主义绘画艺术的探索，他在各种角落场景中，对独特视觉角度的选取有着别样的感受和表达，他创作出的陌生化场景给人情感上带来惊奇和新意，树立起艺术的典型化形象。他特别钟情歌剧院、餐馆、赛马场、舞蹈房等场所，竭力去捕捉瞬间的真实，试图让古典与瞬间印象的矛盾相互结合于某一情景之中。他强调动态瞬间，捕捉运动印象，力图把油画场景中的骏马飞奔、浴女洗澡、舞女跳舞、女工劳作等瞬间动态表现得淋漓尽致。在德加的笔下，平日熟悉的生活题材出现一定的陌生新奇感，展现出了艺术处理中“取景”瞬间的典型化特征。
“取景”瞬间展现出的典型化形象，就是要从熟悉中找到陌生感，这种审美体验和艺术表现才有着独特的审美价值。在油画风景写生中，作品能否出新意、露情思，尋找独特角度的陌生化是关键，树立起“取景”瞬间的典型性是目标。成功的作品里面都具有典型形象特征，而典型便是客观物象中熟悉与陌生的统一。
四、“取景”对写生实践的要求
“取景”瞬间，不是盲目随意地选取瞬间，而是要有意识地在油画风景的写生实践中找到艺术体验。它不是一个理论性的论述，而是需要长时间的写生实践体验。面对大自然的缤纷异彩，景色物象的“取景”不能随意而为，艺术家必须在充分的情感体验的基础上建立起自己的审美情趣，在与物象进行深刻交流、积极对话之后，才能做到取舍和定格。只有全面的了解自然，懂得风景的风貌特征的前提下，才能借景抒情，做到情景交融，融情于心。
“取景”的写生实践性要求绘画者不仅要求长期性的坚守，还有在同一光色下、同一典型化形象前反复的揣摩构思。在自然写生中，做到对描绘物象的“零距离触摸”，获取情感体验中的真情实感。油画风景写生当中的不同风貌情境给人不同的心理感受和情感反应，如：阴天下的风景，物象固有色之间的显现较为明显，给人一种沉稳厚重之色调感受;而在强光下的光色特点比较显要，其光色影响比较强烈，色彩之间的关系相对比较清晰，给人的心理感觉则为相对热烈活跃;短暂的朝霞和晚霞时刻，光色影响下是最为强烈，物象就像被光附在了表面一样，此时物象自身的固有色变得很弱，如此的光色瞬间给人一种安详、宁静的色调感受;同样的景象，在夜色中则失去了自然光色的华丽，夜空或是灯光成为了物象新的眼睛，让人感受到夜色的空寂与沉静。不同光色时刻和典型性形象给予油画风景写生实践主体不同的感受，同一光色时刻和典型性形象前，要从熟悉的形象中找到微妙差别的陌生感。
只有坚守长期的油画风景写生，我们才能获取更多的艺术体验，酝酿出丰厚的艺术情感，更有效地把握典型性形象的艺术处理。当下中国油画“写生热”氛围下，我们要参与到对自然与生活的感悟之中，多体验多写生实践，建立起自然物象与绘画主体深刻的思想桥梁。毫无疑问，写生实践是“取景”瞬间的实践基础，对获取“取景”瞬间之美有着重要的影响。
五、结语
油画风景写生当中，“取景”瞬间要充分在艺术实践中培育出艺术创作主体的艺术情感，通过对光色变化及典型性形象的充分理解和表达，更好地发现油画风景写生的瞬间之美。“取景”在油画风景写生及创作中，已经不是简单地再现客观景象，而是运用艺术构思表达出一个典型性的视觉形象，它更注重油画风景写生中主体的主观把握性，这对当下油画风景及创作都有着深刻的指导意义。
参考文献：
作者单位：
中国艺术研究院文学艺术院
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;半夜看《生活大爆炸》是一件美事，看完怀抱着既开心又多少有点沮丧的心情入睡，比较适合第二天有恰如其分的谦卑。
看完倒隐约想起几年前看过的一本书来，那才是真实的天才们的生活，一点儿不比谢耳朵们的故事逊色。爬到书架上翻了半天，终于翻出来，主角是冯·诺依曼。
冯·诺依曼有着惊人的记忆力——不过好像天才们的共同特征都是有惊人的记忆力，也许这跟顶级厨子必须有最为精致和丰富的原料供应基地一样。据赫尔曼·哥尔斯廷的记录，冯·诺依曼一旦读过一本书或者一篇文章，就能逐字逐句把它默写下来，若干年后，他依然可以毫不迟疑地做到这一点。
他的英文说得很好，更不用说匈牙利语、德语和法语。有记录说他精通7门语言，哪一种都很好，都能达到母语水平，只是偶尔会露出一些中欧口音。
冯·诺依曼可以毫不费力地心算两个八位数的除法，并且他具备在头脑中编写和修改计算机程序的不可思议的能力。1954年，一个物理学家拿着一份洲际弹道导弹的项目计划去请教冯·诺依曼。这份计划有好几百页厚，历经8个月才制定出来。冯·诺依曼开始翻阅，先是从头快速翻到中间，又从最后一页往前快速翻阅，并在纸上写下了几个数据。最后他说：“这计划不行。”物理学家很失望，但不甘心，精疲力竭地又忙活了两个月，终于承认这个计划确实行不通。
他有着天才的怪癖，但不是不通人情。他热情奔放，喜欢开派对，喜欢说笑话，一肚子不知道从哪里搞来的粗俗故事，他自己也喜欢编笑话。他喜欢儿童智力玩具，包括中国传统的七巧板、九连环之类。他和善、大方，喜欢豪华汽车。他开车非常鲁莽，一年左右就能毁掉一辆车。普林斯顿有个十字路口叫诺依曼角，因为他的交通事故几乎都发生在那里。他喜欢豪饮，但酒驾不是他出交通事故的原因，真实原因是他喜欢一边开车一边手舞足蹈地唱歌，前仰后合，跟歌星在舞台上一样。
他去世后，哥尔斯廷和维格纳说，除了拓扑学和数论，冯·诺依曼对数学的每一个分支都做出了重大贡献。
作为一个文科生，我完全搞不懂上述术语，也无法真正地理解他的贡献。我是从博弈论和囚徒困境的故事中看到冯·诺依曼的，但是看这个人，依然会有满脸傻笑的冲动，就跟看《生活大爆炸》一样，你根本搞不清楚科学家们的哏在哪儿，但你就是觉得挺好笑。这不算是个悲伤的事，隔着宽广如银河系的学术障碍看过去，依然可以看到天才之美。有的人就是这样，他们是上天造就的礼物，单因他们超凡的智商，你就会对这个世界心存感激。莎士比亚也是超凡的，他的《罗密欧与朱丽叶》对人类的最大贡献，就是演绎了爱情的最高浓度，跟天才们演绎了人的智力可以达到的高度一样，带给人美感。他们之间没有高下之分。
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有时候我们年轻的心灵会进入一种沉寂的思考，人的生命的渺小对比着自然的博大，深深震动着我们。当蓝色的汹涌的海涛涌入海迹，或者眼前闪耀的日月普照原野深灰的天穹暗不可测的时候：当旋转的星球和发光的尘埃、无穷的黑暗充塞我们的思想，胀破知识和理性的视野的时候，我们都无例外地在内心深处发出一声叹息。
恰恰相反，当我努力作这样的思考，并且在头脑中引起一连串与此相关的画面时，我敢说我获得了相反的启示。
这些画面涂抹着悲剧的色彩，连缀着生命的片断，惊心动魄，美丽绝伦。它们首先向我展示古老的图景，和那横亘于东方土地上的千年历史。耕耘者面朝黄土，背朝蓝天，终日劳作，他们在田间沥尽心血而亡；黝黑而强健的肌肤埋没于曾经耕作过的土地，正是 死去何所道，托体同山阿。 古老的死亡体现出人类最初的坦荡和坚韧，体现出雄浑而野性的美。
几百年后，相对论的创始者躺在病榻上沉思。死亡威压着他，那执黝而坚定的目光射穿衰弱和病痛，变得不太清醒，但他没有迷惘，决定论的扞卫者没有迷惘，有的只是幻觉。
我看见人类死亡的方式映现着人类的文明；人类美丽的生命构筑了自然的高尚。
虽然文明的繁衍总为它的消亡预备；虽然有朝一日地球要化作碎片飞散。但是人类生命的内核，精神不灭。它将演化为美的精灵在广博的宇宙中游荡，在那遥远的星际闪光！
夜空之美篇六
这篇课文以画家的标准和眼光，发掘桥在不同环境中所产生的美学效果。美术工作者以独到的视角，引领我们用“另一种眼光”去看我们此前虽感觉到美好而说不出好在何处的景物，这些景物在此时焕发出新的灵性与生命力。而文中所揭示的一些美学原则，如讲究对比、变化、和谐等，不光适用于发现、欣赏、品味“桥之美”，我们也完全可以举一反三，将它们作为通用的原则来进行一些审美活动，提高我们的艺术欣赏水平。
画家眼中的桥有什么特殊的美感呢？概括地说，是桥在不同环境中，起着各不相同的形式作用，即具有不同的美学效果。为了能让普通读者理解和接受这个观念，文章从大家熟知的“小桥流水人家”这句诗入手，首先摆出一个看法：它“固然具有诗境之美，其实更具有绘画的形式美”。接着以粗笔勾勒、大块涂抹的方式迅速将小桥、流水、人家提炼成构图所需要的块、线、面，并把它们搭配、组合起来，构成画面，强调了桥在其中所起的重要作用，然后又大而言之，指出桥在江南水乡和威尼斯同样在构成当地特色美景上不可或缺。这段文字为读者开辟了一个视角：可以完全从审美的角度来看桥，同时也为下文展开描述预设了心理准备。
课文随后举了四个例子，桥在外观、材料与所处位置上各不相同，而都能和周围的景物既形成对照又不失和谐。第一个例子，是写石桥与密密的苇丛相配合给人带来的特别感受。厚厚实实平面铺开的苇丛使空间显得狭窄拥挤，令人产生憋闷感；间或出现的石桥轮廓简单鲜明，能使空间陡然显得疏朗开阔，令人觉得神清气爽。第二个例子，是写石桥与细柳合作创造的动人景致。细弱的柳枝拂着桥身厚重坚硬的石块，这里有形体上的强与弱、轻与重之分，有动静之分，有颜色上的对比，还有变（柳枝年年发新芽）与不变（桥能历久不变）之别，种种不同，归结起来，其实是阳刚与阴柔这两种美的类型的不同，差距如此之大而仍能和谐统一，可能就在于桥有着经过精心设计的轮廓吧。第三个例子，是写长桥之美。长桥一般建在比较宽阔的水面上，打破了背景的单调感。同时，如前所说，桥是人们劳动的成果，出现在苍茫水面上的长桥，是人类创造力的体现，从这个意义上说，它似乎也具有了生命。第四个例子写的是形式比较独特的桥──风雨桥，作者没有明言桥所起的作用，不过，我们不妨做一些揣测。如，从作者说风雨桥上的廊和亭是“古代山水画中点缀人物的理想位置”，再结合我们欣赏国画的经验，可以想像得到，桥面上盖有廊和亭的桥，给人安闲、自在的感觉，这种感觉恰好与险峻的山峰、桥下的急流给人的感觉形成对照。
在以上四个例子中，桥或为主体，或为陪衬，或起着画龙点睛的作用，但都与周围景物成为和谐的一体，共同构成入画的景致。
随后，作者比较概括地写桥普遍具有的形式作用：联系形象的重叠与交错。这是对作者眼里的“桥之美”的进一步补足。文章以《清明上河图》里的“虹桥”及乡间小桥为例，指出通过桥能构成丰富的画面。此后作者宕开一笔，开始结合具体实例谈桥与周围景物要互相衬托、呼应的问题，作者是所举实例基本上持否定态度。
设题意图是让学生在理解本文的主要意思的基础上，生发开去，能够谈出自己的看法。
作者并不着眼于从桥自身的结构来欣赏“桥之美”，而更着迷于桥在不同环境中所起的多种多样的形式作用。学生从中得到的启发会是多方面的，如领悟到桥除了具有实用功能外还具有审美功能，生活周围就有饱含画意的景致等，还有可能借作者的眼光对某一处自然风景或室内布置进行一番品头论足，老师要适时加以鼓励和引导。
二、注意体味下列句子的情味。
1.茅盾故乡乌镇的小河两岸都是密密的芦苇，真是密不透风，每当其间显现一座石桥时，仿佛发闷的苇丛做了一次深呼吸，透了一口舒畅的气。
2.早春天气，江南乡间石桥头细柳飘丝，那纤细的游丝拂着桥身坚硬的石块，即使碰不见晓风残月，也令画家销魂!
3.无论是木桥还是石桥，其身段的纵横与桥下的水波协同谱成形与色的乐曲。
4.田野无声，画家们爱于无声处静听桥之歌唱，他们寻桥，仿佛孩子们寻找热闹。
设题意图是让学生理解在内容和表达上都较具作者个性色彩的句子，提高欣赏能力，培养语感。
1.其实，苇丛不会“发闷”，也不会做“深呼吸”，这只是人的感受投射到它身上而已。这表现了作者与周遭环境已融为一体。
2.杨柳拂桥是江南常见的景色，作者将时间限定为杨柳刚刚返绿发芽的早春天气，将桥限定为石桥，两种景物之间的反差与对比，形成特殊的美感。“杨柳岸，晓风残月”是宋人柳永的名句，这里说“即使碰不见晓风残月，也令画家销魂”，是强调细柳与石桥构成的美景本身已够动人，不再需要别的东西来烘托了。
3.这句话的意思是，桥横跨在水面上，与桥下的流水在平面上形成交错；同时，桥的颜色与流水的颜色也相互映衬。桥与流水如一支乐曲一样是一个整体。
4.桥的美就是对桥的存在的一种大声宣告，桥的美也像乐曲一样有着和谐的韵律，这吸引着画家总是追寻着桥的身影。
三、本文在内容和写法上都与《中国石拱桥》这种说明文有很大区别，试具体说明。
设题意图是让学生进一步认识说明文的特点。
本文是一篇带有说明性质的小品文。它的说明性体现在文中先点明在画家眼里桥美在何处，随后举了一些具体例子。但是与《中国石拱桥》这种较为规范的说明文不同的是，在举例时，作者并不是用科学、平实的语言向读者作解说，而是或描写景物，或抒发感情，文字极富表现力和感染力。
一、要注意与《中国石拱桥》作比较。可以从两篇文章所使用的主要表达手法的不同以及给人的阅读感受不同两方面来进行比较。
二、画家善于在生活中发现美、感受美。文中所描述的景致虽然主要是着眼于画意，但和学生的实际生活经验相距并不甚远。教学时要注意让学生结合自己曾有的经验和体验，发挥想像，进入文中所描述的情境中，和作者产生共鸣。
三、本文有不少语句蕴涵丰富而表达上不太符合常规，学生可能会提出不少疑问，教师可结合练习第二题，帮助学生理解这些句子的意思，并让学生在反复朗读中揣摩其中的意蕴。
吴冠中，1919年出生，中国现代画家。1919年7月5日生于江苏省宜兴县一个乡村教师家庭。从无锡师范初中部毕业后，考入浙江大学代办省立高级工业职业学校。1936年转入杭州艺术专科学校，从李超士、常书鸿及潘天寿等学习中、西绘画。1942年毕业，任国立重庆大学助教。1946年考取公费赴法国留学。1947～1950年在巴黎高等美术学校j苏弗尔皮教授工作室进修油画；同时在a洛特工作室学习，并在卢佛尔美术史学校学习美术史，各项成绩优异。
吴冠中1950年秋返国。先后任教于中央美术学院、清华大学建筑系、北京艺术学院、中央工艺美术学院。现任中央工艺美术学院教授、中国美术家协会常务理事，全国政协委员等职。
吴冠中在50～70年代，致力于油画风景创作，并进行油画民族化的探索。他力图把欧洲油画描绘自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻性与中国传统艺术精神、审美理想融合到一起。他擅长表现江南水乡景色，如初春的新绿、薄薄的雾霭、水边村舍、黑瓦白墙，和谐、清新的色调，宁静、淡美的境界，使画面产生一种抒情诗般的感染力。
从70年代起，吴冠中渐渐兼事中国画创作。他力图运用中国传统材料工具表现现代精神，并探求中国画的革新。他的水墨画构思新颖，章法别致，善于将诗情画意通过点、线、面的交织而表现出来。他喜欢简括对象，以半抽象的形态表现大自然音乐般的律动和相应的心理感受。既富东方传统意趣，又具时代特征，令观者耳目一新。
作为美术教育家，吴冠中注重学生艺术个性的培育。作为善思考的艺术家，他又勤于著述，立论独特，而且文字生动流畅。其中关于抽象美、形式美、形式决定内容、生活与艺术要如风筝不断线等观点，曾引起美术界的争论。
他的油画代表作有《长江三峡》、《鲁迅的故乡》等。中国画代表作有《春雪》及《狮子林》、《长城》等。出版有《吴冠中画集》、《吴冠中画选》、《吴冠中油画写生》、《吴冠中国画选辑》（1～4）及《东寻西找集》、《风筝不断线》、《天南地北》、《谁家粉本》等。
（选自《中国大百科全书》（美术卷），中国大百科全书出版社1998年版）