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实用中国古代文学史论文（汇总15篇）篇一
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[摘要]管仲与梭伦,一个是先秦齐国时期辅佐齐桓公一匡天下的相伊，一个是古希腊雅典城邦的首席执政官。他们所进行的政治改革在古代中西方历史上交相辉映，从而推动了两国历史的进步。在二者的改革与实践中，既有相似处，又有不同点。本文从社会背景，改革内容，历史价值三方面就两者的政治改革的比较作一简论。
[关键词]管仲；梭伦；民主政治；君主专制。
管仲相齐，梭伦执政，在历史的不同时期，他们在各自国家进行了一场至今都意义深远的改革，使得各自邦国日益强盛。在当今世界全球化的风潮下，各国发展既趋同，又有各自的特色，从管仲和梭伦的改革入手，分析和比较他们的的政治改革，对现在社会的发展有其裨益之处。
一
行、大司田、大司马、大司理，主要是由贵族卿大夫充任，负责处理国家事务。当时齐国的贵族有“高（文公后）、国、崔、庆、栾、高（惠公后）、陈、鲍等氏”，“他们凭借着伟大的权势，世执国政，上挟王侯，下治臣民。”[1]垄断政权的贵族卿大夫们，凭借着宗法血缘关系，世代霸占着高官显职，甚至是左右国君的废立。这已经威胁到了君权的加强。
管仲，名夷吾，字仲，其先与召忽辅佐公子纠，公子纠败死，管仲被好友鲍叔牙推荐给桓公，成为齐国相伊，被称为“仲父”。管仲是姬姓的支属，与周天子同姓，父亲曾是齐国大夫，后来家道中落。管仲曾生活在社会底层，他了解百姓们的想法和要求；又辅佐过国君的儿子，所以对于上层统治阶级的弊端也有着一定的了解；对当时整个社会的整体走势也有着自己的想法。正是基于这些因素，在之后的他的改革中，许多措施开春秋战国时期各国变法改制的先河。
梭伦，生于雅典，出生于没落的贵族家庭。他年轻的时候，一面精神，一面游历，到过许多地方，考察社会风情。他了解下层民众的生活和境地，于是他以“仲裁者”、“中介者”、“调停者”的身份出现在城邦最危险的时候。这也造就了他改革的风格，中庸思想，既不迁就贵族又不偏袒平民。
发展的潮流。
二
管仲的法治体系里，君主掌握立法权，大臣进行执法，而百姓只能一味的遵从法令。在实施改革的过程中，管仲又十分注重人才的发展、使用，为此，他制定了一系列的选官标准和措施，在制度上表现为“三选制”。首先，各乡把有才德的人推荐给国家；然后，有关部门再对各乡所推之人进行一段时间的试用，选择优秀的人推荐给君主；最后，国君亲自审核使用，合格者被任命。
一、二、三等级公民担任；第四等级公民可以参加公民大会和民众法。
庭。梭伦改革了德拉古时期用抽签选举的方式，“梭伦规定，国家的官职应先由各部落分别投票预选候选人，然后就从这些候选人中抽签选出举。”[5]虽然第一道程序可能会受到贵族的影响，但候选人还要经过第二道程序的抽签，因此有一定的优势。
毋庸置疑，管仲与梭伦因其所面临的社会环境，所依托的社会载体等多种因素的共同影响下，必然使得二者的改革走向不同的道路，一个“法自君出”，一个“主权在民”，这也是历史的必然。当然，在他们的改革中，都不约而同的重视法治的重要性，都限制了贵族的权力。两个不同时空的伟大政治家，在这两点上做到了一致。
三
梭伦与管仲所进行的改革的性质是截然不同的，前者是一次民主建设，后者是一次君主专制政治建设。而正是这种性质的不同，所以他们的改革便更能体现出两种迥异的历史价值，并深深的影响了以后的西方和东方的政治的发展。
此后的改革家似乎独没有完全脱离这种改革模式，往往都是在不断的加强君主的权威和权力。在中国盛行千年的封建君主专制制度可以从管仲的改革中找寻踪迹。
与管仲相反，梭伦的改革规定，所有机构都只不过是国家政权的一部分，都必须依据法律所赋予的权力行使自己的职权。这就使得国家很难走向专断和独裁统治。他的政治改革内容是民主性的，是希望建立一套科学的国家机构和让人民广泛参与的政治制度。不但如此，他还将其用法律的形式规定下来，。正如梭伦执政前发誓要为雅典人制定一部“把强力和正义结合在一起”[6]的法律一样，梭伦的改革体现出不言而喻的法律至上、以法治国的精神。而这种改革，不但奠定了雅典的民主政治，而且，还为近代之后的资本主义的民主、法治建设提供了许多启示。
四
将管仲与梭伦的政治改革进行比较，并不能说明孰优孰劣。二者的改革的不同是所依托的社会载体，社会环境，地理环境，阶级力量对比等种种因素共同作用下的结果。将中国古代史论文其进行对比是为了让我们从他们的改革中获得对今天有益的启示，并运用到当今的政治生活中。
管仲与梭伦，他们的政治改革在不同方面，不同层面，对我们都有着重要的启发。唐太宗曾说：“以铜为镜，可以正衣冠；以古为镜，可以知兴替；以人为镜，可以明得失。”（《旧唐书》）我们更应该从他们的改革中获得益处。
[参考文献]。
[1]童书业:《春秋史》山东大学出版社，1987年版，第51页。
[2][5]亚里士多德：《雅典政治》，商务印书馆，1991年版，第5节；第7章。
[3][4]（希腊)普鲁塔克《普鲁塔克选》，吴子廑译，商务印书馆，1962年4月版，第14节；第16、19节。
[6]普鲁塔克：《希腊罗马名人传》，商务印书馆，
171页。
年版，第1990。
实用中国古代文学史论文（汇总15篇）篇二
孔尚任(1648-1718)，字聘之，又字季重，号东塘，别号岸堂，自称云亭山人，山东曲阜人。他早年受封建家庭的传统教育，并曾应科举试。他学习的范围很广，既爱好诗文，又精通乐律。他幼年曾访过他父亲的好友通俗词曲家贾凫西，这位木皮散客临别时为他“讲《论语》数则，皆翻案语”(《木皮散客传》)。后来孔尚任《桃花扇》中柳敬亭讲《论语》，即借用贾凫西的《太师挚适齐》的鼓儿词，可知他所受的影响。康熙二十四年(1685)，康熙皇帝南巡北归时到曲阜祭孔，孔尚任因御前讲《讲语》受到褒奖，被任命为国子监博士。于是他便抱着儒家的政治理想，开始了仕宦生活，还写了一篇《出山异数记》，表示他对清朝的感激涕零。但仅仅过了一年，他便在出差淮阳疏浚黄河海口时，接触到黑暗的社会现实，逐渐认识到吏治的腐败。回京后，他虽继任国子监博士等官，却主要以读书和搜藏古物来填补闲散的生活;以戏曲、诗歌的创作来抒发抑郁的胸怀。《桃花扇》也就是在这个时期最后脱稿的。《桃花扇》贯注了孔尚任毕生的精力，他说：“予未仕时，每拟作此传奇，恐闻见未广，有乖信史;寤歌之馀，仅画其轮廓，实未饰其藻采也。然独好夸于密友曰：‘吾有《桃花扇》传奇，尚秘之枕中。’及索米长安，与僚辈饮宴，亦往往及之。”(《桃花扇本末》)治河期间，他住在泰州，也曾从事剧本的创作。《小说枝谈·桃花扇》引《脞语》说：“孔东塘尚任随孙司空在丰勘里下河浚河工程，住先映碧枣园中，时谱桃花扇未毕，更阑按拍，歌声呜呜，每一出成，辄邀映碧共赏。”他自己和朋友也有同样的记载(注：孔尚任康熙二十六年(1687)所写《元夕前一日，……署中踏月观剧，即席。
口号。
》：“箫管吹开月倍明，灯桥踏遍漏三更。今宵又见桃花扇，引起杨扬州杜牧情。”)。同时，他结识了冒辟疆、邓孝威、杜浚、僧石涛等遗民，得到了不少遗闻和史料，为《桃花扇》的最后定稿做了充分的准备。回京以后，又经过十年惨淡经营和三次易稿，才在康熙三十八年成书，次年因文字祸罢官(注：他在《放歌赠刘雨峰》中曾说：“命薄忽遭文字憎，缄口金人受谤诽。”可见他的罢官是由文字肇祸的。)。二年后，他怀着依恋和激愤的心情离京回乡。“挥泪酬知己，歌骚问上天。真嫌芳草秽，未信美人妍”(《留别王阮亭先生》);“诗人不是无情客，恋阙怀乡一例心”(《出彰义门》)：便是他当时心情的自白。晚年曾几次出游，景况颇为萧条。
孔尚任的戏剧作品除《桃花扇》外，还家和顾彩合撰的《小忽雷》传奇。小忽雷是唐代宫中的乐器，段安节《乐府杂录》载有善弹小忽雷的唐宫女郑中丞因忤旨“赐”死，为宰相权德舆的旧吏梁厚本所救结为夫妇的传说。《小忽雷》传奇即以此为蓝本，并牵入当时著名文人白居易、刘禹锡等人的生活，描写了文士和宦官的斗争，主题结构都和《桃花扇》类似，但它的现实意义和艺术成就都远不及《桃花扇》。
桃
《桃花扇》是写南明王朝兴亡的历史剧。作品以侯方域、李香群的爱情故事为线索，集中地反映了明末腐朽、动荡的社会现实及统治阶级内部的矛盾和斗争，即作者所说的“借离合之情，写兴亡之感”。这是全剧的主题思想，同时也体现了作者的艺术构思。作者说：“桃花扇一剧，皆南朝新事，父老犹有存者。场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人?败于何事?消于何年?歇于何地?不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。”(《桃花扇小引》)这就说明作者所说的兴亡不仅是南明王朝的短促命运，同时还企图指出明朝三百年基业为什么会覆亡的历史经验教训，作为后人的借鉴。
那么从《桃花扇》所展现的故事情节里，我们是怎样看到明代三百年基业的覆亡的呢?当李自成的农民起义军攻下北京，清兵乘机入关的时候，马士英、阮大铖等阉党馀孽勾结四镇迎立福王。他们忘记了中原未原，大敌当前，买妾的买妾，选优的选优，完全是一派腐化堕落的现象。为了私人派系的利益，他们不仅丝毫没有想到上下一心，团结对敌，反而假公济私，自相残杀，最后甚至调黄、刘三镇的兵去截防左良玉，致清兵得以乘虚南下，成立刚刚一年的南明王朝就跟着覆亡。马士英、阮大铖对于调黄、刘三镇截防左兵的后果不是没有想到的。由于他们“宁可叩北兵之马，不可试南贼之刀”(《拜坛》)，认定了向北兵投降比向统治集团内部的反对派让步好，就悍然采取了这一着。作品中关于这方面的大量描绘，鲜明地揭示了南明王朝覆亡的历史教训，确是有它深刻的现实意义的。它使我们从一连串舞台艺术形象里清楚地看到当时南明统治集团里那些最腐朽黑暗的势力怎样由生活上的苟且偷安、腐化堕落，一步步把国家民族推向覆亡的道路;又怎样由政治上的把持权位、排挤异己，一步步走向了投降敌人的道路。
其次作品还通过侯方域的活动表现当时统治阶级里另一部分文人的生活态度和政治面貌。侯方域是著名的复社文人领袖之一，在继承东林党人的事业，反对阉党余孽的斗争中，表现他政治上进步的一面。然而正当国家内外危机深重的时候，他却沉醉在歌楼酒馆之中，这就决定他在政治上的动摇态度，不可能担当起挽救南明危亡的历史任务。“暗思想，那些莺颠燕狂，关甚兴亡。”作者在侯方域第一出上场时唱的[恋芳春]里就语含讽刺。后来又写他沉迷声色，几乎为阮大铖所收买，到最后更通过张道士的当头棒喝，指明他的迷误：
你看国的那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是这点花月情根，割他不断么?
“白骨青灰长艾萧，桃花扇底送南朝;不因重做兴亡梦，儿女浓情何处消。”(《入道》出下场诗)作者正是以兴亡之恨批判儿女之情。
最后作者还为我们描绘另外两类人的精神面貌。一类是以史可法为代表的爱国将领。作者以极大同情，写史可法怎样激励将士，死守扬州，并终于沉江殉国：
走江边，满腔愤恨向谁言。老泪风吹面，孤城一片，望救目穿。使尽残兵血战，跳出重围，故国苦恋，谁知歌罢剩空筵。长江一线，吴头楚尾路三千，尽归别姓，雨翻云变，寒涛东卷。万事付空烟。精魂显，大招声逐海天远。
——[古轮台]。
然而在那样腐朽的南明王朝里，史可法是完全孤立的。他名为阁部、统帅，实际只有三千残兵，一座孤城。结果也只有留下一个悲壮的民族英雄的形象。另一类是李香君、柳敬亭、苏昆生等下层人物。李香君原是秦淮歌妓，她的受压迫受侮辰的地位，使她对统治阶级里的黑暗势力保持警惕，当她知道阮大铖出资收买侯方域的阴谋活动时，义正词严地责备了侯方域的动摇：
并坚决辞却陵大铖暗中为她置办的妆奁，以自己鲜明的政治态度影响了侯方域：
官人之意，不过因他助俺妆奁，便要徇私废公;那知道这几年钗钏衣裙，原放不到我香君眼里!脱裙衫，穷不妨;布荆人，名自香。
这是多么坚贞的性格。如果说却奁以前，她还只有比较清醒的政治头脑，那么从却奁开始她已被卷入南明王朝政治斗争的漩涡中，并成为矛盾尖端的人物。尖锐的斗争锻炼了她，促使她的性格进一步发展。她坚决拒绝再嫁，不管是利诱，还是威胁，她毫不动摇，公开声称“奴是薄福人，不愿入朱门”。在斗争中她性格的光辉一面又有所发展，终至“碎首淋漓不肯辱于权奸”。并进一步认识了马、阮治疗集团的狰狞面目和丑恶的本质，以及他们给国家带来的严重灾难。以《骂筵》一出里，她更冒着生命的危险痛骂马士英、阮大铖：
堂堂列公，半边南朝，望你峥嵘。出身杀贵宠，创业选声容，后庭花又添几种。把俺胡撮弄，对寒风雪海冰山，苦陪觞咏。
——[五供养]。
东林伯仲，俺青楼皆知敬重。干儿义子从新用，绝不了魏家种。冰肌雪肠原自同，铁心石腹何愁冻。吐不尽鹃血满胸，吐不尽鹃血满胸。
——[玉交枝]。
这些描绘使李香君成为我国戏曲舞台上最光辉的妇女形象之一。柳敬亭、苏昆生原来都是阮大铖的门客，当他们看到了复社文人的《留都防乱揭》，知道阮大铖是魏阉的党羽，就拂衣而去。后来左良玉不顾大局，要领兵东下，柳敬亭就不辞辛苦去劝阻。阮大铖逮捕复社文人下犹，苏昆生又主动去向左良玉求救。到明亡之后，他们宁愿归隐渔樵，不愿做清朝的顺民，他们的坚强性格和阮大铖之流形成鲜明的对照。特别是柳敬亭，他的豪爽、侠义性格和一个民间艺人所具有的幽默、诙谐相结合，表现了高度乐观主义精神。然而这些人物的社会地位和生活道路，使他们只能把国家民族的希望寄托在爱国将领和复社文人身上。当复社文人失败了，爱国将领牺牲了，他们的希望也跟着落空，结果就入道的入道，归隐的归隐，一个走向消极避世的道路。
从《桃花扇》里这一系列的描绘看，它确是通过了侯方域、李香君的儿女之情，表现了南明王朝的兴亡之恨，使读者或观众痛恨权奸的误国，叛将的投降，惋惜复社文人的沉迷，同情城市下层人民的反权奸斗争和爱国将领的宁死不屈。作者在作品里从爱国思想出发所表现的爱憎也基本是分明的。然而决定于作者的封建正统观念，他对李自成领导的农民起义始终抱着敌视的态度，剧中骂起义军是流贼，还把以镇压农民起义起家的左良玉当作像史可法一样的爱国将士来歌颂。左良玉哭祭崇祯时说：“养文臣帷幄无谋，豢武夫疆场不猛”，就是骂那班文臣武将镇压农民起义无能。同时作者虽然怀着对明朝兴亡的遗恨，表现了一定的爱国思想，但由于本身是清朝的官吏，又加上清朝统治的严酷，作者对当时的民族矛盾就只能采取回避的态度。他不仅称赞清兵“杀退流贼，安了百姓，替明朝报了大仇”(《闲话》)，还讴歌康熙圣朝的祥瑞;不仅回避了清兵血洗扬州的惨剧，在结局里还掩盖了侯方域的变节，这就不能不在一定程度上局限了作品的思想成就。
文学史上原有不少传奇通过男女主角的离合悲欢，串演一代兴亡的历史故事，但《桃花扇》的出现，却使这类创作达到新的艺术高度，它把侯、李的离合之情与南明的兴亡之感结合得更紧密。与它同时的《长生殿》比之以前的作品如《浣纱记》、《秣陵春》等算是结合得较好的。然而《长生殿》是通过兴亡之感来突出李杨的爱情，而不是“借离合之情，写兴亡之感”。这样，《长生殿》在下本里就有部分情节离开了现实形势来颂扬李、杨生死不渝的爱情，而《桃花扇》写侯、李的爱情是始终紧密结合明清之际的历史形势展开的。由于侯方域本身是参加过复社文人反阉党的斗争和史可法幕府的人物，通过他的一连串舞台活动就有可能比较集中地反映南明王朝内部的各种矛盾。李香君是秦淮名妓，通过她，又正好从侧面反映出南明王朝的苟且偷安、腐化堕落。传奇《媚座》出总批(注：《荀学斋。
日记。
》说《桃花扇》。
评语。
是孔尚任自己的手笔。《桃花扇本末》则说，“皆借读者信笔书之”。然而批语中有些完全是作者的语气，在《桃花扇本末》中，作者也认为这些批语“忖度予心，百不失一”，至少他是完全同意这些看法的。)说：“上半之末，皆写草创争斗之状，下半之首，皆写偷安宴乐之情。争斗则朝宗分其忧，宴游则香君罹其苦。一生一旦，为全本纲领，而南朝之治乱系焉。”清楚地说明了作者的艺术构思。
孔尚任在《桃花扇凡例》里说：“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借。至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比。”原书有《考据》一篇，列举传奇中许多重要历史事实所根据的文献资料。这种忠于客观史实的精神，在明清传奇中，除《清忠谱》外，是没有可以和它比拟的。然而作者又说：“剧名《桃花扇》，则《桃花扇》譬如珠也，作《桃花扇》之笔譬则龙也。穿云入雾，或正或侧，而龙睛龙爪，总不离乎珠。”这就说明作者不仅忠于历史事实，同时是通过精心的艺术创造，如排场的起伏转折，情节的前后照应，角色的分配，曲白的分工等等，使它成为一部优秀的传奇作品，达到了历史真实和艺术真实较好的结合。《桃花扇》的艺术成就主要表现在这两方面，从作品的凡例、批语看，它是作者创造性地总结明清传奇作家创作经验的成果。
此外如人物的描绘、语言的运用，也有它独到的地方。如《侦戏》中[双劝酒]：“前局尽翻，旧人皆散，飘零鬓斑，牢骚歌懒，又遭时流欺谩，怎能得高卧加餐。”以独唱抒发阮大铖的牢骚，表现了他一副可怜相。“可恨身家念重，势利情多;偶投客魏之门，便入儿孙之列”一段白，似乎也不无反悔之意。但接着悄语：“若是天道好还，死灰有复燃之日。我阮胡子啊!也顾不得名节，索性要倒行逆施了。”终于露出其奸邪、阴险的豺狼本相。这样唱词和宾白的配合，惟妙惟肖地刻划了阮大铖的形象。《馀韵》中[哀江南]套曲更是传诵的名篇：
俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼榻了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看跑。那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。诌一套哀江南，放悲声唱到老。
——[离亭宴带歇指煞]。
然而，作者在语言的运用上主张“宁不通俗，不肯伤雅”。所以给人的印象是典雅有馀，当行不足;谨严有馀，生动不足。这实际是许多文人传奇戏在语言上的共同特征。
昆曲从晚明开始就经常在封建贵族及宫廷中演出，日益脱离人民，脱离现实，形式主义的倾向日趋严重，到清代中叶便转入衰落时期。许多原来的优点到一定阶段，便转化而成为缺点。昆曲的曲词以典雅美丽见长，但“到了乾嘉之世，昆典里面，早就给贵族绅士的文人，填塞了一大堆一大堆牛屎似的‘饾饤’进去”(瞿秋白《乱弹代序》)，大多数人不能理解。昆曲的唱腔以悠扬宛转见长，在它新起的时候，听者感觉回肠荡气，到后来节奏愈趋缓慢低沉，行腔转调过于细密，大多数人不能欣赏。由于偏重曲词的欣赏，忽视作品的社会内容，不能通过戏曲冲突反映现实斗争，题材范围也日益狭小。这些都限制了它的发展和改进。在昆曲日益衰落的同时，被称为“花部”的地方戏大大地兴盛了。
随着昆曲的衰落，文人传奇的创作也趋向低潮。这时他们的传奇绝大多数是宣扬封建伦理道德的作品，或用以娱宾遣兴的风情喜剧。这些作品语言典雅、结构冗长，专讲格律、填词，无视戏曲的舞台艺术特点。就思想内容和艺术成就各方面考查，已是传奇创作的尾声。
这时期比较值得注意的传奇作家有唐英、蒋士铨等。唐英(1682-1755)，字隽公，号蜗寄居士，官九江关监督。著有《古柏堂曲》十七种。他的大部分剧目是依照民间戏曲改编的，个别的保留了民间戏曲的优点，如《十字坡》、《面缸笑》等。但作为封建官僚，他更多地选择了地方戏中落后反动的东西来改编，又创作了一些宣扬忠孝节义和因果报应思想的作品。如《三元报》、《佣中人》等。
蒋士铨(1725-1784)，字心馀，号藏园，江西铅山人。善诗文，所作戏曲有《红雪楼十二种曲》等。《冬青树》叙述了南宋灭亡的历史故事，歌颂了文天祥忠贞不屈的民族气节，表彰了谢枋得、唐珏等忠义之士，痛击了卖国投敌的汉奸留梦炎之流，具有一定的积极意义。《临川梦》演汤显祖故事，并以“四梦”中主要人物和为《还魂记》而死的娄江俞二娘为剧中人，是有意把这位戏曲家的生平搬上舞台的戏。蒋士铨创作的题材是多方面的，在结构和人物形象的塑造方面有其一定的成就，而在语言风格上继承汤显祖的成就，并有所创造，在当时是个较有影响的作家。
此外，张坚的《玉燕堂四种曲》是庸俗的风情喜剧，夏纶的《新曲六种》是“褒忠、阐孝、表节、劝义、式好、补恨”的作品，或为统治者帮闲，或直接宣扬封建道德。董榕的《芝龛记》写明末历史，以考实称著，实际上是一部充满迷信思想、敌视农民起义的歪曲历史的作品。
有关白蛇与雷峰塔的传说，早见于南宋的《西湖三塔记》，到明末的《白娘子永镇雷峰塔》话本(见《警世通言》)，白蛇与许仙恋爱的故事情节已大致具备。但白娘子还是一个可怕的蛇精，动辄威胁许仙，“若生外心，教你满城皆为血水。”此后，在民间说唱与戏曲的流传过程中，人民根据自己的理想与愿望，不断加以丰富与提高，使故事内容越来越丰富，白娘子的形象越来越光辉。乾隆年间的戏曲艺人陈加言父女的《雷峰塔传奇》，就是这个在民间长期流传的白娘子故事的舞台深出本。
《雷峰塔传奇》是有深刻现实内容的浪漫主义作品，剧本写白蛇青蛇化为美女，在杭州西湖遇见青年商人许仙。白娘子爱许仙的诚实勤劳，与他结为夫妇。后因法海和尚的阻挠，他们的爱情遇到种种挫折。白娘子为挽救许仙，争取自己爱情的幸福，和法海和尚展开了一连串的斗争，虽然最后失败了，白娘子被镇压在雷峰塔下，但通过水漫金山、断桥相会等场，集中表现了白娘子对敌狠对己和的优秀品质，在人民群众中留下了深刻的影响，二百多年来，在舞台上一直演出不衰。
清中叶杂剧作家，以杨潮观(1712-1791)为最有名。杨潮观，字宏度，号笠湖，江苏金匮(今江苏无锡)人。著杂剧三十二种，皆一折短剧，以其在邛州任所所建读书室《吟风阁》为总名。他很注意戏曲的讽谕劝惩作用，在自著《题词》中说：“百年事，千秋笔，儿女泪，英雄血。数苍茫世代，断残碑碣。今古难磨真面目，江山不尽闲风月。有晨钟暮鼓送君边，听清切。”并仿照《诗经》和白居易《新乐府》的作法在每剧前作一小序，说明创作的目的。他年少即以文名，后来又长期担任知县、知州一类的地方官，所以作品内容多数是写文人遭遇和前人政绩的。其中部分创作有一定的揭露现实的意义。如《汲长孺矫诏发仓》写灾区人民的苦痛和官差的凶狠很真切，同时表彰了汲长孺为了救民所作的权变。小序中说：“发仓，思可权也。为国家者，患莫甚乎弃民;大荒召乱，方其在难，君子饥不及餐，而日待救西江，不索我于枯鱼之肆乎?诗曰：‘载驰载驱，周爰咨度。’汲长孺有焉。”《穷阮稽醉骂财神》通过阮稽的口，表现了作者内心的愤慨。《寇莱公思亲罢宴》则表现了戒奢崇俭的思想，是影响最大的一个作品。他对于一些下层人物的描写如《发仓》中的贾天香、《罢宴》中的刘婆等也很成功。但杨潮观是个封建文人，又信佛教，这些思想局限影响了他创作上的成就。
此外，还有桂馥(1736-1805)的《后四声猿》，包括《放杨枝》、《题园壁》、《谒帅府》、《投圂中》四种。舒位(1755-1815)的《瓶笙馆修箫谱》，包括《卓女当炉》、《博望访星》、《樊姬拥髻》、《酉阳修月》四种，是当时较有影响的作品，但所写皆文人轶事，借以抒发作者胸怀，缺乏现实意义，表现了杂剧创作也已走到它的尽头。
实用中国古代文学史论文（汇总15篇）篇三
通常来讲古代文学作为中文专业中的较为重要的一门课程对于中文专业学生的后续发展起着重要的影响作用。该门专业课程从本质上讲涉及知识领域较为宽泛，不仅涵括史学知识，同时还涵括文学知识，甚至是哲学知识也包含在内。课程从内容上讲可以说是我国上下三千年的文学知识综合体，不仅含有较为丰富的艺术风格同时还含有众多的文学形式。因而可以说该门专业课程对于提高中文专业学生的人文素质以及艺术修养都具有积极的影响价值。
中国古代文学这门课程的实际教学意义主要是体现在以下三方面：其一能够促进学生对于古代文学发展规律以及实际演变过程和相应的文体发展的有效理解。其二是通过丰富的文学作品以及较多的文学形式进行帮助学生了解古人思想观念以及生活方式状态，更重要的是了解这些文学知识对于后世的实际影响价值。其三是通过对于古代文学的实际学习能够提高学生文学素养以及帮助学生具备崇高的文学情怀，并促进学生将这种文学素养以及文学情怀实际的应用在现实的工作学习中，进而为我国的文学事业发展做出应有的'贡献。
1.教学方法之启发式。
对于古代文学这门课程实际教学方法的研究首先要从启发教学展开。具体来讲所谓的启发教学主要是指教师在进行古代文学实际教学环节中依据学生学习客观规律以及教学任务最大化的激发学生对于课程的学习积极性，调动学生处于主体学习地位，通过正确引导学生进而帮助学生主动解决学习中实际遇到问题的一种教学方式。该种教学方式主要是强调对于学生学习过程的良好启发与引导，通过应用该种教学方式进而促进学生积极主动进行文学知识研究并在此基础上不断将文学思维给与有效拓展。如果将该种教学方式进行比喻的话，启发教学就是在教师的循序引导启发下让学生自主开启文学的学习大门。例如教师在讲解“《诗经王风》”中可以就“悠悠苍天而此何人哉”这句话向学生进行提问，而之所以专门针对该句话提问的原因在于：对于“何人”的了解是掌握文章思想主题的关键所在[1]。而教师在提出该问题之后可以鼓励学生带着问题进行自由解读并对在解读之后阐述对“何人”的个人见解。通过这种启发提问进而引导学生掌握正确的解读方向并最终获得文学知识。
2.教学方法之情境式。
对于古代文学这门课程实际教学方法的研究还可以从情境教学展开。具体来讲所谓的情境教学主要是指教师在进行古代文学实际教学环节中通过创设一些生动的场景氛围来帮助学生有效的理解文学知识并促进学生实际心理机能获得良好性发展的一种教学方式。而应用该种教学方式一方面能够促进学生对于文学知识的情感感悟，另一方面也能够对学生的实际文学审美进行有效拔高和良好陶冶。例如教师在讲解唐代诗人张若虚的著名诗歌时就可以进行文学情境的有效创设，通过播放“春江花月夜”进而让学生在优美的音乐旋律中感知诗歌内在情感，同时通过动人旋律在大脑中勾勒出诗歌联想画面，而这种身临其境的情感感知则能够促进学生加深对于诗歌的理解[2]。再比如教师在讲解庄子的名作“《逍遥游》”的时候还可以通过利用多媒体制作漫画课件来创设文学情境，学生通过这种漫画课件的形式犹如置身作者的情感世界进而将文学知识更加的形象具体化。总结来讲无论是利用音乐还是多媒体来进行文学情境的实际创设都可以较好的促进学生对于文学知识的有效深层次获取。
3.教学方法之表演式。
对于古代文学这门课程实际教学方法的研究除了上述两种教学方式之外，还可以从表演教学展开。具体来讲所谓的表演教学主要是指通过将学生放置于实际的文学情节演绎中进行促进学生获取文学知识的一种教学方式。而应用该种教学方式则一方面能够促进学生最大化的发挥文学想象，另一方面也能够促进学生不断提高文学创新意识。例如教师在讲解王实甫的名作“《西厢记》”的时候就可以针对文学作品中的不同人物进行角色划分，将学生分为不同的小组通过自身对于该文学作品的实际理解来进行文学表演，而具体的情节设置以及演绎道具都需要学生进行实际准备，而学生在该种文学演绎过程中也会直接加深对于文学知识的理解，同时将自己的一些文学想法添加其中[3]。再比如教师在讲解“《红楼梦》”的时候同样也可以利用上述表演教学方式来开展实际教学活动。总结来讲通过表演教学能够最大化的提高学生对于古代文学知识的有效理解还能最大化提高其创新意识。
综上分析可知我国在进行经济发展的同时也非常看重文化的良好传承，而作为实现文化良好传承的中文专业则逐渐受到了社会大众的广泛性关注。而作为中文专业中较为重要的古代文学课程而言，良好的教学方式则可以有效的促进该门课程教学实际目标的有效实现，通过利用启发式以及情境式和演讲式、表演式以及研究式这五种教学方法进而真正的促进中文专业学生获得人文素养的有效提高以及专业知识的有效掌握，为其今后良好发展奠定坚实基础。
[1]张海楠.对开放教育专科《古代文学》课程教学模式改革的思考——混合教学模式应用实践探讨[j].甘肃广播电视大学学报，2014，05:80-82.
[2]王自红.民族地区高校中国古代文学课程教学改革与探索——以升本后的四川民族学院汉语文系为例[j].阿坝师范高等专科学校学报，2010，04:111-113.
实用中国古代文学史论文（汇总15篇）篇四
孔尚任(1648-1718)，字聘之，又字季重，号东塘，别号岸堂，自称云亭山人，山东曲阜人。他早年受封建家庭的传统教育，并曾应科举试。他学习的范围很广，既爱好诗文，又精通乐律。他幼年曾访过他父亲的好友通俗词曲家贾凫西，这位木皮散客临别时为他“讲《论语》数则，皆翻案语”(《木皮散客传》)。后来孔尚任《桃花扇》中柳敬亭讲《论语》，即借用贾凫西的《太师挚适齐》的鼓儿词，可知他所受的影响。康熙二十四年(1685)，康熙皇帝南巡北归时到曲阜祭孔，孔尚任因御前讲《讲语》受到褒奖，被任命为国子监博士。于是他便抱着儒家的政治理想，开始了仕宦生活，还写了一篇《出山异数记》，表示他对清朝的感激涕零。但仅仅过了一年，他便在出差淮阳疏浚黄河海口时，接触到黑暗的社会现实，逐渐认识到吏治的腐败。回京后，他虽继任国子监博士等官，却主要以读书和搜藏古物来填补闲散的生活;以戏曲、诗歌的创作来抒发抑郁的胸怀。《桃花扇》也就是在这个时期最后脱稿的。《桃花扇》贯注了孔尚任毕生的精力，他说：“予未仕时，每拟作此传奇，恐闻见未广，有乖信史;寤歌之馀，仅画其轮廓，实未饰其藻采也。然独好夸于密友曰：‘吾有《桃花扇》传奇，尚秘之枕中。’及索米长安，与僚辈饮宴，亦往往及之。”(《桃花扇本末》)治河期间，他住在泰州，也曾从事剧本的创作。《小说枝谈·桃花扇》引《脞语》说：“孔东塘尚任随孙司空在丰勘里下河浚河工程，住先映碧枣园中，时谱桃花扇未毕，更阑按拍，歌声呜呜，每一出成，辄邀映碧共赏。”他自己和朋友也有同样的记载(注：孔尚任康熙二十六年(1687)所写《元夕前一日，……署中踏月观剧，即席口号》：“箫管吹开月倍明，灯桥踏遍漏三更。今宵又见桃花扇，引起杨扬州杜牧情。”)。同时，他结识了冒辟疆、邓孝威、杜浚、僧石涛等遗民，得到了不少遗闻和史料，为《桃花扇》的最后定稿做了充分的准备。回京以后，又经过十年惨淡经营和三次易稿，才在康熙三十八年成书，次年因文字祸罢官(注：他在《放歌赠刘雨峰》中曾说：“命薄忽遭文字憎，缄口金人受谤诽。”可见他的罢官是由文字肇祸的。)。二年后，他怀着依恋和激愤的心情离京回乡。“挥泪酬知己，歌骚问上天。真嫌芳草秽，未信美人妍”(《留别王阮亭先生》);“诗人不是无情客，恋阙怀乡一例心”(《出彰义门》)：便是他当时心情的自白。晚年曾几次出游，景况颇为萧条。
孔尚任的戏剧作品除《桃花扇》外，还家和顾彩合撰的《小忽雷》传奇。小忽雷是唐代宫中的乐器，段安节《乐府杂录》载有善弹小忽雷的唐宫女郑中丞因忤旨“赐”死，为宰相权德舆的旧吏梁厚本所救结为夫妇的传说。《小忽雷》传奇即以此为蓝本，并牵入当时著名文人白居易、刘禹锡等人的生活，描写了文士和宦官的斗争，主题结构都和《桃花扇》类似，但它的现实意义和艺术成就都远不及《桃花扇》。
桃
《桃花扇》是写南明王朝兴亡的历史剧。作品以侯方域、李香群的爱情故事为线索，集中地反映了明末腐朽、动荡的社会现实及统治阶级内部的矛盾和斗争，即作者所说的“借离合之情，写兴亡之感”。这是全剧的主题思想，同时也体现了作者的艺术构思。作者说：“桃花扇一剧，皆南朝新事，父老犹有存者。场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人?败于何事?消于何年?歇于何地?不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。”(《桃花扇小引》)这就说明作者所说的兴亡不仅是南明王朝的短促命运，同时还企图指出明朝三百年基业为什么会覆亡的历史经验教训，作为后人的借鉴。
那么从《桃花扇》所展现的故事情节里，我们是怎样看到明代三百年基业的覆亡的呢?当李自成的农民起义军攻下北京，清兵乘机入关的时候，马士英、阮大铖等阉党馀孽勾结四镇迎立福王。他们忘记了中原未原，大敌当前，买妾的买妾，选优的选优，完全是一派腐化堕落的现象。为了私人派系的利益，他们不仅丝毫没有想到上下一心，团结对敌，反而假公济私，自相残杀，最后甚至调黄、刘三镇的兵去截防左良玉，致清兵得以乘虚南下，成立刚刚一年的南明王朝就跟着覆亡。马士英、阮大铖对于调黄、刘三镇截防左兵的后果不是没有想到的。由于他们“宁可叩北兵之马，不可试南贼之刀”(《拜坛》)，认定了向北兵投降比向统治集团内部的反对派让步好，就悍然采取了这一着。作品中关于这方面的大量描绘，鲜明地揭示了南明王朝覆亡的历史教训，确是有它深刻的现实意义的。它使我们从一连串舞台艺术形象里清楚地看到当时南明统治集团里那些最腐朽黑暗的势力怎样由生活上的苟且偷安、腐化堕落，一步步把国家民族推向覆亡的道路;又怎样由政治上的把持权位、排挤异己，一步步走向了投降敌人的道路。
其次作品还通过侯方域的活动表现当时统治阶级里另一部分文人的生活态度和政治面貌。侯方域是著名的复社文人领袖之一，在继承东林党人的事业，反对阉党余孽的斗争中，表现他政治上进步的一面。然而正当国家内外危机深重的时候，他却沉醉在歌楼酒馆之中，这就决定他在政治上的动摇态度，不可能担当起挽救南明危亡的历史任务。“暗思想，那些莺颠燕狂，关甚兴亡。”作者在侯方域第一出上场时唱的[恋芳春]里就语含讽刺。后来又写他沉迷声色，几乎为阮大铖所收买，到最后更通过张道士的当头棒喝，指明他的迷误：
你看国的那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是这点花月情根，割他不断么?
“白骨青灰长艾萧，桃花扇底送南朝;不因重做兴亡梦，儿女浓情何处消。”(《入道》出下场诗)作者正是以兴亡之恨批判儿女之情。
最后作者还为我们描绘另外两类人的精神面貌。一类是以史可法为代表的爱国将领。作者以极大同情，写史可法怎样激励将士，死守扬州，并终于沉江殉国：
走江边，满腔愤恨向谁言。老泪风吹面，孤城一片，望救目穿。使尽残兵血战，跳出重围，故国苦恋，谁知歌罢剩空筵。长江一线，吴头楚尾路三千，尽归别姓，雨翻云变，寒涛东卷。万事付空烟。精魂显，大招声逐海天远。
——[古轮台]。
然而在那样腐朽的南明王朝里，史可法是完全孤立的。他名为阁部、统帅，实际只有三千残兵，一座孤城。结果也只有留下一个悲壮的民族英雄的形象。另一类是李香君、柳敬亭、苏昆生等下层人物。李香君原是秦淮歌妓，她的受压迫受侮辰的地位，使她对统治阶级里的黑暗势力保持警惕，当她知道阮大铖出资收买侯方域的阴谋活动时，义正词严地责备了侯方域的动摇：
并坚决辞却陵大铖暗中为她置办的妆奁，以自己鲜明的政治态度影响了侯方域：
官人之意，不过因他助俺妆奁，便要徇私废公;那知道这几年钗钏衣裙，原放不到我香君眼里!脱裙衫，穷不妨;布荆人，名自香。
这是多么坚贞的性格。如果说却奁以前，她还只有比较清醒的政治头脑，那么从却奁开始她已被卷入南明王朝政治斗争的漩涡中，并成为矛盾尖端的人物。尖锐的斗争锻炼了她，促使她的性格进一步发展。她坚决拒绝再嫁，不管是利诱，还是威胁，她毫不动摇，公开声称“奴是薄福人，不愿入朱门”。在斗争中她性格的光辉一面又有所发展，终至“碎首淋漓不肯辱于权奸”。并进一步认识了马、阮治疗集团的狰狞面目和丑恶的本质，以及他们给国家带来的严重灾难。以《骂筵》一出里，她更冒着生命的危险痛骂马士英、阮大铖：
堂堂列公，半边南朝，望你峥嵘。出身杀贵宠，创业选声容，后庭花又添几种。把俺胡撮弄，对寒风雪海冰山，苦陪觞咏。
——[五供养]。
东林伯仲，俺青楼皆知敬重。干儿义子从新用，绝不了魏家种。冰肌雪肠原自同，铁心石腹何愁冻。吐不尽鹃血满胸，吐不尽鹃血满胸。
——[玉交枝]。
这些描绘使李香君成为我国戏曲舞台上最光辉的妇女形象之一。柳敬亭、苏昆生原来都是阮大铖的门客，当他们看到了复社文人的《留都防乱揭》，知道阮大铖是魏阉的党羽，就拂衣而去。后来左良玉不顾大局，要领兵东下，柳敬亭就不辞辛苦去劝阻。阮大铖逮捕复社文人下犹，苏昆生又主动去向左良玉求救。到明亡之后，他们宁愿归隐渔樵，不愿做清朝的顺民，他们的坚强性格和阮大铖之流形成鲜明的对照。特别是柳敬亭，他的豪爽、侠义性格和一个民间艺人所具有的幽默、诙谐相结合，表现了高度乐观主义精神。然而这些人物的社会地位和生活道路，使他们只能把国家民族的希望寄托在爱国将领和复社文人身上。当复社文人失败了，爱国将领牺牲了，他们的希望也跟着落空，结果就入道的入道，归隐的归隐，一个走向消极避世的道路。
从《桃花扇》里这一系列的描绘看，它确是通过了侯方域、李香君的儿女之情，表现了南明王朝的兴亡之恨，使读者或观众痛恨权奸的误国，叛将的投降，惋惜复社文人的沉迷，同情城市下层人民的反权奸斗争和爱国将领的宁死不屈。作者在作品里从爱国思想出发所表现的爱憎也基本是分明的。然而决定于作者的封建正统观念，他对李自成领导的农民起义始终抱着敌视的态度，剧中骂起义军是流贼，还把以镇压农民起义起家的左良玉当作像史可法一样的爱国将士来歌颂。左良玉哭祭崇祯时说：“养文臣帷幄无谋，豢武夫疆场不猛”，就是骂那班文臣武将镇压农民起义无能。同时作者虽然怀着对明朝兴亡的遗恨，表现了一定的爱国思想，但由于本身是清朝的官吏，又加上清朝统治的严酷，作者对当时的民族矛盾就只能采取回避的态度。他不仅称赞清兵“杀退流贼，安了百姓，替明朝报了大仇”(《闲话》)，还讴歌康熙圣朝的祥瑞;不仅回避了清兵血洗扬州的惨剧，在结局里还掩盖了侯方域的变节，这就不能不在一定程度上局限了作品的思想成就。
文学史上原有不少传奇通过男女主角的离合悲欢，串演一代兴亡的历史故事，但《桃花扇》的出现，却使这类创作达到新的艺术高度，它把侯、李的离合之情与南明的兴亡之感结合得更紧密。与它同时的《长生殿》比之以前的作品如《浣纱记》、《秣陵春》等算是结合得较好的。然而《长生殿》是通过兴亡之感来突出李杨的爱情，而不是“借离合之情，写兴亡之感”。这样，《长生殿》在下本里就有部分情节离开了现实形势来颂扬李、杨生死不渝的爱情，而《桃花扇》写侯、李的爱情是始终紧密结合明清之际的历史形势展开的。由于侯方域本身是参加过复社文人反阉党的斗争和史可法幕府的人物，通过他的一连串舞台活动就有可能比较集中地反映南明王朝内部的各种矛盾。李香君是秦淮名妓，通过她，又正好从侧面反映出南明王朝的苟且偷安、腐化堕落。传奇《媚座》出总批(注：《荀学斋日记》说《桃花扇》评语是孔尚任自己的手笔。《桃花扇本末》则说，“皆借读者信笔书之”。然而批语中有些完全是作者的语气，在《桃花扇本末》中，作者也认为这些批语“忖度予心，百不失一”，至少他是完全同意这些看法的。)说：“上半之末，皆写草创争斗之状，下半之首，皆写偷安宴乐之情。争斗则朝宗分其忧，宴游则香君罹其苦。一生一旦，为全本纲领，而南朝之治乱系焉。”清楚地说明了作者的艺术构思。
孔尚任在《桃花扇凡例》里说：“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借。至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比。”原书有《考据》一篇，列举传奇中许多重要历史事实所根据的文献资料。这种忠于客观史实的精神，在明清传奇中，除《清忠谱》外，是没有可以和它比拟的。然而作者又说：“剧名《桃花扇》，则《桃花扇》譬如珠也，作《桃花扇》之笔譬则龙也。穿云入雾，或正或侧，而龙睛龙爪，总不离乎珠。”这就说明作者不仅忠于历史事实，同时是通过精心的艺术创造，如排场的起伏转折，情节的前后照应，角色的分配，曲白的分工等等，使它成为一部优秀的传奇作品，达到了历史真实和艺术真实较好的结合。《桃花扇》的艺术成就主要表现在这两方面，从作品的凡例、批语看，它是作者创造性地总结明清传奇作家创作经验的成果。
此外如人物的描绘、语言的运用，也有它独到的地方。如《侦戏》中[双劝酒]：“前局尽翻，旧人皆散，飘零鬓斑，牢骚歌懒，又遭时流欺谩，怎能得高卧加餐。”以独唱抒发阮大铖的牢骚，表现了他一副可怜相。“可恨身家念重，势利情多;偶投客魏之门，便入儿孙之列”一段白，似乎也不无反悔之意。但接着悄语：“若是天道好还，死灰有复燃之日。我阮胡子啊!也顾不得名节，索性要倒行逆施了。”终于露出其奸邪、阴险的豺狼本相。这样唱词和宾白的配合，惟妙惟肖地刻划了阮大铖的形象。《馀韵》中[哀江南]套曲更是传诵的名篇：
俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼榻了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看跑。那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。诌一套哀江南，放悲声唱到老。
——[离亭宴带歇指煞]。
然而，作者在语言的运用上主张“宁不通俗，不肯伤雅”。所以给人的印象是典雅有馀，当行不足;谨严有馀，生动不足。这实际是许多文人传奇戏在语言上的共同特征。
昆曲从晚明开始就经常在封建贵族及宫廷中演出，日益脱离人民，脱离现实，形式主义的倾向日趋严重，到清代中叶便转入衰落时期。许多原来的优点到一定阶段，便转化而成为缺点。昆曲的曲词以典雅美丽见长，但“到了乾嘉之世，昆典里面，早就给贵族绅士的文人，填塞了一大堆一大堆牛屎似的‘饾饤’进去”(瞿秋白《乱弹代序》)，大多数人不能理解。昆曲的唱腔以悠扬宛转见长，在它新起的时候，听者感觉回肠荡气，到后来节奏愈趋缓慢低沉，行腔转调过于细密，大多数人不能欣赏。由于偏重曲词的欣赏，忽视作品的社会内容，不能通过戏曲冲突反映现实斗争，题材范围也日益狭小。这些都限制了它的发展和改进。在昆曲日益衰落的同时，被称为“花部”的地方戏大大地兴盛了。
随着昆曲的衰落，文人传奇的创作也趋向低潮。这时他们的传奇绝大多数是宣扬封建伦理道德的作品，或用以娱宾遣兴的风情喜剧。这些作品语言典雅、结构冗长，专讲格律、填词，无视戏曲的舞台艺术特点。就思想内容和艺术成就各方面考查，已是传奇创作的尾声。
这时期比较值得注意的传奇作家有唐英、蒋士铨等。唐英(1682-1755)，字隽公，号蜗寄居士，官九江关监督。著有《古柏堂曲》十七种。他的大部分剧目是依照民间戏曲改编的，个别的保留了民间戏曲的优点，如《十字坡》、《面缸笑》等。但作为封建官僚，他更多地选择了地方戏中落后反动的东西来改编，又创作了一些宣扬忠孝节义和因果报应思想的作品。如《三元报》、《佣中人》等。
蒋士铨(1725-1784)，字心馀，号藏园，江西铅山人。善诗文，所作戏曲有《红雪楼十二种曲》等。《冬青树》叙述了南宋灭亡的历史故事，歌颂了文天祥忠贞不屈的民族气节，表彰了谢枋得、唐珏等忠义之士，痛击了卖国投敌的汉奸留梦炎之流，具有一定的积极意义。《临川梦》演汤显祖故事，并以“四梦”中主要人物和为《还魂记》而死的娄江俞二娘为剧中人，是有意把这位戏曲家的生平搬上舞台的戏。蒋士铨创作的题材是多方面的，在结构和人物形象的塑造方面有其一定的成就，而在语言风格上继承汤显祖的成就，并有所创造，在当时是个较有影响的作家。
此外，张坚的《玉燕堂四种曲》是庸俗的风情喜剧，夏纶的《新曲六种》是“褒忠、阐孝、表节、劝义、式好、补恨”的作品，或为统治者帮闲，或直接宣扬封建道德。董榕的《芝龛记》写明末历史，以考实称著，实际上是一部充满迷信思想、敌视农民起义的歪曲历史的作品。
有关白蛇与雷峰塔的传说，早见于南宋的《西湖三塔记》，到明末的《白娘子永镇雷峰塔》话本(见《警世通言》)，白蛇与许仙恋爱的故事情节已大致具备。但白娘子还是一个可怕的蛇精，动辄威胁许仙，“若生外心，教你满城皆为血水。”此后，在民间说唱与戏曲的流传过程中，人民根据自己的理想与愿望，不断加以丰富与提高，使故事内容越来越丰富，白娘子的形象越来越光辉。乾隆年间的戏曲艺人陈加言父女的《雷峰塔传奇》，就是这个在民间长期流传的白娘子故事的舞台深出本。
《雷峰塔传奇》是有深刻现实内容的浪漫主义作品，剧本写白蛇青蛇化为美女，在杭州西湖遇见青年商人许仙。白娘子爱许仙的诚实勤劳，与他结为夫妇。后因法海和尚的阻挠，他们的爱情遇到种.种挫折。白娘子为挽救许仙，争取自己爱情的幸福，和法海和尚展开了一连串的斗争，虽然最后失败了，白娘子被镇压在雷峰塔下，但通过水漫金山、断桥相会等场，集中表现了白娘子对敌狠对己和的优秀品质，在人民群众中留下了深刻的影响，二百多年来，在舞台上一直演出不衰。
清中叶杂剧作家，以杨潮观(1712-1791)为最有名。杨潮观，字宏度，号笠湖，江苏金匮(今江苏无锡)人。著杂剧三十二种，皆一折短剧，以其在邛州任所所建读书室《吟风阁》为总名。他很注意戏曲的讽谕劝惩作用，在自著《题词》中说：“百年事，千秋笔，儿女泪，英雄血。数苍茫世代，断残碑碣。今古难磨真面目，江山不尽闲风月。有晨钟暮鼓送君边，听清切。”并仿照《诗经》和白居易《新乐府》的作法在每剧前作一小序，说明创作的目的。他年少即以文名，后来又长期担任知县、知州一类的地方官，所以作品内容多数是写文人遭遇和前人政绩的。其中部分创作有一定的揭露现实的意义。如《汲长孺矫诏发仓》写灾区人民的苦痛和官差的凶狠很真切，同时表彰了汲长孺为了救民所作的权变。小序中说：“发仓，思可权也。为国家者，患莫甚乎弃民;大荒召乱，方其在难，君子饥不及餐，而日待救西江，不索我于枯鱼之肆乎?诗曰：‘载驰载驱，周爰咨度。’汲长孺有焉。”《穷阮稽醉骂财神》通过阮稽的口，表现了作者内心的愤慨。《寇莱公思亲罢宴》则表现了戒奢崇俭的思想，是影响最大的一个作品。他对于一些下层人物的描写如《发仓》中的贾天香、《罢宴》中的刘婆等也很成功。但杨潮观是个封建文人，又信佛教，这些思想局限影响了他创作上的成就。
此外，还有桂馥(1736-1805)的《后四声猿》，包括《放杨枝》、《题园壁》、《谒帅府》、《投圂中》四种。舒位(1755-1815)的《瓶笙馆修箫谱》，包括《卓女当炉》、《博望访星》、《樊姬拥髻》、《酉阳修月》四种，是当时较有影响的作品，但所写皆文人轶事，借以抒发作者胸怀，缺乏现实意义，表现了杂剧创作也已走到它的尽头。
实用中国古代文学史论文（汇总15篇）篇五
悠悠五千年华夏，兵家文化博大而精深，岂料到了如今，竟然还敌不过欧洲中世纪、日本战国之类雕虫小技脍炙网民，真乃奇耻大辱也!本文撰写的目的，就是要通过纵谈的形式，展现华夏先进的军事文化，用铁的事实证明华夏兵家的伟大!
说起来容易，但做起来却绝非易事。
由于我国史学者的失职，可以寻找到的相关资料大多是古籍只言片语的照搬、五花八门兵器的罗列、或者考古文物的介绍，以如此凌乱的咨料，想撰写高质量的纵谈实在是颇费思量的事情。
为此，笔者不但要查阅大量相关资料，甚至还要从许多不相关的资料中搜集有用信息，经过分析、归纳、到撰写成文，断断续续历时近2个月，着实大费了一番周章。
欣慰的是，功夫不负有心人，纵谈终于是完成了。
虽然还有诸如火器、杂兵器、野战战术之类内容暂时未能涉及，但笔者可以自信的说，这已经是至今为止网络上介绍最为系统、最有参考价值、也最言简意赅的关于中国古代兵器的普及读本了。
即使图书中也难有匹敌者!呵呵，这可不是自卖自夸，而是由于查阅了大量资料，加上笔者认真的研究分析，实在没理由达不到这种程度。
好了，再自吹自擂下去要挨臭鸡蛋了。
笔者最后再多一句嘴，希望大家在看完本文之后，能够对咱自家的兵家文化多几分钦佩与自豪，对欧洲中世纪、尤其是小日本的所谓日本战国文化多几分冷静比较，这就是笔者最大的初衷了。
第一章刀与剑。
深思的是，历史会如此迂回。
剑并非中原发明，刀才是正宗原产，然而从东周到西汉初，刀却一度被废弃了，而长刀则消沉得更久。
商代铜刀长度很短，长者也只与罗马短剑相当，充其量算把西瓜刀。
也许正因短刀重量较沉，灵活性反而比不上短剑，西周才受北方游牧民族影响废刀用剑了。
短刀第二次出现已经是时隔8、9的西汉了。
西汉是铁的时代，蓬勃兴起的炼钢业将汉军队铸成为那个时代罕见的钢铁雄师。
钢铁提供了兵器更为坚韧的骨骼，催生出长达1米的环首刀。
在尚无马鞍和马蹬的骑兵眼中，那粗犷有余细致不足的直窄刀身蕴含了前所未见的凌厉杀气，厚实的刀背将轻易承受住猛烈挥砍的应力，使他们化身为扑袭的猎鹰。
环首刀彻底取代长剑是在东汉末年，在那之后它将作为一个经典和传奇横跨过300年时光直达隋唐。
不过值得一提的是，短刀在东晋就出现了分裂，导致两种刀式的并行发展，一种是直窄样式，另一种是近代常见的宽体样式。
但古人对事物的革新总是异常谨慎，就如同他们腰里别着剑鞘千余年，才在波斯双环的影响下，用绳将刀剑挂在腰际，宽体刀还要再承受几百年的寂寞。
对环首刀的改进就是增加护手，并取消了刀柄端的圆环，这个转变自魏晋始至唐成熟，但这已经使环首刀再无法称为环首了。
改进后的刀分为三种，其中的战刀称作横刀。
尽管环首刀日后将在中国完全绝迹，但'唐样大刀'却很可能在某种程度上造就了日本太刀，并于明代重返故里。
大**的年代到来了，那称得上帝国最黑暗的时期之一，充斥着嗜杀成性的暴君，战乱迭起刺激了武器技术的发展。
攘平**的宋朝既是刀复归的时代，也是刀发扬的时代，短刀改变了，长刀东山再起。
直窄刀身有联为一体的刀脊，令同样宽度的刀身能承受更大应力，从而斩甲断骨，但却缺乏使刀刃开膛破腹的流畅弧线。
弧曲刀身恰好相反，柔韧有余而刚硬不足。
但这只是欧洲和西亚的难题，中国用坚重的宽体刀将两者合而为一，这完美的结合将只有日本太刀的灵活锋锐可以打破。
太刀说来就来了，高碳钢精锻而成的微弧刀身异常迅猛，令人与兵器皆数粗制滥造的明军大为惶恐。
师夷长技不敢当，因为明军缺乏倭寇的野蛮，但对兵器样式的学习倒显得相当诚恳。
于是明军的短刀序列成了一水日式，从1米长的单手刀，到2米长的双手刀，连骑兵也未能脱离此列。
可惜武备无力阻止明廷的政治贪腐和人心叛离，而清廷的迂腐又最终断送了华夏基业。
当欧洲枪炮在中国土地炸响时，无论精致的武官刀，还是宽大的士兵刀，唯一的用处就只剩下宣誓了。
短刀最后的舞台是抗日战争，但目的只是为了缴获枪炮，当然或许骑兵还继续使用过一段，总之刀衰落了。
剑有三个要素，一是长度，二是灵活性，三是结构强度。
长度利于先发制人和扩大防护，灵活性利于攻守应变，结构强度则决定剑的弯折。
短剑灵活有余而长度不足，因此在步兵大量出现树立了剑之地位的春秋战国之交，剑的长度也在逐步延长。
延长的办法是改进剑身剖面，或许还会将背和刃分用含锡不同的铜水浇铸，这些办法都有助于提高剑身强度，使剑更为修长。
于是战国便有了6、70厘米长的铜剑，而在登峰造极的西汉，这项纪录更突破了1.1米。
造型平直而精致的剑是中国武学的标志之一，但实际上这个标志却只风光了不到1000年，倍受推崇的时光则更短。
随着剑的不断延长，问题出现了，固然长度能增强剑的攻击优势，但却降低了原先近距离击刺的功能，反而更多的`需要使用劈砍，而日益成长的骑兵更是迫切需求专业的劈砍兵器。
于是环首刀应运而生，厚实的刀背比剑更不易弯折，同时制造工艺更简单。
至于击刺功能，与短刀手默契配合的长矛手将成为唯一的专业者。
剑曾将刀置于末路，但当技术更为提高后，刀又反过来要置剑于绝境了。
剑失去了实用功能，越来越归于装饰，向着高雅轻巧过渡，进入隋唐以后，就连官员也很少佩剑了。
不过当装饰性发展到一定阶段，审美的需求就会掩盖掉功能的缺陷，宋代武官玩物一般的短剑就是证明，更不要提近代乃至当代那些装饰华丽的匕首剑了。
当如今的人们津津乐道那些或纤细柔软、或棱角方钝的武术剑时，可曾想到剑的悲哀呢?
在刀剑间恩怨终结的同时，长刀也再度登场了。
因为长刀的衰落比短刀晚几百年，所以出现晚上几百年，从同甘共苦的原则算起来倒也公平。
原始长刀除了刃平些、体窄些外，与斧钺实在看不出多少差别，但再次复兴的长刀，却是得益于宽体短刀的发展，这点从东晋时期出现了可装长柄的宽体短刀可以看出。
不过宽体长刀的正式出现可没那麽早，东晋的偶然创新也许仅是骑战时代的激情爆发，就像南北朝个别长达1.6米的环首刀不代表其常规长度一样。
长刀复兴后最早出现的是拥有两刃的陌刀，这种刀至今虽未见实物，不过从其宋代继承者掉刀那里，还是依稀可辨其三尖两刃的特征的。
陌刀堪称刀之极长，因为过长意味着攻击缓慢和不便挥舞，2米以上3米以下是正常，而陌刀已达3米。
陌刀曾在唐军中叱咤一时，陌刀队列阵于前横向密进，大刀纷落敌阵，每击都讨得数人毙伤，所向无前。
但也许是作为砍击兵器双刃的作用不大，陌刀在唐之后就不见记载了，取代之占主导地位的是宽体长刀。
与宋代人文发达和军事软弱相比照，长刀的装饰也是偏于华丽失之实际，但这并不能埋没宋代长刀的历史地位。
宋代为长刀创立了'刀八色'，如今仍耳熟能详的偃月刀、眉尖刀、凤嘴刀、戟刀等都是那个时代出现的，以至明清两代除分别创立钩镰刀和长杆镰刀似的割刀外，竟很难再有新样式。
长刀应该比短刀更早衰落，随着清帝国的崩溃，新式军队也许仍装备短刀，笨重的长刀却绝不会再用了。
第二章戈与矛。
早期的戈简单说就是歪头矛。
之所以盛行戈而不是矛或长刀，是因为当时盛行车战，而车战的近战是在战车交错时展开的，用矛的话很难借助战车的冲力，同时也难以在交错的瞬间击中目标，沉甸甸的长刀则不但比戈笨重，而且更容易磨损失效。
于是善于啄杀的戈就成了当然的主力。
春秋战国之交，战争规模日益升级，类似欧洲中世纪的战争游戏变成了人民战争。
一待翻山越岭的步兵使战场不再局限于平原，铜弩机的使用令弩手升级为射马杀人的好手，战术谋略极大丰富，战车的末日也就来到了。
但老派'骑士'的虚荣心此时尚未完全熄灭，于是战车有了更多的战马、更厚更多的盾甲、连两侧轴头都装了驱杀步兵的扁矛，戈也发生了变化，头部变成弧形，内刃加长像镰刀，外刃增强了推的杀伤力，用推来对付步兵的围攻。
可惜这一切还是无济于事，战车的终结到来于西汉初年。
戈有些很不好的缺点，比如头部易脱落、因挥击而攻击缓慢等。
所以后来戈通用的装头方法只有绑缚，看起来简陋，但是便于重新捆紧。
不过挥击缓慢是没治了，而且杆部由于抗力方向问题还更易折断，推又不如刺灵巧锋利，到头来唯一不可取代的价值还是啄。
因此随着战车的衰落，步兵摆脱了最大的侧面威胁，其存在就变得毫无价值了。
矛的地位不逊于戈，战车上往往也会装备1-2支长矛以备不时之需，但矛却始终不能取代戈的地位，反而是戟填补了空白。
戟的出现始于商代，早期的戟等同于加了矛尖的戈，不过并没在战斗中显示出明显优势，因此没能得到重视。
到了秦汉，也许是战法思想不能一下子适应失去戈的转变，戟就突然成了宠儿。
但戟也存在缺点。
比如容易被搅缠，汉代有种叫钩镶的带钩小盾就是专用来搅缠戟的，然后再跳上前去给持戟人一刀。
另外骑兵冲锋对戟的推钩功能也不太依赖，刺的同时又推是多此一举，钩固然有用，但也带来了戈的老毛病-头部易脱落。
因此到了东汉，长戟的戟枝就越来越向前了，说白了就是像叉了，经过魏晋更干脆把戟废了，转而全力发展矛。
这时候就该矛唱独角戏了，长刀的出现还要再过几百年，大斧则只是辅助兵器，所以矛在当时的长兵器序列里可谓一枝独秀。
矛又叫槊，又分为马槊和步槊，兴起于汉末，估计那些三国名将绝大部分都是一手持槊、一手持短刀作战的。
南北朝是槊的鼎盛时期，因为此时中原骑战鼎盛，而身披两裆铠的重装骑兵正是以槊和弓箭为主力武器。
步槊的使用较简单，因为步兵偏重的是配合，步槊只是步兵小组武器序列中的一种罢了，用途在于较安全的刺倒敌人，掩护短刀手作战。
因此对持步槊者的要求是身高力大，武艺是否高强，并非考察的关键。
马槊的使用较复杂，因为槊不同于欧式长矛，后者单手持用只用于冲锋，前者则双手持用既冲锋又近战。
当骑兵冲入敌阵后会展开冲荡，此时攻防的方向和范围都远多于步兵，而且是在奔驰颠簸的马背上，加之槊长达4米的惯性，毫无疑问，不经过一定的严格训练很容易破绽百出。
唐代以后矛多称枪，宋代是枪的黄金时代，种类可谓前无古人后无来者。
也许是对骑兵正面突破的依赖降低的缘故，马枪的长度略有缩短，使其更灵活，同时制作更精良。
宋代马枪头部一般都有刺和钩的双重用途，枪后有可插入地的铁镦，杆上还有牛皮编成的提绳，看起来实在很体贴。
进入明代，冷兵器的地位下降了，枪的种类也就简化了，清代骑射起家，对冷兵器情有独钟，于是枪的种类再次丰富，甚至出现了近5米长的钉枪，已达中国长兵器长度禁忌的极限，真不知打算做什麽用。
矛最后的舞台是抗日战争，红缨枪的广为人知，甚至令其一度成为当代孩子的玩具。
可惜玩具的命运与其祖先当初一样，随着欧洲枪炮的隆作，华夏无敌的美梦幻灭了，随着玩具枪的出现，孩子王的地位也不再青睐拥有红缨枪的孩子了。
实用中国古代文学史论文（汇总15篇）篇六
1、在我国的诗文里，对于故乡、故国的思念是一个永恒的主题。
2、与乡土相联的，是对于国家的思念。君与国家，在古代文人那里，是一致的;至近代，此种精神由忠君报国而转向追求国家的自立自强。
3、乡国的情怀的泛化，是对于山川之美的描写与赞颂。
1、爱情。可分为来自民间和受民间作品影响的一系和文人作品的一系。
性色彩。
董解元《西厢记》、王实甫《西厢记》、《长生殿》、《牡丹亭》、《红楼梦》)。
2、友情。视朋友如兄弟，这是我国思想传统里的一种认识。交友不因贵贱而阻隔，不以利而以义，守之以信，忠之以言。
三.我国文学中的人生感悟主题。
为突出。
重与外物的描写。从古诗十九首开始的内心世界的展示，深远地影响了我国诗歌的发展。
2、我国各体文学虽式样各异，但有一点相通，那就是重视意境的创造。《牡丹亭•惊梦》：“原来姹紫嫣红开篇，似这般都付予断井颓垣。
良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!”心境与物镜融合无间。
第一章上古歌谣和神话传说。
神话的基本特征：
一.神话都是想象或幻想的;。
三.神话反映着远古人类解释自然(或社会)并征服自然(或社会)的愿望;。
四.神话只能产生在史前的远古时代，它是人类还没有能力对自然现象和社会现象作出符合实际的解释时代的产物。
简述我国古代神话神话与传说的区别：
一.神话的产生要比传说早;。
二.神话是传说的故事原型，传说是神话的社会历史化;。
三.神话具有明显的非理性的神异色彩，而传说则内含着人间的行为原则。
象、富于想象的特征，也极大地影响着后世文学的发展。
记》《封神演义》等。
第二章诗经。
《诗经》分为风、雅、颂三类的依据及其各自的含义是什么?
一.是依据音乐的不同来分类。
祭祀用的舞曲。
简述《七月》的内容梗概。
一.《七月》这首诗叙说农夫一年四季无休无止的辛苦劳作。
反映了农夫在衣、食、住等方面的情况，有较大的史料价值。
试述《诗经》最具影响的两类作品——情爱诗和社会政治诗的内容。
社会政治诗的内容：
a.下层人民抨击政治的诗：
一.表达下层人民对统治者的讽刺和对治国政策的批评，形象生动，情感浓郁。
1、揭露宫闱丑行，如《邶风•新台》。
2、对于贵族统治者的荒淫无耻，人民极度愤慨，予以严厉批评，如《墉风•相鼠》。
三.对剥削现象表示不满。如《魏风•伐檀》《魏风•硕鼠》。
b.官吏对政治表达不满的诗如《邶风•北门》。
c.抒发生活郁懑和人生忧伤的诗。如《王风•黍离》。
d.称颂执政者的诗。
情爱诗的内容：
a.歌咏美丽的爱情，反映出周人生活的一个侧面。如《郑风•溱洧》写男女自由表达爱情;《邶风•静女》诗风温文典雅。
b.《诗经》中还有许多抒写婚姻生活的诗。如《周南•桃夭》。
分析《诗经》史诗重要篇章的艺术特色。(即《大雅》五篇史诗的主要内容)。
《大雅》五篇史诗包括：《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》。
一.叙述了周人之始祖后稷出世直到武王灭商的一些史迹和传说。
二.有选择地描绘具体的事件，从而歌颂先祖的功勋，抒发了周民对先王的崇敬和爱戴之情。
三.周人史诗还有先祖神话的记述，如《生民》写始祖后稷的出生。
四.总结历史教训，提出了治国思想，也是周人史诗的主要内容。
论述《诗经》的主要文学成就。
实用中国古代文学史论文（汇总15篇）篇七
司马迁(前145——前87?)，字子长，左冯翊夏阳(今陕西韩城)人。父司马谈有广博的学问修养，曾“学天官于唐都，受易于杨何，习道论于黄子”。又曾为文“论六家之要旨”，批评了儒、墨、名、法和阴阳五家，而完全肯定地赞扬了道家，这说明他是深受当时流行的黄老思想的影响的。司马谈在这篇论文中所表现的明晰的思想和批判精神，无疑给司马迁后来为先秦诸子作传以良好的启示，而且对司马迁的思想、人格和治学态度也必然有影响。汉武帝即位后，司马谈做了太史令，为了供职的方便，他移家长安。在此以前，司马迁“耕牧河山之阳”，即帮助家人做些农业劳动，同时大概已学习了当时的通行的文字——隶书。随父到长安后，他又学习了“古文”(如《说文》的“籀文”和“古文”等)，并向当时经学大师董仲舒学习公羊派《春秋》，向孔安。
国学。
习古文《尚书》。这些对年轻的司马迁都有很深的影响。
司马迁在二十岁那一年开始了漫游生活。这就是他在《史记?太史公自序》中所说的：“二十而南游江淮，上会稽，探禹穴，闚九疑，浮于沅湘。北涉汶泗，讲业齐鲁之都，观孔子遗风，乡射邹峄，厄困鄱薛彭城，过梁楚以归”。归后“仕为郎中”;又“奉使西征巴蜀以南，南略邛、笮、昆明”。以后又因侍从武帝巡狩、封禅，游历了更多的地方。这些实践活动丰富了司马迁的历史知识和生活经验，扩大了司马迁的胸襟和眼界，更重要的是使他接触到广大人民的经济生活，体会到人民的思想感情和愿望。这对他后来著作《史记》有极其重要的意义。
元封元年(前110)，汉武帝东巡，封禅泰山。封建统治阶级认为这是千载难逢的盛典，司马谈因病留在洛阳，未能参加，又急又气，生命危在旦夕。这时司马迁适从西南回来，他就把自己著述历史的理想和愿望遗留给司马迁，司马迁流涕说：“小子不敏，请悉论先人所次旧闻，弗敢阙!”三年后，司马迁继任为太史令，他以极大的热情来对待自己的职务，“绝宾客之知，亡室家之业，日夜思竭其不肖之才力，一心营职以求亲媚于主上”。并开始在“金匮石室”即国家藏书处阅读、整理历史资料。这样经过了四、五年的准备，在太初元年(前104)，他主持了改秦汉以来的颛顼历为夏历的工作后，就开始了继承《春秋》的著作事业，即正式写作《史记》，实践他父亲论载天下之文的遗志。这年司马迁是四十二岁。
正当司马迁专心著述的时候，巨大的灾难降临在他的头上。天汉二年(前99)李陵抗击匈奴，兵败投降，朝廷震惊。司马迁认为李陵投降出于一时无奈，必将寻找机会报答汉朝。正好武帝问他对此事的看法，他就把他的想法向武帝说了。武帝因而大怒，以为这是替李陵游说，并借以打击贰师将军李广利。司马迁就这样得了罪，并在天汉三年下“蚕室”，受“腐刑”。这是对他极大的摧残和耻辱。他想到了死，但又想到著述还没有完成，不应轻于一死。他终于从“西伯拘而演《周易》，仲尼厄而作《春秋》，屈原放逐，乃赋《离骚》，左丘失明，厥有《国语》”等先圣先贤的遭遇中看到自己的出路，于是“就极刑而无愠色”，决心“隐忍苟活”以完成自己著作的宏愿。出狱后，司马迁升为中书令，名义虽比太史令为高，但只是“埽除之隶”、“闺閤之臣”，与宦者无异，因而更容易唤起他被损害、被污辱的记忆，他“每念斯耻，汗未尝不发背沾衣”。但他的著作事业却从这里得到了更大的力量，并在《史记》若干篇幅中流露了对自己不幸遭遇的愤怒和不平。到了太始四年(前93)，司马迁在给他的朋友任安的信中说：“近自托于无能之辞，网罗天下放失旧闻，考之行事，稽其成败兴坏之理，凡百三十篇。”可见《史记》一书这时已基本完成了。从此以后，他的事迹就不可考，大概卒于武帝末年。他的一生大约与武帝相始终。
司马迁接受了儒家的思想，自觉地继承孔子的事业，把自己的著作看成是第二部《春秋》。但他并不承认儒家的独尊地位，他还同时接受了各家特别是道家的影响。他的思想中有唯物主义因素和批判精神，特别由于自身的遭遇，更增加了他的反抗性。班彪、班固父子指责司马迁“是非颇谬于圣人：论大道则先黄老而后六经，序游狭则退处士而进奸雄，述货殖则崇势和而羞贫贱”，这正说明了司马迁的思想比他的许多同时代人站得更高，而为一些封建正统文人所无法理解。我们今天正是从这些封建正统文人的指责中，看到了司马迁进步思想的重要方面。
《史记》是我国历史学上一个划时代的标志，是一部“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的伟大著作，是司马迁对我国民族文化特别是历史学方面的极其宝贵的贡献。全书包括本纪、表、书、世家和列传，共一百三十篇，五十二万六千五百字。“本纪”除《秦本纪》外，叙述历代最高统治者帝王的政迹;“表”是各个历史时期的简单大事记，是全书叙事的联络和补充;“书”是个别事件的始末文献，它们分别叙述天文、历法、水利、经济、文化、艺术等方面的发展和现状，与后世的专门科学史相近;“世家”主要叙述贵族侯王的历史;“列传”主要是各种不同类型、不同阶层人物的传记，少数列传则是叙述国外和国内少数民族君长统治的历史。《史记》就是通过这样五种不同的体例和它们之间的相互配合和补充而构成了完整的体系。它的记事，上自黄帝，下至武帝太初(前104-前101)年间，全面地叙述了我国上古至汉初三千年来的政治、经济、文化多方面的历史发展，是我国古代历史的伟大总结。
司马迁的著作，除《史记》外，《汉书?艺文志》还著录赋八篇，今仅存《悲士不遇赋》一篇和有名的《报任安书》。《报任安书》表白了他为了完成自己的著述而决心忍辱含垢的痛苦心情，是研究司马迁生平思想的重要资料，也是一篇饱含感情的杰出。
散文。
《悲士不遇赋》也是晚年的作品，抒发了作者受腐刑后和不甘于“没世无闻”的愤激情绪。
《史记》开创了我国纪传体的史学，同时也开创了我国的传记文学。在“本纪”、“世家”和“列传”中所写的一系列历史人物，不仅表现了作者对历史的高度概括力和卓越的见识，而且通过那些人物的活动，生动地展开了广阔的社会生活画面，表现了作者对历史和现实的批判精神，表现了作者同情广大的被压迫、被剥削的人民，为那些被污辱、被损害的人鸣不平的战斗热情。因此，两千多年来，《史记》不仅是历史家学习的典范，而且也成为文学家学习的典范。
《史记》是一部具有强烈的人民性和战斗性的传记文学名著，这首先表现在对封建统治阶级——特别是汉王朝统治集团和最高统治者丑恶面貌的揭露和讽刺。司马迁写汉高祖刘邦固然没有抹杀他统一楚汉纷争、建立伟大国家的作用，但也没有放过对他虚伪、狡诈和无赖品质的揭露。为了避免被祸害，司马迁在《高祖本纪》中不能不写那些荒诞的传说，把他写成是“受命而帝”的神圣人物。但在《项羽本纪》中却通过与项羽的鲜明对比，写出了他的怯懦、卑琐和无能。在垓下之战以前，刘邦几乎无不处于挨打受辱的地位，而下面两个片段更真实地描写了他的流氓无赖、残酷无情的嘴脸。
当此时，彭越数反梁地，绝楚粮食，项王患之。为高俎，置太公其上，告汉王曰：“今不急下，吾烹太公。”汉王曰：“吾与项羽俱北面受命怀王，曰‘约为兄弟’，吾翁即若翁，必欲烹而翁，则幸分我一杯羹。”
其他如在《留侯世家》中写刘邦贪财好色，《萧相国世家》中写刘邦猜忌功臣，而《淮阴侯列传》中则借韩信的口，谴责了刘邦诛杀功臣的罪行，道出了“狡兔死，走狗烹;高鸟尽，良弓藏;敌国破，谋臣亡”这一封建社会君臣能共患难而不能共安乐的真理。作者正是通过这些描写揭露了刘邦真实的精神面貌，从而勾消了在本纪中所作的一些神圣颂扬。对于“今上“汉武帝的暴力统治作者也流露了悲愤和厌恶的情绪。《循吏列传》中写孙叔敖、郑子产等五人，没有一个汉代人。而《酷吏列传》却全写汉代人，其中除景帝时的郅都外，其余九人都是汉武帝时暴力统治的执行者。张汤“为人多诈，舞智以御人”，但最为武帝所信任。他治狱时，善于巧立名目，完全看汉武帝眼色行事。杜周也是同样角色，当别人质问他：“君为天子决平，不循三尺法，专以人主意指为狱。狱者固如是乎?”杜周却回答说：“三尺安出哉?前主所是著为律，后主所是疏为令，当时为是，何古之法乎?”这里司马迁彻底揭露了封建社会中所谓法律的虚伪性，指出它不过是统治者任意杀人的工具。《酷吏列传》中还揭露了统治者屠杀人民的罪行。义纵任定襄太守时，一日竟“杀四百余人，其后郡中不寒而栗”。王温舒任河内太守时，捕郡中“豪猾”，连坐千余家;二三日内，大举屠杀，“至流血十余里”。汉朝惯例，春天不杀人，王温舒顿足说：“嗟乎，令冬月益展一月，足吾事矣!”对此，司马迁愤怒地说：“其好杀伐行威，不爱人如此!”这是人民的正义呼声。酷吏虽也打击豪强，但主要是镇压人民。作者在写这群酷吏时，每每指出“上以为能”，用意显然在于表示对汉武帝的讽刺和愤慨。《史记》中还描写了统治阶段内部复杂尖锐的矛盾。最著名的如《魏其武安侯列传》写窦婴与田蚡两代外戚之间的明争暗斗，互相倾轧，以及他们同归于尽的下场。这样，作者就进一步揭露了统治阶级残酷暴虐的本质，表达了对现实的深刻批判。
司马迁不仅大胆地揭露了封建统治集团的罪恶，而且也热情地描写了广大被压迫人民的起义反抗。在《酷吏列传》中作者叙述广大人民的反抗形势说：“自温舒等以恶为治，而郡守、都尉、诸侯二千石欲为治者，其治大抵尽放温舒。而吏民益轻犯法，盗贼滋起。南阳有梅免、白政、楚有殷中、杜少，齐有徐勃，燕赵之间有坚卢、范生之属。大群至数千人，擅自号，攻城邑，取库兵，释死罪，缚辱郡太守、都尉，杀二千石，为檄告县趣具食。小群盗以百数，掠卤乡里者，不可胜数也。”这些反抗虽为统治者所镇压，但并没有被消灭，不久又“复聚党阻山川者，往往而群居，无可奈何”。从这些叙述中我们可以看出，司马迁是同情人民的起义反抗的，他承认了“官逼民反”的合理性。基于这种认识，司马迁热情歌颂了秦末农民的起义。他在《陈涉世家》里，详细地叙述了陈涉发动起义的经过和振臂一呼群雄响应的革命形势，指出了农民起义的正义性;分析了他们失败的基本原因，并肯定了他们推动历史前进的不朽功绩。认为“桀纣失其道而汤武作;周失其道而《春秋》作;秦失其政而陈涉发迹。诸侯作难，风起云蒸，卒亡秦族。天下之端，自涉发难”。他更以极其饱满的情绪写《项羽本纪》，项羽的勇猛直前摧毁暴力统治的英雄形象给予读者极深的印象。作者虽批评项羽“自矜功伐，奋其私智而不师古”，“欲以力征经营天下”，指出了他必然失败的原因。但仍把他看成秦汉之际的中心人物，寄予深刻的同情，说他：“乘势起陇亩之中，三年，遂将五诸侯灭秦，分裂天下，而封王侯，政由羽出，号为霸王。位虽不终，近古以来，未尝有也!”司马迁这样热烈地歌颂人民对暴力统治的反抗，以及把陈涉和项羽分别安排在“世家”和“本纪”的作法，都充分显露了他卓越的思想见解和救世济民的热情。这是以后的封建正统史家所不可能达到的思想高度。
《史记》的人民性、战斗性，还表现在记载那些为正史官书所不肯收的下层人物，并能从被压迫被剥削人民的观点出发，分别给他们以一定的评价。《游侠列传》写朱家“振人不赡，先从贫贱始”;写郭解“振人之命，不矜其功”。在对游侠的“言必信”，“行必果”，“已诺必诚，不爱其躯”的高尚品格的热烈歌颂中，表达了封建社会人民要求摆脱被侮辱、被损害处境的善良愿望。《刺客列传》写荆柯的勇敢无畏，视死如归的英雄行为是那么绘声绘色，激荡人心。在我们今天看来，刺客的个人暴力行动不可能真正解决政治上任何实质问题，但在漫长的封建黑暗统治之下，刺客们自我牺牲、反抗强暴的侠义精神，却是可歌可泣，在一定程度上打击了封建暴力统治的气焰，恰如夜空一颗皎洁的明星，给人们以鼓舞和希望。作者热情地说：“此其义或成或不成，然其立意较然，不欺其志，名垂后世，岂妄也哉!”
《史记》中还写了一系列的爱国英雄。《廉颇蔺相如列传》通过完璧归赵、渑池之会、将相交欢等历史情节的叙述，突出了蔺相如勇敢机智的英雄性格和“先国家之急而后私仇”的高贵品质。在《魏公子列传》中，作者亲切地用了一百四十七个“公子”，叙述信陵君“仁而下士”的故事，不仅因为这位公子真能放下贵族的架子，“自迎夷门侯生”，“从博徒卖浆者游”，而且更重要的，是因为他这样做的结果，终于得到游士、门客的帮助，抵抗了秦国的侵略，救赵存魏，振奋诸侯。《李将军列传》也是作者用力写作的一篇。“君不见，沙场征战苦，至今犹忆李将军”，“但使龙城飞将在，不教胡马渡阴山”：汉代名将李广，千百年来，一直为人们所景慕。他的保卫祖国边疆的功绩，超凡绝伦的勇敢，以及敌人闻之丧胆的声威，是通过太史公的笔深深地铭刻在人们心上的。但李广的一生却是在贵戚的排挤压抑中度过的，作者对他“引刀自刭”的悲惨结局，寄予深厚的同情，同时也流露了自己不幸遭遇的感慨，从而对封建统治阶级的压抑人材进行了有力的揭露和抨击。作者不仅写出了李广保卫祖国、奋身疆场的功绩，而且也写出了他的体恤士兵，热爱人民的品质：
广廉，得赏赐辄分其麾下，饮食与士共之。终广之身，为二千石四十余年，家无余财，终不言家产事。……广之将兵，乏绝之处，见水，士卒不尽饮，广不近水;士卒不尽食，广不尝食。宽缓不苛，士以此爱乐为用。
正因为如此，当李广被迫自杀后，“广军士大夫一军皆哭。百姓闻之，知与不知，无老壮皆为垂涕”。作者通过这些描写，不仅说明将帅应该爱护士卒，而且告诉他们，只有上下一心，同甘共苦，才能战胜敌人，保卫祖国。
总之，作为传记文学的《史记》的思想内容是丰富深刻的：它一方面揭露了统治者及其爪牙的无比丑恶，画出他们的真实的脸谱;另一方面表达了人民的思想感情和愿望，歌颂人民及其领袖的起义反抗，以及可歌可泣的爱国英雄和救人困急的侠义之士，表现了我们伟大民族的革命传统和优良品质，这对今天都还有积极意义。
《史记》的思想意义是和作者精心的构思、高度的写作技巧密不可分的。作为一种历史著作，《史记》是忠实于历史事实的记载的，所以刘向、扬雄、班氏父子等都称之为“实录”。但作者却在“实录”的基础上，塑造了鲜明的人物形象，表现了人物思想性格的重要特征，具有极强的艺术感染力量，这是《史记》传记的主要特点，也是作者匠心独运的所在。
司马迁是怎样在坚持历史真实的原则下写人物的呢?我们且看他在《留侯世家》中的一句话：“‘留侯’所与上从容言天下事甚众，非天下所以存亡，故不著。”这说明作者并不是有事必录，而是有所选择的。张良平日与高祖谈论的天下事很多，但只写那些和天下存亡有重大关系的事件，从而表现其性格特征。写其他人物当然也不例外，即只写重要的，能够表现人物特征的东西。在《留侯世家》中还有这样的话：“语在项羽事中”、“语在淮阴事中”;其他各篇也常常有这样的话。这就是前人指出过的“互见法”。司马迁使用这种方法情况很复杂，有的注明，有的并没有注明，它不只是消极地避免叙述的重复，而且是积极地运用资料，为突出人物的特征服务。例如《项羽本纪》集中了许多重要事件突出他的喑恶叱咤，气盖一世的性格特征。作者对他的行为在传赞中虽有所贬责，但热情的歌颂、深切的同情却是主要的。这样，就体现了项羽这个历史人物的形象的完整性。作者在本纪中没有过多地去批评项羽个人的缺点和军事上政治上的错误，而把它放在《淮阴侯列传》，借韩信的口中道出，这样既不至损害项羽英雄形象的塑造，而又显出韩信的非凡的才能和过人的见识。就这样，司马迁通过对历史材料的选择、剪裁和集中，不仅使许多人物传记正确地反映了他们在历史上的活动和作用，而且突出了他们的思想和性格，表达了作者的爱憎。
《史记》中人物形象的丰富饱满、生动鲜明，不仅得力于司马迁对材料的取舍和安排，而且也得力于他运用了多种方法去表现人物的思想性格和特征。作者在写作人物传记时，尽力避免一般地梗概地叙述，而是抓住主要事件，具体细致地描写人物的活动，使人物性格突出。救赵存魏是信陵君一生的重大事件，但《魏公子列传》中却没有过多地写他在这一事件中政治的军事的种种活动。而把描写的重心放在他如何和夷门监侯赢、屠者朱亥的交往以及“从博徒卖浆者游”的故事上，通过这些故事的具体描写，突出了他的仁而下世、勇于改过、守信重义、急人之难的性格。特别值得提出的是信陵君自迎侯生的一段：
作者通过不同的角度去写信陵君，他写侯生毫不谦让直上公子上座，写侯生故意久立市中以微察公子，写市人皆观公子执辔，写公子从骑者窃骂侯生，写宾客们的惊讶。通过这些不同人物的不同反映，愈来愈突出信陵君始终如一的谦虚下士的态度，使我们有身临其境的感觉。司马迁还善于通过琐事来显示人物性格的特征，如《酷吏列传》写张汤儿时的一个故事：
其父为长安丞。出，汤为儿，守舍。还，而鼠盗肉。其父怒，笞汤。汤掘窟，得盗鼠及余肉，劾鼠掠治，传爰书、讯鞫论报。并取鼠与肉，具狱磔堂下。其父见之，视其文辞如老狱吏，大惊。遂使书狱。
这虽然是儿时游戏，却异常生动地突出了张汤的残酷的性格。再如《万石张叔列传》中的一段：
〈石〉建为郎中令，书奏事，事下，建读之曰：“误书!‘马’字与尾当五，今乃四，不足一。上谴死矣!”甚惶恐。其为谨慎，虽他皆如是。万石君少子庆为太仆。御出，上问车中几马?庆以策数马毕，举手曰：“六马。”庆于诸子中最为简最矣，然犹如此。
作者通过这些细节，写出了石家一门的拘谨性格和伴君如伴虎的心情。其他如《留侯世家》写张良为圯上老人进履;《淮阴侯列传》写韩信忍辱胯下;《李斯列传》写李斯少时见厕鼠和仓鼠而发感叹等，都是以琐事刻划人物性格的例子。这些是司马迁表现人物所用的故事化的方法。这种方法避免了平板的叙述，使人物形象具有动人的艺术力量。
为了表现人物，司马迁还通过许多紧张斗争的场面，把人物推到矛盾冲突的尖端，让人物在紧张的斗争中，表现他们各自的优点和弱点，表现他们的性格特征。《项羽本纪》鸿门宴一节是很有代表性的。鸿门宴前，楚汉两军几至火并，而楚强汉弱。刘邦项羽此时相会斗争是相当激烈的。作者就通过这场面对面的斗争来表现人物性格。刘邦的懦怯而有机智，项羽的坦率而少谋略，以及其他人物，如范增、张良、樊哙、项伯等的性格，都由于在这场斗争中的不同态度而有很好的表现。再如《魏其武安侯列传》中灌夫使酒骂座和东朝廷辩论两个场面也写得十分好。前者写在宴会上人们对田蚡、窦婴、灌夫的不同态度，不仅写尽了贵族社会的炎凉世态，而且也很好地表现了这些人物的不同性格：田蚡得势后的矜持傲慢，窦婴失势后结欢当权者的用心和强争面子的窘态，特别是灌夫始则不悦，继则怒而指桑骂槐，终于演成与田蚡的直接冲突，充分地表现了他“为人刚直”，“不好面谀”的性格。后者写大臣们在武帝面前辩论灌夫的曲直，彼此吞吞吐吐，不敢明断是非，武帝大怒，退入后宫，十足表现了饱经世故的官僚们的虚伪和圆滑。故事化的手法和紧张场面的运用，使《史记》的人物传记饶有波澜，人物形象各具特征，如见其人，如闻其声，因而成为历史与文学互相结合的典落著作。
谚语。
和俗语。由于它们产生、流传于民间，概括了广大的社会生活，是一种精粹的富于战斗性和表现力的语言，因此，使《史记》的语言更加丰富生动，并且有力地表达了作者对历史事件和人物的批判。如《淮南衡山列传》引民歌、《魏其武安侯列传》引颍川儿歌，对统治阶级进行了讽刺和斥责;《李将军列传》引谚曰：“桃李不言，下自成蹊”，来说明好人不用自我宣传，自然会获得别人的尊敬。此外如“千金之子，不死于市”、“天下熙熙，皆为利来;天下攘攘，皆为利往”(以上《货殖列传》)、“以权利合者，权利尽而交疏”(《郑世家》)、“利令智昏”(《平原君列传》)等，都是对旧社会、旧风习的深刻揭露，有助于读者对历史、人物的理解。最后应该指出，《史记》的语言，在现在看来全部都是所谓文言而不是白话，但它是在当时口语的基础上提炼加工的书面语，与当时语言是相当接近的。而且为了使那些古奥难懂的古籍能为一般人所理解，司马迁在引用古书时，往往把已经僵化或含义不明的词句改成一般易懂的语言。正因为如此，《史记》直到今天，我们读起来基本上是明白晓畅的。
《史记》是伟大的历史著作，也是传记文学名著。它在我国散文发展史上起着承先启后的作用。
尽管封建统治阶级把司马迁看成是离经叛道的人物，把《史记》看成是“谤书”，但他们都不能阻止《史记》的流传，取消《史记》的影响。尽管班固从封建统治者的立场出发对司马迁有不少贬词，但他也不能不承认司马迁有“良史之才”，即“善序事理，辨而不华，质而不俚”的叙事才能，不能不赞美“其文直，其事核，不虚美，不隐恶”的实录精神。班氏以下的史学家和散文家对司马迁几乎无不推崇备至，力图做到像司马迁那样“不待论断而序事之中即见其指”(顾炎武《日知录》卷二十六)。《史记》中所歌颂的许多英雄人物，如项羽、信陵君、侯赢、鲁仲连、蔺相如等对后代人民特别是封建文士精神上也有影响。他们仰慕历史上这些英雄人物，并受到鼓舞和激励，如唐代伟大诗人李白在诗歌中不止一次地把古代的侠义之士引为自己的同调，并希望自己能像他们一样为国家、为人民做一番事业。
在写作方法、文章风格等方面，自汉以来的许多作家作品都从《史记》中得到有益的启发。郑樵所说的“百代以下，史官不能易其法，学者不能舍其书”，无论对史学和文学来说都是合适的。从《汉书》起，所谓“正史”，在体裁形式上都是承袭《史记》的。在文学创作方面如唐以后传奇文以至《聊斋志异》等小说都直接或间接受《史记》的影响。唐宋以来的古文家更无不熟读《史记》。号称“文起八代之衰”的韩愈十分推崇司马迁，把《史记》的文章看成为文的规范，他的《张中丞传后序》、《毛颖传》等文，很显然是学习《史记》的人物传记的。宋代大散文家欧阳修散文的简练流畅，纡徐唱汉的特点，深得《史记》的神韵，他的《五代史伶官传序》的格调，与《史记?伯夷列传》十分相似。而当古文家们反对形式主义的繁缛或艰涩古奥的文风时，《史记》常常成为他们的一面旗帜。唐代韩愈、柳宗元，明代归有光都是这样。
特别是它的一些艺术方法，如通过人物的行动、对话来表现人物性格，避免冗长静止的叙述，以及注意故事曲折动人，语言简洁生动等;无疑都为后来优秀的小说创作所吸收并加以发展。《史记》的人物传记在形成我国古典小说的传统风格中是起了巨大的作用的。至于小说或戏剧取材于《史记》的也很多，如《窃符救赵》、《楚汉春秋》、《琴心记》等，这些故事一直到今天还流传不衰，为广大人民所喜爱。
实用中国古代文学史论文（汇总15篇）篇八
文学艺术起源于生产劳动。它的产生一直要追溯到人类生活的最原始阶段。原始人在其劳动的过程中，由于筋力的张驰和工具运用的配合，自然地发出劳动的呼声。这种呼声具有一定的高低和间歇，在一定时间内，或者重复而无变化，或者变化而有规律，这样就产生了节奏。这种简单的节奏就是音乐、舞蹈的节拍和诗歌韵律的起源。从文献来看，文学艺术起源于劳动是可以得到很好的说明的。例如《淮南子?道应训》说：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”这几句话是根据《吕氏春秋?淫辞篇》来的，“邪许”本作“舆謼”。所谓“举重劝力之歌”，就是指人们集体劳动时，一倡一和，借以调整动作、减轻疲劳、加强工作效率的呼声。举重时是这样，舂碓时也是这样。《礼记》的《曲礼》和《檀弓》二篇都说：“邻有丧，舂不相。”“相”是送杵声，其作用与举大木者的呼“邪许”正复相同。再从现实生活来看，水手的摇橹和拉纤，建筑工人的打夯，码头工人的搬运，都可以听到集体的、个人的或彼此互相唱和的歌声，音调和谐而有节奏。从这些地方我们极其明显地看到劳动和文学艺术的密切关系，而且那种节奏是在劳动时的特殊条件下产生的、规定的。这就再一次有力地证明了文学艺术起源于劳动定论断的正确性。
原始人在劳动中发出的有节奏的呼声，虽然只是一种声音，没有任何歌词，但那种自然而健康的韵律实际上就是诗歌的起源，也是文学创作的开始。关于这，鲁迅更说得很明白：
假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表。其中有一个叫道“杭育杭育”，那么这就是创作。……倘若用什么记号留存了下来，这就是文学;他当然就是作家，也就是文学家，是“杭育杭育”派。
但虽然如此，那种有声无义的韵律究竟不是诗歌。真正有意义的诗歌又是怎样产生的呢?原来原始人在长期的劳动中，由于大脑和发音器官的发达，逐渐产生了思维和语言。当然语言在最初也不过是简单的呼喊，后来才逐渐发展为音节分明、以至于能够作为人类的思想交流和社会交际的工具。这时候如果在呼声的间歇中随意添上一些语言，即使是最简单的语言，如《候人歌》那样：“候人兮猗!”(《吕氏春秋?音初篇》)只是在“兮”、“猗”的呼声上添了两个词。然而这种表意的语言一旦同具有节奏性的呼声或叹声结合时，便成为有意义的诗歌。当然，这仅仅是原始的诗歌形式。后来还有不少民歌保存这种形式，句末常常带有呼叹作用的声符，如“兮”、“猗”之类。但这个声符的作用已经不如原始诗歌组成部分那么重要。社会生活日益复杂，语言日益发展，这种诗歌形式，特别是文人作品中作为语助词的呼叹词，其作用几乎降到可有可无的地位。间有保留这种原始性的，有如梁鸿的《五噫歌》，每句末都用一个感叹词——“噫”字，那是很少的。这样的结尾形式，如果我们不从原始诗歌的发展上去探讨，那就不好理解。它并不是一种新形式，而是原始形式的遗留，作者有意识地加强诗歌句尾的节奏性的呼叹作用而已。《诗经》中的《麟之趾》、《驺虞》等篇以及曹丕的《上留田行》都是属于这一类型的。
不可想象，原始人刚刚学会说话，或者还没有创造任何记录语言的简单符号的时候，会出现什么单纯的文学作品。因此歌舞和音乐融合在一起就成为原始人艺术活动的一般形式。例如《吕氏春秋?古乐篇》的一段记载：
昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰“载民”，二曰“玄鸟”，三曰“遂草木”，四曰“奋五谷”，五曰“敬天常”，六曰“达帝功”，七曰“依地德”，八曰“总禽兽之极”。
古越俗祭防风神，奏防风古乐。截竹长三尺，吹之如嗥，三人被发而舞。
由此可见，远古时代的歌舞是互相结合的。“投足”是一种舞的姿态。三个人手里拿着牛尾巴，投足而歌，和三个人吹着竹筒，被发而舞，这正是歌舞和音乐相结合的最好的说明。在这种最朴素的集体文艺活动中，并没有某种单纯的文学独立存在着。
原始人的文学艺术活动，本是一种生产行为的重演，或者说是劳动过程的回忆，也可以说是生产意识的延续和生活欲望的扩大。因为其中显然包含着功利的目的，表示热烈的愿望。因此，原始的诗歌韵语常常反映了当时的社会生活。例如《吴越春秋》的《勾践阴谋外传》所载的《弹歌》：
断竹，续竹，飞土，逐宍(古肉字，指禽兽)。
从前有人认为这是黄帝时代的歌谣，固然没有根据，但从它的内容和形式上看，无疑的这是一首比较原始的猎歌。它回忆了几乎全部的狩猎过程，反映了渔猎时代的社会生活。不仅《弹歌》如此，即如上文所提到的葛天氏之乐也足以说明这一点。为什么唱歌跳舞一定要拿着牛尾巴呢?显然因为野牛或家畜都是那时的人们所最珍贵的东西。为了表示它和生产劳动有密切的关系以及对自己生活的需要，这种歌舞的表现形式在他们看来，自然是最恰当的。可以联想到，这和印第安人的“野牛舞”有点类似。(普列汉诺夫《艺术论》第90页，鲁迅译)。再看那葛天氏的八阕，其歌名虽或于后人的追述，但其中如“遂草木”、“奋五谷”、“总禽兽”等名称，也显然符合古代劳动人民的狩猎、牧畜和耕种几个阶段的生活内容。而所谓“敬天常”、“依地德”等歌，可能就是反映人们对于生产有关的气候和土壤的重视。总之，文学艺术起源于劳动，而原始人的文学艺术活动是和他们的集体生产劳动分不开的。
原始人不认识自然的客观规律，认为周围的世界可以用自己主观的意志随便改变。他们相信自己语言的力量，企图用它来“控制自发的害人的自然现象”，甚至企图用它去影响神，以达到某种愿望;于是常常把诗歌当作“咒语”来使用。目的是为了满足对现实的要求，而方法则是把人们的能力加以理想化。这是属于艺术的创作。例如相传为伊耆氏的《蜡辞》：
土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。
虽然是以祝词的面貌出现，但本质上实具有“咒语”的作用。因为从词句上看，与其说是祈祷，不如说是命令。这里，作者在指挥自然服从自己的愿望。他如相传为舜的《祠田辞》(《文心雕龙?祝盟》)，以及淳于髡所述的《田者祝》(《史记?滑稽列传》)等，都是想通过诗歌形式的语言来达到某种幻想的目的，带有浓厚的原始宗教色彩。所以说，诗歌的发展，又与原始宗教的“咒语”有密切关系。
散文。
的产生较晚于诗歌，它是语言和逻辑思维进一步发展的结果，而以文字为其必要的条件。未有文字，早有诗歌，而散文则产生于既有文字之后。由于社会生活的需要，促进了散文的发展。散文本来不用韵，但它在发展的最初阶段，由于物质条件的限制，也要求简短、精炼，便于记诵，所以往往有节奏、有韵调而富于诗的味道。先秦散文中常杂有大量韵语，可能与这种情况有关。例如：
无偏无颇(古本作“颇”，今本作“陂”)，遵王之义;无有作好，遵王之道;无有作恶，遵王之路;无偏无党，王道荡荡;无党无偏，王道平平;无反无侧，王道正直。会其有极，归其有极。
又如：
鼓之以雷霆，润之以风雨，日月运行，一寒一暑。乾道成男，坤道成女。
君子之道，或出或处，或默或语。二人同心，其利断金。同心之言，其臭如兰。
——同上。
凡韵语部分，大抵也就是语言的旋律最自然、音乐性最强烈、词意最精粹的部分。这种现象不是偶然的，它反映了散文发展最初阶段的特点。
什么是神话?根据马克思的科学的概括，神话是“在人民幻想中经过不自觉的艺术方式所加工过的自然界和社会形态”。我们可以引伸地说，神话是远古时代的人民，对其所接的自然现象、社会现象，幻想出来的具有艺术意味的解释和描述的集体口头创作。
神话是怎样产生的呢?在原始时代，由于生产力的低下限制了人们的知识水平，当他们同自然(指一切对象言，也包括社会在内)作斗争的过程中，不可能了解并掌握自然的规律，在自然的力量面前，显得十分无能。因此，就把自然界各种变化的动力都归之于神的意志和权力。他们认为这些变化莫测的现象都有一个神在指挥着、控制着。于是在他们心目中，一切自然力都被他们的想象形象化、人格化了。随后他们又在生产劳动中依照自己的英雄人物形象，创造了许多神的故事，在口头流传，这就是神话的起源。
神话虽由于人们的幻想所构成，但这种幻想不是毫无根据的，而是有现实生活做基础的;它的种种解释和描述虽不免荒唐可笑，但决不是纯意识和心理的活动，而是客观现实和生活斗争的反映。比如《山海经》所载的精卫填海、夸父逐日的神话(见《北山经》、《海外经》、《大荒北经》)，就明显地反映原始人在实际生活中同自然作斗争的坚决意志。他们在劳动的经验中坚信人们的力量可以征服自然，因此在任何情况下都抱有克服困难的信心。又如羽民国的人身上生羽翼，驩头国的人有翼、鸟喙，在海中捕鱼，杖翼崦行(见《山海经?海外南经》、《大荒南经》)。这一类的想象，显然也是生活斗争的反映。因为原始人尚未发明网罟等工具，他们看见水鸟捕鱼，非常便利，不禁发生羡慕之心。于是设想人也可能有长翅膀的，嘴也可能同鸟喙一样，在海上以捕鱼为生，何等灵活、轻便。在生产中减少困难，减轻劳动，是人们普遍的愿望和要求，所以这些幻想的产生是极其自然的。幻想是人类社会生产进步的一大推动力。为了突破种种限制，增加走路的速度，缩短走路的时间，原始人很早就幻想飞。《博物志》载奇肱国的人“能为飞车，从风远行”(见《博物志》，但《山海经?海外西经》奇肱国下郭璞注亦有此文。又郭璞《山海经图赞》“奇肱国赞”云：“妙哉工巧，奇肱之人!因风构思，制为车轮。”是《博物志》本据《山海经》，而今本经文逸之)，便是这种幻想的具体化。飞在原始人看来，是认为最能解决问题的。人最初的飞的幻想意识到“飞车”的具体概念，是人类思维进一步的发展。人类的智力水平发展到同一阶段时，有许多想法往往会不约而同，所以我们的“飞车”也就同西方神话的“飞毯”和“快靴”等等的性质差不多，都反映了原始人对现实生活的迫切要求。至于人们在生活经验中所发明、制造的许多器物，如网罟、竹弹、弓箭、耒耜、车船等，又如发现五谷和药草，驯养牲畜，制作衣裳，建筑房屋，创制文字等，都是千百万人在生产劳动中长期努力的结果。而在神话传说中却把无数劳动人民的经验和智慧加以总结、集中，创造了不少伟大的英雄人物形象，如伏羲、神农、黄帝、嫘祖、仓颉等，把各种创造发明都归功于他们身上，再用以指导自己的生活实践，使社会不断地向前推进，向前发展，这就是神话的积极意义。
现在举出几个著名的古代神话简述如下：
往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载，火爁炎而不灭，水浩洋而不息，猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。苍天补，四极正，淫水涸，冀州平。狡虫死，颛民生。
这是我国原始社会流传下来的关于开天辟地的神话故事。它反映了我国原始人对自然作斗争的无比伟大的力量。显然，神话的创作者对宇宙万物的起源是这样想象的：最初的时候，天地不知为什么经过一度大破坏，洪水暴发了，火也焚烧起来了，人类和一切生物都毁灭了。后来女娲这个女神想尽了方法，才把天地重新创造起来。她扑灭了炎火，弄干了洪水，树立了四极，然后慢慢地造出生物和人类来，才有今天的世界。所以女娲不但是世界的创造者，而且还是人类万物的始祖。但《淮南子》这一片段的记载不完全，必须参考其他文献，上述意义才更明显。例如《风俗通义》引俗说，谓“天地开辟，未有人民。女娲抟黄土作人。剧务力不暇供，乃引纟恒于泥中，举以为人。故富贵者，黄土人也;贫贱凡庸者，纟恒人也”(《太平御览》七十八引)。又如《荆楚岁时记》及董勋《问礼俗》都说阴历正月一日为鸡，二日为狗，三日为猪，四日为羊，五日为牛，六日为马，七日为人，八日为谷。这些都是有关女娲创造人类万物神话的部分残馀。不过上述“俗说”中的解释部分渗入了阶级社会的意识，它把被剥削阶级的“贫贱凡庸”说成是先天注定的，同时为剥削阶级的特殊地位找到了理由。
(二)后羿射日后羿射日的神话故事也是《淮南子》记得最详细：
逮至尧之时，十日并出，焦禾稼，杀草木，而民无所食。猰犭俞、凿齿、九婴、大风、封豨、修蛇皆为民害。尧乃使羿诛凿齿于畴华之野，杀九婴于凶水之上，缴大风于青丘之泽，上射十日而下杀猰犭俞，断修蛇于洞庭，禽封豨于桑林。万民皆喜，置尧以为天子。
——《本经训》。
这大概是我国氏族社会后期的一个为民除害的英雄神话。这个神话之所以产生，大概是由于远古时代发生过一次或数次大旱，如古书所谓汤有七年的大旱灾。人民群众度过这场灾难之后，久而久之，幻想出一个善射的神弓手后羿曾经射去了九个太阳，只留下一个。从此以后，才减轻了旱灾的威胁。同时又射死了许多毒蛇猛兽，使大家能够安心生产。这里含有歌颂劳动英雄的意义，也有赞扬优良的劳动工具和巧妙的劳动技术的意义。看他能够运用自己的武器同许多害人的东西作斗争，替人民做了无数的好事，可见原始人是在塑造一个自己的英雄形象，描绘一个一切自然灾难的战胜者。当然，这个神话通过后人的传说，把反映氏族部落集体抗旱、除害的行动归功于什么尧天子，显然是阶级社会的意识。
(三)鲧、禹治洪水关于鲧、禹治洪水的神话故事，《山海经?海内经》有如下的记载：
洪水滔天，鲧窃帝之息壤以湮洪水，不待帝命，帝命祝融杀鲧于羽郊。鲧复生禹，帝乃命禹卒布土以定九州。
大概也是上古时代某一地区曾发生过大水灾，由于人民群众不断努力，长期同洪水博斗，终于达到胜利，恢复了正常生产，于是就产生了鲧、禹治水的神话。鲧是为人民而牺牲的英雄形象。但他的儿子禹终能继父之志，战胜洪水，所以也就成为人民拥戴的英雄的首领。鲧、禹父子两代治洪水，是我国古代流传最广、内容最丰富的神话，《山海经?海内经》这段记载实在过于简单，不能看到它的全貌，例如鲧、禹化熊等。又同书《海外北经》、《北荒北经》都说禹杀共工臣相柳(繇)，共工是水神，曾“振滔洪水，以薄空桑”(《淮南子?本经训》)。祝融又是火神，杀鲧于羽郊。不难想象，这个神话必包括丰富曲折、极为动人的斗争内容。不过这个神话，也掺杂了阶级社会的意识，因为鲧之被杀，正是最高统治者同人民对立以及地上王权——奴隶主的权威日益提高的反映。
蚩尤作兵伐黄帝，黄帝乃令应龙攻之冀州之野。应龙畜水，蚩尤请风伯、雨师从(纵)大风雨。黄帝乃下天女曰魃，雨止，遂杀蚩尤。
据《龙鱼河图》说：“蚩尤兄弟八十一人，并兽身人语，铜头铁额，食沙石子。造立兵仗，刀戟大弩，威振天下。”相传蚩尤是古代黎族的首领，那时黎族很多，号称九黎。“九”可能是表示多数。每族包括九个兄弟氏族，共有八十一个氏族。可见蚩尤是古代一个强大的部族联盟的代表。黄帝擒杀蚩尤的神话故事是我国氏族社会部族之间相互斗争的反映。传说中的蚩尤都好像妖怪，而黄帝就像一个降魔大将军，所以把这场战争描写得十分惊心动魄，富于艺术想象。又据传说，黄帝与蚩尤战于涿鹿之野。涿鹿在今河北怀来县，可见我国古代北方是有过这种族间的激烈斗争的。
此外还有很多神话在今天看来极有意义。例如《述异记》谓盘古死后“头为四岳，目为日月，脂膏为江海，毛发为草木”等传说，表现原始人的朴素唯物思想，这表明了他们从事物变化的初步认识中产生了简单的进化观念，那就是世界不是上帝创造的，而是由物质变化而来的。又如《山海经?海外西经》载，“刑天与帝争神，帝断其首，……乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞”，表现了阶级社会奴隶反抗奴隶主的叛逆精神。它极其明显地表明了劳动人民对于象征绝对权威的天帝的反抗，这是一种极为大胆的革命思想。由此可见，我国古代流传的神话故事是丰富多采的。
原始人在强大的自然力支配下，有时不免会惊恐、赞叹，当斗争失败时，又不免懊恼、怀疑，甚至感到自己渺小和软弱无力。为了了解一些问题，例如对死后的推想及如何战胜敌人等，他们把企图克服一切自然力的要求变为类人的神道——上帝的形象，于是在创造神话的同时，也创造了原始宗教。这本是使自己的经验、情感和幻想化为形象，同样属于艺术的创造，没有丝毫恐吓意义(参看高尔基《说文化》和《答复》，见《高尔基论文选集》)。但阶级社会产生以后，统治者就利用它麻醉人民，统治人民，把原始人所创造的“类人的神道”改变为一个抽象的上帝来主宰一切，这样，宗教就为剥削阶级服务，愈来愈带有迷信的性质。所以神话和后世的宗教迷信根本不同，不能混为一谈。因为神话是要同自然作斗争的，要想战胜自然的，而宗教迷信的神则是至高无上不可抗拒的人类万物的主宰。因此，后世宗教不但要求人们崇拜神，向神伸手乞求，而且对神屈服、投降，把自己的命运完全交给神。例如后羿敢于射日，而迷信者则拜太阳神，这就说明神话和宗教迷信的根本区别。所以神话对世界采取积极态度，敢于反抗神的权威，富于革命性;宗教迷信总是消极的，它宣传人对神的无力和无能，必须做神的牺牲品。因此，神话是现实生活斗争的反映，而宗教迷信则是脱离现实的纯心理活动的表现。
由于年代久远而逐渐失传，由于古代文字繁难，书写工具不便，史前神话完整流传下来的较少。但更主要的原因则是历史家和哲学家的曲解，以致不少丰富美丽的神话故事逐渐变质，逐渐僵化。例如“黄帝三百年”(见《大戴礼记?五帝德》)、“黄帝有四面”(见《尸子》)以及“夔一足”(见《韩非子?外储说左下》)的传说，《诗经?商颂》“玄鸟生商”的神话，春秋战国时尚在口头流传，而或被歪曲，或被斥为齐东野人之语，极力设法改变它们的真相，加以所谓合理的解释。特别是古代的“五帝”，秦汉以前，本是一个神话传说的中心，而司马迁认为那些百家之说，“其文不雅驯”，删去许多材料，组成《史记》中的“五帝本纪”，因而许多神话都被历史化了。这是很可惜的。
古代神话是浪漫主义文学的萌芽，它对后世文学的影响很大，一般说，神话的创作基础是现实的，神话的创作方法是浪漫的。而神话的浪漫主义精神，那种新奇奔放的幻想，启发作家的想象力，提供了丰富的文学题材和艺术形象。例如屈原的楚辞，庄子的散文，阮籍、陶渊明、李白、李贺、苏轼等的诗歌，特别是小说戏剧如《柳毅传书》、《张生煮海》、《西游记》、《封神演义》以及鲁迅的《故事新编》等，或采用其故事，或学习其作风，或改编其原作，因而创作出许多更完整、更美丽、更提高、更惊心动魄，富于艺术感染力的新作品来。有的辞赋家、诗家、散文家往往把神话故事载入篇章，形诸歌咏，或用作典故，以充实作品的内容;或借为讽刺，以抒写作者的情绪;或炼成词藻，变为精粹的、形象的文学语言。尤其重要的是神话的乐观主义、英雄主义以及对现实的积极态度，强烈要求改变现实、追求美好生活的愿望，鼓舞人们的革命精神，对作家进步世界观的形成和积极浪漫主义的创作起重要作用。
实用中国古代文学史论文（汇总15篇）篇九
中国古代文学是中国文化的重要组成部分，包括诗歌、散文、小说、戏曲等形式，记录了历史、传承了文化、传达了思想。在阅读中国古代文学史的过程中，我深深地感受到了文学对于一个国家、一个民族的重要意义和价值。下面我将针对几个方面，谈一谈我的心得体会。
一、文学与历史。
中国古代文学的历史可以追溯到上古时代，古人们通过口头传承的方式将历史事件、神话传说转化为诗歌，形成了最早的诗歌，也为后来的文学奠定了基础。在阅读《诗经》时，我不仅能够看到祖先们的生活、思想和价值观，更能够体会到文学与历史的密切联系，文学所记录的历史事件是我们学史的重要资料，而历史也为文学提供了灵感和素材。
二、文学与关怀。
除了记录历史，中国古代文学中还充满了文人们的思想和情感。在唐代，为了表达对青春年华的留恋和社会现实的批判，出现了以诗歌形式为主的“长安新乐府”，其中最为著名的便是白居易的《赋得古原草送别》、王之涣的《登鹳雀楼》等。这些作品中，充满着关怀、思索和情感，让我们感受到文学的力量和温度。
三、文学与美学。
中国古代文学的美学价值得到了广泛的认可和传承。唐代的诗词和宋代的词曲尤其具有代表性。韩愈在文学上追求的是“文章合为时而著，语义通顺而辞达”的“文”学，而李白则在文学上突出了“道”这一思想，可以说是文章中的“理”，更注重思想和意境。至于宋代的词和曲，《红楼梦》、《水浒传》、《西游记》等都是中国文学史上不可替代的经典之作，具有强烈的审美价值。
四、文学与文化。
文学是文化的重要组成部分，中国古代文学更是中国传统文化中重要的一部分。中国文化的核心价值观“仁义礼智信”在诸多作品中得以充分体现。阅读《孟子》可知，孟子一贯主张“仁爱万物”，积极倡导仁爱之道，反对战争和压迫，终以其精神影响了中国后世。《红楼梦》则是中国小说史上的绝世之作，其对封建社会的描绘、对人性的剖析可以说是中国文化的一部分，也为后来的文学和文化传承提供了重要的素材。
五、文学与精神。
中国古代文学，不仅是一种文艺形式，更是一种精神的体现。在书法、诗歌和绘画中体现的真、善、美思想受到了中国古代文人的高度重视。比如，唐代杜甫，其“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的诗歌风格，既坚持了真实，也彰显了人性的善良。张九龄更是在他的诗中表现了人性和善良，他的诗歌中充满了深刻的思想和高妙的艺术性，让人们产生浓厚的阅读兴趣。
综上所述，中国古代文学史中涵盖着历史、思想、美学、文化和精神等多个领域，其中文学与历史、文学与文化、还有文学与精神的联系最为紧密。只有通过不断地阅读和理解，才能真正豁然开朗，让我们在文学中领略到中国传统文化的深厚底蕴。在未来的学习过程中，我将继续深入了解中国古代文学，坚持在思想和艺术上的探索与创新。
实用中国古代文学史论文（汇总15篇）篇十
宋代名物考据辩证类笔记，8卷。南宋赵令畤撰。赵令畤(1051—1134)，北宋末南宋初词人。字景贶，又字德麟，自号聊复翁，又号藏六居士。宋太祖次子燕王德昭之后。哲宗元祐六年(1091)签书颍州公事。苏轼知颍州，与他共治颍州西湖，并荐之于朝;因此与苏轼、陈师道等来往甚密，日相唱和。后被人告发与苏轼交通，罚金，入党籍。不久依附内侍以求晋升，颇被清议所非。高宗绍兴初，袭封安定郡王，迁宁远军承宣使，同知行在大宗正事。亦赵令畤能文，但文集已佚。他所作的咏张生崔莺莺故事的12首《商调蝶恋花》鼓子词，是研究宋元说唱文学与戏剧文学的重要资料，在中国戏剧史上是块里程碑。
但所记故实，多为习见者，而且以讹传讹。有些条目，即采自唐宋人笔记，如《封氏闻见录》、《唐国史补》、《刊误》、《江邻几杂志》等。其考辨之语，亦无新异，唯谈诗文者，颇有可取。由于作者在元祐年间与苏轼、黄庭坚等人交游，故所记诸人轶事、议论，多得之见闻，较为可信，如卷七记王安石对当时填词的另一种见解：“荆公云：古之歌者，皆先有词，后有声，故曰：‘诗言志，歌永言’，声依永，律和声。如今先撰腔子，后填词，却是永依声也”。此外，像卷四记苏轼在韩子华家即席赋诗，因韩子华的舞姬鲁生为游蜂所蛰，故有“窗摇细浪鱼吹目，舞罢花枝蜂绕衣”，上句用典故点破“鲁姓，下句言蜂蛰事。虽是叙席间谈笑，则可为苏诗作注。卷中记黄庭坚父黄庶的《怪石》诗句：“山鬼水怪著薜荔，天禄辟邪眠碧苔”就很怪诞恣肆，可见江西派的家学渊源。又如记苏轼长子苏迈少年时所作诗句：“叶随流水知何处，牛带寒鸦过别村”，苏轼笑为“村长官诗”，这类零章断句当代辑录，亦有助于研究宋诗，考证宋人轶事。
《侯鲭录》通行本有《稗海》本，《知不足斋》本。
今有：《侯鲭录墨客挥犀续墨客挥犀》，孔凡礼点校，中华书局20xx年版;《侯鲭录》江苏广陵古籍刻印社20xx年版，;《侯鲭录》大象出版社“宋代笔记”第二编，20xx年版。
追述北宋历史轶事以及诗文评的笔记，十卷。南宋朱弁撰。朱弁(1085～1144)字少章，号观如居士。婺源(今属江西)人，朱熹叔祖，太学生出身。建炎元年自荐为通问副使赴金，为金所拘，不肯屈服，拘留十六年始得放归，高宗诏为“忠义守节”，有司提议论朱弁之功应晋升数级，因曾劝宋高宗恢复中原，得罪秦桧，仅授奉议郎。绍兴十四年四月病逝。其侄孙朱熹写有《奉使直秘阁朱公行状》，《宋史》即据此立传。他在留金期间写下了不少怀念故国的诗作，深切婉转，是南宋初期的重要诗人。元好问《中州集》收入38首。另有《曲洧旧闻》、《风月堂诗话》等传世。还著有《杂书》一卷，《骫骳说》一卷，《聘游集》四十二卷、《书解》十卷、事迹见《宋史》本传。
《曲洧旧闻》写于留金期间，主要记述北宋太祖以来诸帝及名臣遗闻轶事，无一语及金，显然寓有怀念故君与家国之思。其中保存了大量的文人逸事，对宋代文学的研究很有价值。书中对蔡京等有所揭露，推崇司马光而对王安石不满，对名臣言行记述得甚为详细，兼有诗文与考证，亦有神怪谐谑之谈。《四库全书》将该书四卷全部收录，称朱弁写《曲洧旧闻》“意在申明北宋一代兴衰治乱之由，深于史事，有补实。”书中还不时回忆故国家乡景物，寄托自己对遥远的家乡的思念。他写道：“新安郡婺源境中产一种草茎，叶柔弱而不长，叶类似甘菊叶，俗呼‘蔗’，今讹为‘遮’字。吃起来有苦又有甘甜味。性温、行血，尤宜产妇。煮熟揉去苦汁，产后多服之无害。因此，又叫‘苦益茶’。这里的医家无一人知道。”
《文献通考》载弁《曲洧旧闻》一卷，但宋刻本临安府太庙前尹家书籍铺本已明十卷，《文献通考》可能是将“十”误记为“一”。通行本有《宝颜堂秘笈》本、《说郛》本、四部全书本，四部丛刊本，《稗海》本，《知不足斋》本等。
今有：《曲洧旧闻》中华书局1985年版;《曲洧旧闻》吉林出版集团有限公司20xx年版;《曲洧旧闻》大象出版社“宋代笔记”第三编，20xx年版。
追述北宋代历史轶事类笔记，20卷。邵伯温撰。该书又名《河南邵氏闻见录》或《邵氏闻见前录》，“前”字乃是后人所加，为的是有别于邵伯温之子邵博所撰《邵氏闻见后录》。邵伯温(1037—1134)，字子文，北宋洛阳(今属河南)人。元祐中，以荐授大名助教，调潞州长子县尉。徽宗即位，上书数千言，欲“复祖宗制度”。知果州，请罢发输沪南诸州绫绢、丝绵数十万以宽民力，后擢提点成都，弟子赵鼎评其一生为谓“以学行起元祐，以名节居绍圣，以言废于崇宁”(《宋史·邵伯温传》)。邵也是理学家，丰富了理学”穷理尽性”的命题。著有《河南集》、《闻见录》、《皇极系述》、《辨诬》、《辨惑》、《皇极经世序》、《观物内外篇解》等。
《邵氏闻见录》全书20卷。主要辑北宋轶闻，大都信实。作者早年逢王安石变法，中年经过元祐党争，晚年遭遇靖康之祸，故其见闻极为丰富。本书对王安石变法所记颇多，还记载了一些北宋初年的朝章制度及逸闻趣事。本书的内容大体有这样几类：一、记录王安石变法中变法者与反对变法者的言行、思想、逸事，甚至连一些家庭琐事也不厌其烦地记入卷中，为后世了解这段历史提供了具有独特价值的历史资料。邵伯温对双方代表人物如王安石、司马光等各有褒贬，但总的来说，他盛赞的还是那些反对变法的人物，对他们思想道德、政治立场的肯定程度要远远大于变法者。二、记载了北宋时期朝廷和宫廷中的一些典章制度、轶闻趣事。本书对邵雍的描述含有一些虚诞文字，但也可以使后人从其日常起居、过从交游等方面了解这位大学问家的道德文章。三、前16卷记宋太祖以来故事，其中杂及北宋著名文人王禹偁、柳开、穆修、尹洙、欧阳修、苏洵、王安石等，有助于了解北宋古文运动的兴起和发展。本书也有很多纪事不实甚至是恶意诽谤之处，原因在于邵伯温对于变法的政治偏见和党争之见。但总括来看，《邵氏闻见录》是一部研究北宋历史尤其是熙宁变法的十分有价值的史料笔记。
《邵氏闻见后录》30卷，邵博撰。邵博(?—1158)字公济，洛阳人，邵伯温之次子。生平事迹不详。只知绍兴八年(1138)赐同进士出身，绍兴九年除秘书监校书郎，不久知果州。
《邵氏闻见后录》虽亦辑北宋轶闻，但参以经义诗话，论古事较多，内容不免芜杂，但关于诗文的评论比《邵氏闻见录》丰富。其中卷十四至卷二十七，比较集中地记述宋代著名文人轶事，以苏轼为详，王禹偁、欧阳修、梅尧臣、苏洵、王安石、曾巩、苏辙等次之。书中所记轶事往往得之亲闻，比较可靠，保存了不少文学史资料。其谈诗，上起楚辞、乐府，中有唐之李白、杜甫、韩愈、白居易、刘禹锡等，下及北宋各大家，其中不乏卓见。如认为杜甫诗“所以独立千载之上”，不在于字字句句“有所本”，其功夫在诗之外。其论文，涉及司马迁、曹植、王勃、韩愈、柳宗元、樊宗师、李商隐及北宋欧、王、曾、苏诸大家与李格非。书中认为韩文“自经中来”，柳文“自史中来”，欧文“和气多英气少”，苏(轼)文“英气多和气少”，亦可备一说。
《邵氏闻见录》《邵氏闻见后录》通行本有《津逮秘书》本、《学津讨原》本、丛书集成初编本。
宋代以考证、议论、记事为中心内容的文史笔记，74卷，南宋洪迈撰。洪迈(1123～1202)。字景卢，别号野处。鄱阳(今江西鄱阳县)人。出生于一个士大夫家庭。他的父亲洪皓、哥哥洪适，都是著名的学者、官员，洪适官至宰相。父亲洪皓使金，遭金人扣留，洪迈时年仅七岁，随兄适、遵攻读。他天资聪颖，“博极载籍，虽稗官虞初，释老傍行，靡不涉猎。”绍兴十五年(1145)，绍兴十五年(1145)洪迈中进士，授两浙转运司干办公事。因受秦桧排挤，出为福州教授。其时洪皓已自金返国，正出知饶州。洪迈便不赴福州任而至饶州侍奉父母，至绍兴十九年(1149)才赴任。二十八年(1159)归葬父后，召为起居舍人、秘书省校书郎，兼国史馆编修官、吏部员外郎。三十一年，授枢密院检详诸房文字。三十二年春，金世宗完颜雍遣使议和，洪迈为接伴使，力主“土疆实利不可与”。朝廷欲遣使赴金报聘，迈慨然请行。于是以翰林学名义充贺金国主登位使。至金国燕京，金人要迈行陪臣礼。迈初执不可，既而金锁使馆，自旦及暮不给饮食，三日乃得见。金大都督怀中提议将迈扣留，因左丞相张浩认为不可，乃遣还。洪迈回朝后，殿中御史张震弹劾迈“使金辱命”，论罢之。乾道二年(1166)，知吉州(今江西吉安)，历知赣州婺州。后因孝宗召对，力主抗战得到嘉许，提举佑神观兼侍讲，同修国史，又进敷文阁直学士，直学士院，深得孝宗信任。淳熙十三年(1186)拜翰林学士。光宗绍熙元年焕章阁学士，知绍兴府。二年上章告老，进龙图阁学士。嘉泰二年(1202)以端明殿学士致仕。卒赠光禄大夫，谥文敏。除《容斋随笔》外，今尚存文集《野处类稿》、志怪笔记小说《夷坚志》，编纂的《万首唐人绝句》。
《容斋随笔》共《五笔》，74卷，1220则。其中，《容斋随笔》16卷，329则;《容斋续笔》16卷，249则;《容斋三笔》16卷，248则;《容斋四笔》16卷，259则;《容斋五笔》10卷，135则。据作者自述，该书写作时间历经近三十年。该书内容丰富包罗万象，大致包括下列几个方面：历史事件评论、历史人物评论，史料、典章、物产考察、宋代专著评介、天文、历算、星相等几个方面，以考证、议论、记事为中心内容。《容斋随笔》不但涉猎广泛，而且考证辨析之确切，议论评价之精当，皆倍受称道。其最重要的价值和贡献是考证了前朝的一些史实，如政治制度、事件、年代、人物等，对历代经史典籍进行了重评、辨伪与订误，提出了许多颇有见地的观点，更正了许多流传已久的谬误。其中对一些历史经验的总结亦颇有见地，许多资料为官方史志所不载。该书以资料丰富、格调高雅、议论精彩、考证确切等特点，卓然超越众多的同类著作之上，与沈括的《梦溪笔谈》、王应麟的《困学纪闻》，是南宋三大最有学术价值的笔记，被历史学家公认为研究宋代历史必读之书。明人李翰说：洪迈聚天下之书而遍阅之，搜悉异闻，考核经史，捃拾典故，值言之最者必札之，遇事之奇者必摘之，虽诗词、文翰、历谶、卜医，钩纂不遗，从而评之。”《四库全书总目提要》更将其推为南宋笔记小说之冠。不仅在中国历史文献上有着重要的地位和影响，而且对于中国文化的发展亦意义重大。
《容斋随笔》也是毛泽东一生中比较喜欢读的一部书。早在延安时代，他就将该书赠给谢觉哉阅读。1972年又将此书送给他青年时代的朋友、湖南第一师范的同学周世钊。1959年10月30日，毛泽东出京巡视，指名要带的有限书籍中，就有《容斋随笔》。1976年8月26日毛泽东病情开始恶化。仍索要《容斋随笔》。9月8日，也就是毛泽东去世的前一天，还由别人为他代读《容斋随笔》37分钟。
《容斋随笔》通行本有《洪氏晦木斋丛书》本，四部丛刊续编本，商务印书馆“四部丛刊初编”本等。
今有：《容斋随笔》中州古籍出版社1994年版;《容斋随笔》中华书局20xx年版;《容斋随笔》北京燕山出版社20xx年版;《容斋随笔》上海古籍出版社20xx年版。
记载两宋典章制度、历史故实、诗文的笔记，一卷。南宋曾慥撰。曾慥(?—1155)，两宋之际道教学者、诗人。字端伯，号至游子，晋江(今福建泉州)人。北宋大臣曾公亮四世孙。北宋靖康(1126)初，任仓部员外郎。金人陷京师后，曾随其岳父翰林学士吴幷降金，充事务官，并助纣为虐：“金人限三日立张邦昌，慥挟势督促，都人震恐累日”。南宋绍兴元年，曾慥因降金并协立张邦昌，被罢官，寓居银峰。《类说》和《高斋漫录》即写于此间。绍兴九年(1139)，秦桧当权，曾慥又投靠秦桧，起为户部员外郎，十一年(1141)曾慥为擢大府正卿，“总领湖广江西财赋，京湖军马钱粮，置司鄂州，诸军并听节制，不独职馈粮饷也，总领官正名由此始”。曾慥正当权利高峰时，不知何故，也许是看到秦桧不会长久得势，不久，以疾请祠，除秘阁修撰，提举洪州玉隆观。曾慥晚年隐居银峰，潜心修道，学养生，成为道教学者，编成《道枢》四十二卷。另著有《类说》六十卷，《高斋漫录》一卷，《集仙传》一卷，《乐府杂雅》三卷，《拾遗》二卷。
曾慥在《类说》序中谈到自己的创作动机是“资治体，助名教，供谈笑，广见闻”，同期创作的《高斋漫录》的创作动机也与此相类。全书一卷，书中上自朝廷典章，下及士大夫事迹，以至诗文评，诙谐嘲笑之属，随听见闻，皆纪闻其中，如：东坡闻荆公《字说》新成，戏曰：“以竹鞭马为笃，以竹鞭犬，有何可笑?”又曰：“‘鸠’字从九从鸟，亦有证据。《诗》曰：‘鸣鸠在桑，其子七兮。’加上爹和娘，恰是九个。”、书中记王安石退居钟山后的平易与低调，很有意思：“王和父守金陵。荆公退居半山亭，每出跨驴，从二村仆。一日入城，忽遇和父之出，公亟入编户家避之。老姥自言病痁求药，公随行偶有药，取以遗之。姥酬以麻线一缕云：‘相公可将归与相婆也。’公笑而受之。”
《高斋漫录》有：清光绪20xx年(1889)上海鸿文书局版;《后山丛谈高斋漫录》商务印书馆丛书集成初编本1936版;《高斋漫录》中华书局1985年版;《高斋漫录》，宋元笔记丛书，上海古籍出版社1991年版;《高斋漫录》大象出版社“宋代笔记”第二编，20xx年版。
实用中国古代文学史论文（汇总15篇）篇十一
李商隐是。
唐诗。
发展到晚期最有成就的诗人，以其独具特色的美仑美奂诗歌登上了整个晚唐诗创作的艺术最高峰。
一、他对于爱情的执着，开创了诗歌上新风格、新境界。他的诗成就最高的是近体诗，尤其是七律、七绝。如果说杜甫是唐代七言律发展史上的第一座里程碑，那么，李商隐则为第二座里程碑。他继承了杜甫的沉郁顿挫，有融合了齐梁诗的浓艳色彩、李贺的幻想象征手法，形成了深情绵邈、绮丽精工的独特风格。
1.写景中融合比兴象征，寄寓困顿失意的身世之感。
2.爱用冷僻的典故，故诗中的意象特别美丽，而整体意旨往往隐晦。
3.语言绮丽而对仗工整，音律圆美婉转。
4.“近而不浮，远而不尽”之趣，富于象征暗示色彩，有朦胧之美。
二、他的绝句写得深情绵邈，沉博绝丽，有的比较隐晦，但可以在精工富丽的辞章中体会到他的婉转情思，而且很伤感。如《夜雨寄北》感情细腻，意境婉约，在艺术上的明显特色便是细美幽约、朦胧含蓄，为伤感唯美文学的典型。
一、晚唐诗人中，他第一个大量用七绝写咏史诗，用史论笔法，寓褒贬议论于含蓄诗味中，极大地发挥了绝句体的妙用，创作了许多有“二十八字史论”之誉的咏史作品。如《泊秦淮》通过对历史曾有过的繁盛转瞬即逝的伤悼，以及揭露统治者的荒淫误国，抒发自己的政治感慨和见识，其中深寓对现实的不满和讽刺，立意高绝的议论，表现出横溢的才气。
二、忧国忧民的壮怀与伤悼之情交织成一种俊爽的风格。
三、还写过一些出色的伤别诗，纪行、写景诗也颇多佳作。善于选择清新明朗、能给人以快感的景物来抒写他的情怀，用色彩鲜明的语言，创造出情景交融的优美诗境，如《山行》“远上寒山石经斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”富于诗情画意，意境优美，以畅达的语言传达出自然景物的清新气息，明丽而有立体感的画面给人美妙的艺术感受。
名词解释：苦吟诗。
1.晚唐时期，苦吟诗的早期代表是孟郊，后来有贾岛、姚合。他们的诗风相近，都以苦吟著称所以称苦吟诗。
2.他们的诗风又各有特色特色：
孟郊诗中颇多患难感、忧郁感、以及人生悲剧与绝望心理交织成的幻灭感。
贾岛诗多是寄赠酬唱之作，极少反映但是生活，局度也显得比较狭窄。
姚合与贾岛是诗风相近的诗友。
试叙贾岛和姚合的“苦吟”与孟郊有何不同。
相同：
1.他们都以苦吟著称，因此历来有“郊寒岛瘦”之说。
2.孟郊、贾岛都写贫病饥寒、穷困潦倒。
不同：
内容：他们都写贫病饥寒、穷困潦倒。
孟郊：写“士不遇”，想用世而最终赉志以殁的悲剧性的一面。
贾岛：彻底放弃雄心、醉心于琢磨词句的循世的一面，他的诗也有激烈奋发的一面，如《剑客》。但更多的如其《送别》。他的诗多是寄赠酬唱之作，极少反映但是生活，局度也显得比较狭窄。反应生活的深广度不如孟郊。
艺术上：
孟郊成就最高。
贾岛：不如孟郊，他的五言律写得很精深，能于细小处见精神，造清奇幽微之境，推敲字句。如《题李凝幽居》“鸟宿池边树，僧敲月下门”。
姚合：作诗的才华和“苦吟”工夫都不及贾岛，他的大多数诗都显得平淡无奇，境界与格调也并不很高。
试叙韩柳古文理论对散文革新运动的推动作用。(即韩柳古文理论有哪些观点)。
唐代古文运动之所以至韩、柳始成，主要是因为韩、柳在批判继承古文运动先驱之文论的基础上对儒道进行全面的清理，提出了许多反传统观念的新解，以文章内容的变革带动形式的变革，使“文以载道”说产生了实践意义，并在理论上趋于完善。
一、韩愈第一次提出“文以明道”的观念，在总结前人关于文章作为表现儒家思想体系的“道”的基础上，进一步明确了“道”与“文”的关系。
1.从“明道”的要求出发，韩愈特别强调作家思想修养的重要性。
2.在具体的实践中，韩愈提出了“不平则鸣”的。
口号。
二、提出“唯陈言之务去”和“词必己出”的主张。
三、提出“文从字顺”要求文字的表达要流利。
四、“气盛则言”把文气与文章的语言表现联系起来，认为文章气势就是从语言的短长和声的高下而来。
柳宗元对于文体、文学语言的改革，他的意见也大体与韩愈相似。
试论韩愈古文成就的表现。
“古文”概念的提出始于韩愈，他把自己的奇句单行、上继先秦两汉文体的散文称为古文。古文成就主要表现以下几个方面：
一、韩愈的古文在各类文体的上都有创新。
1.碑志。他的碑志虽然也有溢美隐恶的“谀墓”之作，但有不少作品巧于摹写，注意剪裁，把精辟的议论，真挚的感情运用于其中，加之善于刻画人物，突出中心，使其成为“一人一样”的生动传记文。如《柳子厚墓志铭》形象鲜明，感慨深长，很有感染力。
2.赠序。融抒情、记事和议论为一体的杂文问题。如《送孟东野序》。
3.杂文中的“杂说”，短小精悍而内容丰富，行文尤为不拘一格。如《杂说四》。
二、创作了一种简洁精辟，清晰流畅，富于美感的新型散文。
四、语言接近口语化，通俗明白，能把口语推敲成新的词语。提炼出一些生动的语言，如一些。
成语。
：“不平则鸣”、“落井下石”、“坐井观天”等。句式的结构也灵活多变，文从字顺，也杂以骈俪句法。
韩愈古文总的风格是雄深雅健、猖狂恣睢。
一、突出的特点：主人公多是社会上地位不高或被压迫的人物，如不愿承担赋税的捕蛇者，种树的老人。
简述元山水游记的艺术特色。
山水游记是柳宗元散文中最具艺术特色的作品，多写于他流放永洲的十年中。主要艺术特色有：
一、寓情于景，在景物描写之外单独的发议论和抒情，大量的情况是把自己的思想感情融会在山水之美的艺术境界中。以山川之美来反映自己的见弃，发抒他的愤怒，悲哀抑郁的情绪。如《始得西山宴游记》自然美与他的精神切合，而与痛苦的人生和鄙俗的现实相对立。
二、把自己的感情移入自然之中，描绘出反映着自己审美理想的自然，表现出了一种诗情画意的自然美。如《永洲八记》荒郊野外的平凡山水被写得千娇百媚，经过艺术的升华，显得单纯、宁静、清新呈现出一种幽丽之美。
三、捕捉自然事物最独特最精微的变化情态，予以生动的再现。如《小石潭记》。
四、峭拔的骨力和清冷的色调相糅合，构成其山水散文乃至其他众多作品的典型风格。确立了这种体裁在文学史上的独立地位。
简述柳宗元寓言散文的特色。
一、强烈的现实性和高度的概括性。如《黔之驴》叙述一个无能无德又无自知之明的驴被老虎吃掉的故事，在当时具有讽刺作用，对后人也有教育意义。
二、善于绘声绘影，因物肖形，创造了比较完整的、个性化的寓言形象。既集中动物本身的特征，形象鲜明生动，有揭示了现实生活中某些人的嘴脸，寓意深刻，如《蝜蝂传》集中了许多善执物、好上高的小虫的特点，塑造了一个贪婪，愚顽的蝜蝂小虫形象，嘲讽追求名位、贪得无厌的丑行的意义。
确立了寓言在文学史上的独立地位。
名词解释：
唐传奇。
一、唐传奇指唐代流行的文言短篇小说，在六朝志怪小说的基础上，融合历史传记小说、辞赋、诗歌和民间说唱艺术而形成的新的小说文体。
二、在唐代，传奇只是某些单篇作品或小说集的专称，至宋代才开始将传奇用作唐代新体小说的统称，以区别于旧有的志怪小说。
变文。
一、“变文”是唐代明间创作的一种新文体，其体裁是有说有唱的，为佛教俗讲所借用。所谓“变文”之“变”，当时指变更了佛经的本文而成为“俗讲”之意。
二、变文的体制是散文与韵文相结合而成。散文为讲述之用，韵文用来歌唱。
三、变文分为三类：一是演说佛经故事的宗教性作品;二是演说历史故事讲史作品;三是演说明间传说题材的作品。
简述唐传奇与志怪小说的区别。
1.唐传奇反映现实生活，志怪小说反映的是超现实的神灵鬼怪。
2.唐传奇是作者的虚构，志怪小说收集奇记。
3.唐传奇情节曲折离奇，篇幅加长，志怪小说粗陈梗概。
简述唐传奇的艺术成就。
唐传奇指唐代流行的文言短篇小说，在六朝志怪小说的基础上，融合历史传记小说、辞赋、诗歌和明间说唱艺术而形成的新的小说文体。主要艺术成就有：
一、唐传奇的艺术成就相当高，情节的传奇性与现实性兼容，情节的虚构、想象与作品的艺术性融合一体，起虚构和想象已标志着文言短篇小说创作的成就。如《柳毅传奇》写充满神话色彩的书生与龙女相恋故事，情节离奇，但人情味很重。
二、体裁丰富。有描写爱情的，如元稹的《莺莺传》、蒋防的《霍小玉传》;寓言讽刺题材有沈既济的《枕中记》“黄粱梦”;历史题材陈鸿的《长恨歌传》《东城父老传》;游侠题材杜光庭的《虬髯客传》;神怪题材裴鉶的《传奇》。
三、所写故事情节化、细节化，注重写人物的生活琐事，尤其注重写他们的情感生活或性情偏嗜之类的细节。
四、叙事模式由故事中心向情节中心、人物中心演进。
五、叙述语言雅俗兼采时庄时谐，用文言描写物态人情以至琐事，简洁、准确、丰富、优美，将古代散文的巨大表现力发挥到很高水平。
名词解释：花间词派。
1.花间词派是晚唐五代奉温庭筠为鼻祖而进行词的创作的一个文人词派。
2.得名于赵崇祚编辑的《花间集》，共十八家词共五百首。是我国最早的一部文人词总集。
3.产生与西蜀，多用华丽的字面和婉约的表达手法，写女性的美貌和服饰以及他们的离愁别恨。
简述冯延巳的婉约词风和优美意境。
冯延巳是南唐词人中的佼佼者。
一、冯延巳作词不追求人物描述的具体真切，而是重在抒发触景所生之情，情思千回百转，若有寄托，深婉而缠绵悱恻，将晚唐以来的婉约词风又推进了一步。
二、写思念、离愁，把男女之情作为抒写的主要内容，这是冯延巳和“花间”词人共同之点。但较少对女人的容貌和体态进行刻画，他写的是一种感情的境界。如《鹊踏枝》。有的词较多身世的凄怆感慨的抒发，如《采桑子》。冯延巳词中着力表现的，不是情事的直接描述，而是雅致优美的意境，〈如谒金门〉以风吹皱水面起兴，写思春闲情，完全是一种优美意境感发的心绪，开阖荡漾，情调极为雅致。
试论温庭筠《菩萨蛮》二首的艺术风格。
一、温庭筠是“词为艳科”的始作俑者，领导了五代词的发展趋向。他的两首有名的〈菩萨蛮〉词，写美女的体态装饰及其闺阁情思。
二、不作明白的叙述，而以物象的错综排比和音声的抑扬长短，增加直觉印象的美感，引人产生一种深美的联想，成功地把形象鲜明的物语、景语与难以琢磨的情语融合在一起，使所要表现的难以言状的心绪，转化成可感的优美物象。“懒起画娥眉，弄妆梳洗迟”通过将美女起床、梳洗的懒散的动作，把一种本来难以琢磨的闺阁情思，表现的可感知。
三、温庭筠的词常以静态的描绘代替抒情，尤着力于细部的重彩描绘，富有装饰性，而且善于用暗示的手法，造成了含蓄的效果。如“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”美人的情思是希望和他心爱的人成双成对，作者用一种含蓄的手法表现出来。
试论李煜前期词与后期词的不同。
李煜是南唐的最后一个皇帝，世称李后主。
一、他的早期作品以反映沉溺声色、纵情逸乐的宫中生活为主要内容。描写精细、生动、且富有情趣。如专咏美人口的〈一斛珠〉。他的艳情词并未脱“花间”旧格，但写得较为真切率真，如相传写与小周后偷情的〈菩萨蛮〉，用直白浅露的叙说，把热恋女子约会的情态和放纵心理写得淋漓尽致。
二、李煜后期词的主要内容是写亡国之痛，故国之思。纯以白描的手法直抒内心极度悲痛，词中时空跨度很大，加大了感情容量，抒发的感情以哀伤真实为主，能引起历代读者的共鸣。如〈虞美人〉“春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。”用白描的手法抒发了对江山、故国的怀恋，充满了悔恨、悲愤和哀愁等复杂的情感，感慨极深，词境也极为阔大。
试分析温庭筠与韦庄词的异同。
相同：
一、都以词名世，所以并称“温韦”。
二、两人词的内容都是以男女情爱离别相思为主要内容。如温庭筠的〈菩萨蛮〉、韦庄的〈思帝乡〉。
三、都开辟了一种新的词风。反映了词由仅供歌儿舞女演唱的伶工之词，到抒情写怀的士大夫之词的渐变过程。如温庭筠为了适应舞艳歌席场合的实用要求，他的词中都是精丽字面和绮丽意象的组合，适于花间酒下歌咏的香软词境，具有娱乐价值，这对于词在晚唐五代迅速兴起有决定性的意义。而韦庄相对淡漠词体佐欢酬宾的实用功能，开启了文人词自抒情怀的传统。这不仅是韦庄词的一大特色，也是词的风格内容一大转变。
相异：
一、温庭筠多“伶工之词”。大胆的写侧艳之词，是“词为艳科”的始作俑者，领导了五代词的发展趋势。而韦庄多“士大夫之词”。
二、艺术表现手法不同。
温庭筠：以排比和音声的抑扬长短，增加直觉印象的美感，引人产生一种深美的联想，成功地把形象鲜明的物语、景语与难以琢磨的情语融合在一起，使所要表现的难以言状的心绪，转化成可感的优美物象。如〈菩萨蛮〉(小山重叠金明灭)。常以静态的描绘代替抒情，尤着力于细部的重彩描绘，富有装饰性，而且善于用暗示的手法，造成了含蓄的效果，如“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”美人的情思是希望和他心爱的人成双成对，作者用一种含蓄的手法表现出来。
注重文辞声律的华美精工，艳丽如晚唐诗风，炫人眼目。少藻饰、多白描的语句写离情别恨，如〈更漏子〉〈梦江南〉。词境缠绵悱恻，凄丽而有情致，颇有民间曲子词的风味。
韦庄：以疏淡之美，写词抒情为主，直述胸臆，风格趋向清丽，如〈菩萨蛮〉(人人尽说江南好)自然清新的风格，江南的景美、人美、生活美，写得疏朗、显直。他是一个大力用白描手法作词的作家，对情事多作直接而且分明之叙述。如〈思帝乡〉写的是常见的情爱题材，但长于勾勒，直接描述人物的心理感受，笔调疏放秀美。
三、风格不同。
温庭筠：开创词为艳科的传统，领导了五代词的发展趋向。注重藻饰以艳丽见长，具有密丽的风格。
韦庄：对民间抒情词给以艺术的加工，以疏淡为美。
实用中国古代文学史论文（汇总15篇）篇十二
1、了解辽代诗歌(耶律倍、辽圣宗、萧观音)等，基本不可能会考到。
2、名词解释：借代异才。p417。
3、了解宇文虚中、吴激、蔡松年等诗人。
4、名词解释：国朝文派。p419。
5、名词解释：诸宫调。p420。
6、董解元《西厢记诸宫调》。
一是结构宏伟、情节曲折、唱词优美。
二是对西厢故事的情节内容作了创造性的改造。
三是唱白结合，故事抒情相融。
7、金代文章：了解一下赵秉文、王若虚两人。
8、金代文坛巨擘元好问。
一是最杰出的大家，一代人杰。其论诗诗、丧乱诗及清雄顿挫的词作，标志着金代文学的最高成就与独特价值。
二是有着明确的创作追求与理论主张。《论诗三十首》。
三是“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，丧乱诗情调悲凉、骨力苍劲。豪放词风，也含有深婉之致。
9、元杂剧。
a、名词解释：元杂剧p428。
b、名词解释：《录鬼簿》p476。
名词解释：元曲四大家(考的可能性不大，因为具有争议)。
c、白朴。
《梧桐雨》《墙头马上》均取材于白居易的诗歌，而命意、风格不同。
《梧桐雨》把李杨故事放在历史背景上来表现，并不为了歌颂两人情爱。
《墙头马上》带有喜剧色彩的爱情剧。争取婚姻自由，讽刺封建家长。活泼轻松。
d、马致远(名词解释：曲状元p432)。
历史剧《汉宫秋》与历史出入较大，经改编而显示出个人的、民族的悲剧性。王昭君悲剧形象;汉元帝美化处理;声情并茂等。
e、王实甫《西厢记》。
一是本于《董西厢》，而进行匠心独运的改编。
二是主线是自由恋爱与封建礼教之间的矛盾;副线是人物之间的性格冲突。
三是人物性格、情节发展巧妙合理。塑造心理丰富的人物形象。
四是突破元杂剧一本四折的体制，打破一人独唱的通例等。
五是关目设置、语言运用上达到较高水平。抒情诗、潜台词丰富。
六是情采并茂的诗剧，“北曲故当以《西厢》压卷”。
f、了解纪君祥《赵氏孤儿》、尚仲贤《柳毅传书》、李好古《张生煮海》、高文秀《双献功》、康进之《李逵负荆》、石君宝《秋胡戏妻》等元杂剧作品。
g、关汉卿。
一是元杂剧最优秀的代表作家。编剧、演员。王国维《宋元戏曲考》“关汉卿一空依傍，自铸伟辞，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”
二是存目六十多种，现存十八种。可分为历史剧、爱情风月剧、社会公案剧。
三是《窦娥冤》好人蒙冤受难的苦情戏。“孝女”“节妇”原型。
了解戏剧中心的南移，杂剧成为全国流行的戏曲样式。
h、郑光祖：善写思想内容不出正统，表现才子佳人的旦角戏。《倩女离魂》《王粲登楼》(下层知识分子的困苦与孤傲)。
宫天挺《范张鸡黍》《七里滩》。
乔吉《两世姻缘》《扬州梦》《金钱记》。
秦简夫《东堂老》《赵礼让肥》。
了解一下南方土生土长的杂剧创作。
i、名词解释：周德清《中原音韵》(古代曲学的开山之作，p474)。
10、元散曲。
a、名词解释：散曲(p480,文而不文，俗而不俗的音乐文学)。
b、前期代表作家马致远。
一是带有恋世与愤世的旷放意气。
二是善于将超旷情怀、人生感悟与苍凉意境融为一体。
三是少了市井气息。文采。提高境界，扩大了表现领域。
四是《天净沙·秋思》景中含情，蕴藉隽永，“秋思之祖”
c、了解刘秉忠、卢挚、姚燧的散曲创作。
d、元后期散曲作家(乔、张可久成就最高，清丽见长)。
张养浩(元曲豪放派大家)：山水佳作、咏史怀古、反映现实。抒情言志;以诗入曲，具有奔放浩荡的气势，如《潼关怀古》;注重立意与构思，于格调不甚重视。
贯云石：隐逸山水与声色恋情两类。却写得慷慨豪放，也质朴自然。
乔吉(元散曲清丽派宗师)主要表现淡泊名利、不同流合污的情怀。
诗词。
用典;意境近于诗;炼字讲究音律。是清丽派散曲的特点。
睢景臣：散曲套数《高祖还乡》以古讽今。
刘时中：《上高监司》元代散曲中少见的长套，针砭时弊，口语入曲，较为罕见。
11、元代诗文。
a、元初。
耶律楚才：中国诗史上正面表现西域生活。元初一枝独秀的诗人，
刘因：程朱理学北方传人。推崇元好问。
姚燧、虞集：元文两大家。姚文继承韩愈碑文墓志传统，简约严谨、刚劲古奥。
由宋入元的有。
方回《瀛奎律髓》(诗话兼诗论)，倡导“一祖三宗”，格高等。
戴表元：主张宗唐得古，多佳句少佳篇。
赵孟頫：清邃奇逸。
b、名词解释：元诗四家p494：提倡诗学汉魏、盛唐，而不同于宋诗。
虞集：正统儒家文学思想的鼓吹者.文道并重，理论实践。
杨载：重视诗法，学李白。
范偁：好长篇歌行，《木天禁语》《诗法禁脔》。
揭傒斯：诗歌内容最为丰富，题材、风格、体裁多样，但难脱于模仿。
c、后期诗人。
萨都剌：南北交融，清新俊逸;还写了艳体诗;“元代诗人之冠”
杨维桢：铁崖体(名词解释p500),。
12、宋元话本小说(名词解释p504)说话四家(名词解释p504)。
一是一般反映市民生活意识和审美情趣的市民文学。
二是其体制形式迎合了听众需要。(名词解释：得胜头回p506)三是叙述方式符合大众口味，连贯性、故事性强、情节曲折生动，悬念、巧合。
四是话本小说是语体文。是小说文体上的重大发展。
五是宋元讲史话本。《五代史平话》《宣和遗事》《三国志平话》等，后世长篇白话章回小说的滥觞。
13、名词解释：南戏(p510)。
a、简答:南戏杂剧之不同：
一是形成时间早于杂剧。
二是声腔不同。南曲出自里巷歌谣、村坊之音;杂剧杀伐之音，壮伟雄豪。
三是体制差异：南戏灵活，杂剧“四折一楔子”
b、现存早期南戏《张协状元》(今存南戏最早剧本)《宦门子弟错立身》《小孙屠》。
14、名词解释：传奇p512。
15、名词解释：“四大传奇”(“荆刘拜杀”)p513。多以爱情婚姻与家庭伦理为题材，有宣扬道德教化的倾向。曲文通俗、口语为主;具有生活气息。
16、高明《琵琶记》(神品、绝唱)。
一是标志着南戏的成熟，对南戏诸腔发展有深远影响，“南曲之祖”(名词解释)。
二是内容上提倡风化、宣扬贤孝。
三是结构上“三不从”的情节。
四是人物形象上的矛盾，蔡伯喈双重性格，反映时代士人的复杂心态。
五是曲辞出色，纯是本色语。
1、《录鬼簿》名词解释20xx、20xx、20xx、20xx，重复率非常高。
2、名词解释：科介(对戏剧动作、表情作得简要说明)9。
3、名词解释：套数(跟戏剧有关的名词解释，希望加以整理，联系记忆)。
4、南开简答：马致远散曲的特色。
一是内容上对现实黑暗的认识、人生的幻灭感与历史的虚无感。
二是套数善于将哲理、意境、情感、胸怀融为一体。语言放逸宏丽而不离本色，对仗妥帖工稳，元散曲豪放派代表作家。
三是小令俊逸疏宕，别具情致。《天净沙·秋思》“秋思之祖”
5、南开简答：元诗四家的创作情况64。
6、北大：关汉卿的喜剧创作。64。
7、简述散曲的体制。
8、南开20xx：元杂剧体制特点82。
9、南戏与传奇、元杂剧与明杂剧、宋元话本与明代拟话本的异同区别。
10、《西厢记》的语言特征88。
11、南开：马致远神仙道话剧的思想倾向101。
12、《琵琶记》的悲剧意蕴。
13、《窦娥冤》三桩誓愿，有何作用。
14、元杂剧繁荣的原因：经济发展、针砭时弊、科举中断。
15、南开大学：元代神仙道话剧与全真教的关系144。
16、分析窦娥、《西厢记》人物形象;崔莺莺杜丽娘人物比较等170。
17、南开：元代公案剧中的清官形象172。
18、《西厢记》题材的流变。
实用中国古代文学史论文（汇总15篇）篇十三
自中唐以后，长短句歌词在文人手里逐渐成为“别是一家”的新诗体，在两宋时期得到了高度的发展，产生了苏轼、李清照、辛弃疾等著名作家;但到了南宋后期，由于词家远离现实生活，片面地追求文词的工丽和音律的妍美，便日趋衰落。而民间长短句歌词，从中晚唐以来，经过长期酝酿，到了宋金对立时期，又吸收了一些民间兴起的曲词和女真、蒙古等少数民族乐曲，逐渐形成了一种新的诗歌形式，这就是当时流传在北方的散曲，也称北曲。
散曲包括小令和套数两种主要形式。小令是独立的只曲，它原来是流行于民间的词调和小曲，句调长短不齐，而有一定的腔格。它和词不同的地方是用韵加密了，几乎每句都要押韵;而且平、上、去三声互叶，不象。
诗词。
一般平仄韵不能通押。其次是没有双调或三叠、四叠的调。最后也是最重要的一点，是可以在本调之外加衬字，象下面两支〈醉太平〉：
——张可久《金华山中》。
风流贫最好，村沙富难交，拾灰泥补砌了旧砖窑，开一个教乞儿市学，裹一顶半新不旧乌纱帽，穿一领半长不短黄麻罩，系一条半联不断皂环绦，做一个穷风月训异。
——锺嗣成《失题》。
前一首是依照〈醉太平〉本调写的，只有八句四十五字。后一首本调还是八句，但每句都加了衬字(加重点的是衬字)，就增至六十五字。衬字多数用在句首和句子的两个词组之间，用在句子中间的大都是虚字，用在句首的则十分多样。有了正字(即按照本调该用的字)和衬字的配合，既可以保持这些曲调的腔格，又可以增加语言的生动性，更自由灵活地表达作品的思想内容。衬字的现象在敦煌曲子词里本已出现，经过宋金时期民间艺人以及散曲、戏曲、说唱文学作家的长期探索，终于解决了词调、曲调有固定腔格，而语言的表达要活泼生动的矛盾，这对后来的诗歌创作，特别是民间歌曲以及戏曲、说唱文学的歌词部分，产生了深远的影响。
套数沿自诸宫调，它是由两首以上同一宫调的曲子相联而成的组曲，一般都有尾声，并且要一韵到底。套数中间的曲调可以根据内容的要求在同一宫调内选用，调数也可多可少，有些曲子还可以任意增加句数。它虽然有一定的格律，运用起来还是比较灵活的。
散曲里还有介乎小令和套数之间的“带过曲”，它原来是同宫调里经常连唱的两支曲调，如〈中吕〉里的〈十二月〉带〈尧民歌〉，〈双调〉里的〈雁儿落〉带〈得胜令〉。带过曲也有三支相连的，如〈南吕〉里的〈骂玉郎〉带〈感皇恩〉、〈采茶歌〉，但比较少见。
散曲最初主要在市民中间流传，被称为“街市小令”，也叫“叶儿”。有些曲调如〈山坡羊〉、〈豆叶黄〉、〈干荷叶〉等，可能是从乡村流传到都市里去的。有些曲调又特别在某些地区流行，如元代芝庵《唱论》所说，“凡唱曲有地所：东平唱〈木兰花慢〉;大名唱〈摸鱼子〉;南京唱〈生查子〉;彰德唱〈木斛沙〉;陕西唱〈阳关三叠〉、〈黑漆弩〉”。在元前期的作品中我们还可以看到散曲从民间流传到文人拟作的痕迹，如：
干荷叶，水上浮，渐渐浮将去。跟将你去，随将去。你问：“当家中有媳妇?”问着不言语。
——〈干荷叶〉。
作品生动地写出了浮浪子弟追逐妇女被诘问得哑口无言的情况，显然是民间的作品(注：《散曲丛刊》本《阳春白雪》定为刘秉忠作，误。查元刊《阳春白雪》载八首《干荷叶》。前四首提行分列，题刘秉忠作。后四首连排，而于前后首间加圈，由此可知其非刘作。)。至刘秉忠写的〈干荷叶〉：
干荷叶，色苍苍，老柄风摇荡，减了清香，越添黄。都因昨夜一场霜，寂寞在秋江上。
虽然也沿袭了民间的调子与主题，以干荷叶起兴，却明显流露了文士悲秋的情绪。
现存金元散曲大多数是歌唱山林隐逸和描写男女风情的作品，它们虽然也有鄙薄功名利禄、藐视封建礼教的一面，但也不同程度地表现了逃避现实的消极情绪和追求色情的低级趣味。只有少数作品接触到当时重大的社会问题，反映了人民的痛苦，也揭露了元代的残暴统治，具有一定的人民性。此外，也还有一些写景咏物的小令，清丽生动，有一定的艺术价值。
元代散曲作家可考者二百多人，另外还有不少佚名作者，他们的时代既互有先后，阶级成分也相当复杂，从而形成了作品的不同风格和流派。元代散曲的发展大致可分为前后两期，前期的著名作家有关汉卿、马致远等。他们的作品与民间歌曲比较接近，风格一般质朴自然，也有较多的社会内容。
关汉卿的散曲现存小令五十七首，套数十四套，成就虽不如杂剧，但也有独到之处。他的代表作〈南吕·一枝花〉《不伏老》套写道：
我却是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。子弟每，谁教你钻入他锄不断、砍不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会吟诗，会篆籀，会弹丝，会品竹;我也会唱鹧鸪，舞垂手，会打围，会蹴掬，会围棋，会双陆。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。只除是阎王亲令唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。那其间才不向烟花路儿上走。
——〈黄锺·尾〉。
通过生动的比喻和泼辣的语言，描写一个书会才人的生活道路，同时流露了作者及时行乐的思想和滑稽、放诞的作风。
他的散曲里描写男女恋情的作品最多，其中〈双调·新水令〉《题情》、〈双调·沉醉东风〉《失题》等，对妇女心理的刻划颇为细腻。另外一些抒写离愁别恨的小令，也真切动人。例如：
自送别，心难舍，一点相思几时绝。凭阑袖拂杨花雪，溪又斜，山又遮，人去也。
——〈四块玉〉《别情》。
咫尺的天南地北，霎时间月缺花飞。手执着饯行杯，眼阁着别离泪，刚道得声“保重将息”，痛煞煞教人舍不得，好去者望前程万里。
——〈沉醉东风〉《别情》。
与关汉卿同时的散曲作家王鼎，字和卿，大名人。作风滑稽佻达，有很多无聊之作。比较有意义的如下面二首小令：
胜神鳌，卷风涛，脊背上轻负着蓬莱岛。万里夕阳锦背高，翻身犹恨东洋小。太公怎钓?
——〈拨不断〉《大鱼》。
挣破庄周梦，两翅驾东风。三百座名园一采一个空。难道风流种，虎杀寻芳蜜蜂。轻轻的飞动，把卖花人扇过桥东。
——〈醉中天〉《大蝴蝶》。
前一首在滑稽诙谐的笔调下，表现了作者放荡不羁的胸怀，和托名宋玉作的《大言赋》有点近似。后一首里的大蝴蝶实际是元人杂剧里所描绘的“花花太岁”、“浪子丧门”一类人物的象征，它表现了作家对他们的嘲谑。
白朴幼年经过金亡的丧乱，深怀家国破灭之恨，他的散曲如“醅洽千古兴亡事，曲埋万丈虹霓志”(〈寄生草〉《劝饮》)，“知荣知辱牢缄口，谁是谁非暗点头”(〈喜春来〉《知机》)等句都表现出他的抑郁和牢骚。他描写男女爱情的小令，也有一些较好的作品，例如：
从来好事天生险，自古瓜儿苦后甜。奶娘催逼紧拘钳，甚(疑当作“尽”)是严，越间阻越情欠。
——〈喜春来〉《题情》。
感情热烈，象一首泼辣的民歌。
马致远现存辑本《东篱乐府》一卷，计小令一百零四首，套数十七套，是遗留作品最多的前期散曲作家。他散曲的主要内容是怀才不遇的悲哀、隐逸生活的歌颂和自然景物的描写。他的愤世疾俗的感情发展成为不问是非，否定一切的虚无思想。这突出地表现在“咏史”和“恬退”的题材上。最能表现他的思想感情和生活面貌的是〈双调·夜行船〉《秋思》。如：
蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇。争名利何年是彻。看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酝蜜，闹穰穰蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节。嘱付我顽童记者，便北海探吾来，道东篱醉了也。
——〈离亭宴煞〉。
作品虽然对象苍蝇争血那样的现实表现了激愤，对封建社会的功名富贵表示了鄙视，但其主要内容是消极厌世的情绪和超然物外及时行乐的思想。这套散曲在艺术上是成功的，它不是抽象的论道;而是通过抒写主人公在特定情景里的爱恶来表现，具有鲜明的形象性;语言精炼而流畅，它表现民间歌曲向文人转化的过渡状态。如〈离亭宴煞〉中出现的两组鼎足对：“密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酝蜜，闹穰穰蝇争血”;“和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶”，便表现了这种特征。结语用辛弃疾〈一枝花〉“怕有人来，但只道今朝中酒”词意，但语气更坚决了。这里多少可以看出从陶渊明以来的田园诗人和苏辛等词家对散曲作家的影响。
马致远擅长于描写自然景物，这方面的作品也最能代表他的风格，如被前人称许为“秋思之祖”的〈天净沙〉：
枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家，古道、西风、瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
——《秋思》。
它描写旅途中秋天傍晚的景物，烘托出一个萧瑟苍凉的意境，并以小桥流水人家的幽静气氛，反衬出沦落天涯者的彷徨愁苦，确是“深得唐人绝句妙境”(王国维《人间词话》)之作。
他的〈般涉调·耍孩儿〉《借马》通过借马过程中人物心理活动的刻划和一系列动作情态的描述，塑造了一个爱马如命的吝啬者的形象，具有一定的讽刺意义。马致远是散曲中最有影响的一家，他在开拓散曲的题材内容上有一定贡献。他的散曲风格豪放洒脱，语言本色清俊，带有较多的封建文人的气息，是散曲从勾栏演唱逐渐向文人自我陶写之作转化的产物。
此外，杨果、卢挚、姚燧、冯子振等也是前期著名作家。他们都是官位显达的人，作风偏于典雅，代表了元散曲中的另一种倾向。
散曲发展到后期，许多作家的作品内容既远离现实，语言也愈来愈典雅工丽，逐渐丧失了前期散曲作家朴素自然的特色。这方面的代表作家是张可久和乔吉。张可久，字小山，浙江庆元(浙江鄞县)人。曾以路吏转首领官，仕途上不很得志，晚年久居西湖，以山水自娱。他专力写散曲，著有《今乐府》、《苏堤渔唱》、《吴盐》、《新乐府》四种，近人辑为《小山乐府》六卷。乔吉除杂剧外还有《梦符散曲》。他自称“江湖醉仙”、“江湖状元”，比之张可久，他带有更多的江湖游士习气。在他们的散曲里，偶然也有怀古伤今或托物寓意，流露对现实不满的作品。例如：
美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。伤心秦汉，生民涂炭，读书人一声长叹。
——张可久〈卖花声〉《怀古》。
问荆溪溪上人家，为甚人家，不种梅花。老树支门，荒蒲绕岸，苦竹圈笆。庙不灵狐狸弄瓦，官无事鸟鼠当衙。白水黄沙，倚遍阑干，数尽啼鸦。
——乔吉〈折桂令〉《荆溪即事》。
但更多的是啸傲湖山和嘲弄风月之作。前者主要继承山水诗人以及朱敦儒一派词家的传统，他们面对着元朝的黑暗统治，不但毫无愤慨，反而不问是非，随处消闲寻乐。象张可久的〈朝天子〉《湖上》是他们这方面思想最典型的表现：
瘿(疑当作“鹦”)杯，玉醅，梦冷芦花被。风清月白总相宜，乐在其中矣。寿过颜回，饱似伯夷，闲如越范蠡。问谁、是非?且向西湖醉。
后者主要继承婉约派词家的传统，而带有更其浓厚的帮闲情味与青楼调笑作风。他们甚至无聊地在妓女的红指甲、钉鞋上大做文章，为那些狎妓、纳妾的人唱赞美诗，这在乔吉的散曲里表现得更其突出。他们的散曲很少用衬字，而注意词藻的华丽，对仗的工整，与声律的谐协，这同样是继承了婉约派词家的传统的。所不同的是作品的意境比较显露，不象婉约派词家那么含蓄。他们的作品在明清时期深受封建文人的赏识，明李开先甚至比之为诗中的李杜，这是十分可笑的。
后期比较重要的作家还有睢景臣、张养浩和刘时中。睢景臣字景贤，扬州人，生卒不详。锺嗣成《录鬼簿》列入“方令才人相知者”一类，是和张可久、乔吉同时的作家。他的代表作是〈船涉调·哨遍〉《高祖还乡》套曲。锺嗣成说：“维扬诸公俱作《高祖还乡》套数，惟公〈哨遍〉制作新奇，诸公者皆出其下。”它的新奇处在于掀开了统治者尊严的外衣，显示他无赖的本质，从而加以无情的嘲讽和鞭挞：
社长排门告示：但有的差使无推故。这差使不寻俗，一壁厢纳草也根，一边又要差夫索应付。又言是车驾，故说是鸾舆。今日还乡故。王乡老执定瓦台盘，赵忙郎抱着酒葫芦。新刷来的头巾，恰糨来的袖衫，畅好是妆么大户。
——〈哨遍〉。
(中略)那大汉下的车，众人施礼数。那大汉觑得人如无物。众乡老展脚舒腰拜，那大汉挪身着手扶。猛可里抬头觑，觑多时认得，险气破我胸脯。
——〈三煞〉。
你身须姓刘，你妻须姓吕，把你两家儿根脚从头数：你本身做亭长耽几盏酒;你丈人教村学读几卷书。曾在俺庄东住，也曾与我喂牛切草、拽坝扶且。
——〈二煞〉。
春采了俺桑，冬借了俺粟，零支了米麦无重数。换田契强秤了麻三秤，还酒债偷量了豆几斛。有甚胡涂处?明标着册历，见放着文书。
——〈一煞〉。
——〈尾〉。
高祖还乡事，见于《汉书·高祖纪》及《礼乐志》，明记他的“威加海内归故乡”。作者却偏偏从他的贵为天子的得意处来泼冷水，通过他的一个乡邻的观察与回忆，揭了他的底。在这里，不但封建帝王的尊严不复存在，就是他统治机构的下层基础，象王乡老、赵忙郎之流，也一齐原形毕露，显得那么卑鄙无耻。体现在作品中的小市民意识，构成它对封建秩序蔑视的基调，但同时也流露它对“喂牛切草，拽坝扶且”等农业劳动的轻视。部分出自书会才人的散曲往往不同程度地包含有这两方面的思想内容。
张养浩(1270—1329)，字希孟，号云庄，山东历城人。曾任礼部尚书、监察御史等职。至治元年(1321)，因上疏谏元夕放灯得罪辞官，隐居故乡。他的《云庄休闲自适小乐府》主要是这时期写的，作品充满了“隐居乐道”的消极思想。不过，由于三十年宦海沉浮，他洞悉了仕途的险恶，部分作品抒发了一个封建文人欲有所作为而又怕遭受迫害的矛盾心情：
——〈红绣鞋〉《失题》。
天历二年(1329)，陕西大旱，他被召为陕西行台中丞，去赈济灾民，同年死于任所。这时期由于他目击人民的苦难，写出了一些有进步思想的诗歌和散曲，《潼关怀古》便是一首名作：
峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踟蹰，伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦!亡，百姓苦!
——〈山坡羊〉。
作品指出人民在封建社会不论怎样改朝换代总不能摆脱痛苦的境地。全诗感情沉郁，气势雄浑，结语尤为警拔。
同年，江西也遭受旱灾。南昌的刘时中(注：元曲家有两个刘时中。现存小令作者为石州宁乡(山西平阳县)人，因父任广州怀集令，流寓长沙。大德二年为翰林学士姚燧所知赏，被荐为湖南宪府吏，后任永新州判、翰林待制、浙江行省都事等职。现存套数作者为南昌人，从其《代马诉冤》套曲看，可推知为落魄文人。)写了二套散曲呈给江西道廉访使高纳麟。这便是有名的〈正宫·端正好〉《上高监司》。陈述饥荒的一套不但描写了灾民的悲惨遭遇，而且愤怒地斥责了富豪大商趁火打劫的罪行，展现了元代社会严重的阶级压榨：
偷宰了些阔角牛，盗砍了些大叶桑，遭时疫无棺活葬，贱卖了些家业田庄。嫡亲儿共女，等闲参与商。痛分离是何情况，乳哺儿没人要撇入长江。那里取厨中剩饭杯中酒，看了些河里孩儿岸上娘，不由我不哽咽悲伤。
——〈滚绣球〉。
有钱的贩米谷置田庄添生放，无钱的少过活分骨肉无承望。有钱的纳宠妾买人口偏兴旺，无钱的受饥馁填沟壑遭灾障。小民好苦也么哥，小民好苦也么哥!便秋收鬻妻卖子家私丧。
——〈叨叨令〉。
陈述钞法的一套，详细地叙述了库藏的积弊和吏役狼狈为奸的情形。它们不仅是元散曲中最富有现实内容的作品，后一套联曲达三十四调，也是元散曲中罕见的。
贯云石(1286—1324)，号酸斋;徐再思，号甜斋，也都是后期散曲名家。贯曲豪放飘洒，徐曲清丽秀雅，风格各异。他们的作品现有辑本《酸甜乐府》。此外，锺嗣成的〈醉太平〉《失题》、张鸣善的〈水仙子〉《讥时》等，也是后期散曲中较有现实内容和独特风格的作品。
元代民间歌谣流传下来的很少，目前能收集到的约有二十多首。它们是在元代尖锐复杂的阶级斗争和民族斗争中产生的，有很强的政治性和战斗性。
元代民间歌谣，有一部分是揭露黑暗政治和鞭挞贪官污吏的。由于元朝政治的黑暗，官吏的贪赃枉法，引起人民强烈的反感。统治者为缓和人民的反抗，常派“宣抚使”、“肃政廉访使”去纠察贪暴，问民疾苦，实际上他们和地方官吏狼狈为奸，反而加添了对人民的剥削。陶宗仪《南村辍耕录》卷十九“拦骂上书”条中收有三首民谣，对此作了深刻的揭露：
九重丹诏颁恩至，万两黄金奉使回。
奉使来时惊天动地，奉使去时乌天黑地。官吏都欢天喜地，百姓却啼天哭地。
官吏黑漆皮灯笼，奉使来时添一重。
这些描写是生动逼真的，那些所谓“宣抚使”、“廉访使”与地方官吏”上下交征，公私逡剥，赃吏贪婪而不问，良民涂炭而罔知”的罪行以及“阎闾失望，田里寒心”(引文均见《辍耕录》同条)的激愤情绪可以想见。叶子奇《草木子》卷四还有这样两首民歌：
解贼一金并一鼓，迎官两鼓一声锣。金鼓看来都一样，官人与贼不争多。
丞相造假钞，舍人做强盗，贾鲁要开河，搅得天下闹。
前一首叶子奇点明也是嘲讽“廉访司官”的。它通过解贼与迎官仪式的对比，揭露了官吏们的“赃污狼藉”，表现了人民对他们的无比的憎恨和蔑视。后一首更进一步指出官吏们作弊徇私无法无天的情况，不仅直呼他们为“强盗”，而且把他们看成祸国殃民扰乱天下的罪魁。在这些民谣中人民戳穿了统治阶级对人民的欺诳和剥削的实质，是人民教育自己的生动教科书。
元代民间歌谣，还有一部分反映了元末顺帝(1333—1368)时，在天灾人祸威胁下人民反抗一触即发的形势。《元史·五行志》中有一些附会自然灾异的歌谣：
苇生成旗，民皆流离;苇生成枪，杀伐遭殃;李生黄瓜，民皆无家。
作品反映了人民流离失所和苇丛里出现旗枪等现象，正是他们走向反抗的前奏。另一些民谣则反映了汉族人民的民族反抗意识：
天雨线，民起怨，中原地，事必变。
塔儿黑，北人作主南人客;塔儿红，朱衣人作主人公。
后者杨慎《古今风谣》作：“塔儿白，北人是主南人客;塔儿红，南人来作主人公。”不知是否别有所本，但似更能表达人民要求摆脱民族压迫的强烈愿望。《元史·五行志》所载末句，想是史官修史时为附会朱氏当兴，以迎合明朝统治者的心理而修改的。正是在这样民心思变的形势下，“石人一只眼，挑动黄河天下反”的《石人谣》出现了(见权衡《庚申外史》及《元史·五行志》)。还有一首《树旗谣》：
山高皇帝远，民少相公多。一日三遍打，不反待如何?
——黄溥《闲中今古录》。
它是写在浙东一带人民起来反抗时所树的大旗上的。短短的四句却说尽了老百姓的心曲，调子是激昂的。“由是谋叛者各起，黄宕方国珍因而肇乱江淮，红巾遍四方矣”。从这里我们可以看出它所起的作用。红巾军的浩大声势，严重地打击了统治阶级的气焰，伸张了人民的正义，因而获得了人民的拥护，《松江民谣》就是一首对起义军热情的颂歌：
满城都是火，府官四散躲。城里无一人，红军府上坐。
——《辍耕录》卷九“松江官号”条。
这里洋溢着人民胜利的欢笑，也嘲笑了统治阶级的无能。人民是无敌的，元朝的统治就在这人民强大的进军声中灭亡了。
实用中国古代文学史论文（汇总15篇）篇十四
中国古代边疆政策在促进统一多民族中国的发展、壮大进程中发挥过独特的作用。加强中国历史上边疆政策的研究，对于当代中国边疆治理具有借鉴意义。
边疆政策：特殊国情的产物。
地大物博，人口众多，历史悠久，文化灿烂，这是国人每每引以为自豪的。如果我们对此稍作认识上的升华和哲理上的思考，那么，它们即是指我们的先辈为今人留下的两项举世嘱目、无与伦比的历史遗产：幅员辽阔的统一多民族国家和人口众多、多元一体的中华民族，简言之即为大一统与多民族。这是中国不同于世界上任何一个国家的特殊国情。
统一多民族的中国，是经过一个漫长而曲折的发展过程后大致定型于现代状态的。这一过程虽然十分漫长、复杂和曲折，但总的趋势是，自先秦时期起，在现代中国领土内开始形成一个核心区域，这一区域虽不是一成不变的，但大致在黄河中下游至长江中下游一带。在这个中心区域建立政权的既有华夏，也有夷狄，既有汉族，也有少数民族。在国家的发展进程中，边疆地区的发展是其有机组成部分，全国范围的发展状况决定了边疆地区的发展水平，边疆地区的发展状况对全国范围的发展也产生重要影响。
中华民族既是一个民族共同体概念，也是一个国族概念，“多元一体”是中华民族既有共性也有个性的民族发展大趋势的体现。在中华民族的历史发展过程中，“多元”的特征，是指各民族在统一的多民族国家形成过程中所具有的“个性”和“特质”，即语言、地域、经济、文化心理的多样性和表现形式上的特殊性。“一体”的特征，是指各民族的“个性”和“特质”在共同的发展过程中，相互融合、相互同化所形成的民族共同体的共同特征和“一体化”趋势。在中华民族形成过程中，自始至终都存在着由多元到一体的凝结特点：先是分布于黄河流域的多个部落互相融合形成了华夏族；之后华夏族又融入北狄、东夷、西戎、南蛮等多种族群而形成汉族。作为中华民族凝聚核心的汉族一经出现，就对周围的.众多民族产生强大的吸引力，他们之间在政治、经济、文化等多方面发生着密切的联系，并不断融合，形成你中有我、我中有你、谁也离不开谁的一个整体，这就是中华民族。多元一体的中华民族有两个值得重视的特点，一是多元中的本土特点。中华民族尽管是由众多的民族经过数千年的不断融合而形成，但这些民族无论是历史上已消失的民族，还是现实生活中存在的民族，多是在中国这块辽阔的土地上土生土长的民族，即便是有些少数民族的祖先具有外人的血统，也是在与中国境内各民族的不断融合中形成的；二是在抵御外侮的共同斗争中，使中华民族凝聚力得到不断升华。中华民族内部各民族，包括历史上已经消失的民族，他们之间虽然也有过冲突，但数千年来相互间不断交融已经将他们结合为一个统一的整体，中国成为他们共同的活动地域和共同的家园。当近代遭遇帝国主义列强的侵略和瓜分时，中华民族的凝聚力即被空前释放出来。
在历史演进中，统一多民族国家和多元一体的中华民族是相互依存、相互促进、同步发展的。统一多民族的中国与多元一体中华民族的同步发展，成为世界历史发展史上的一道独特的风景线。而促使这种同步发展成为可能、成为现实的一个重要原因，就是极富中国特色的边疆政策的实施。边疆政策的基本任务是守住一条线（边界线），管好一片地（边疆地区），实际上包含着物与人两个要素。可以说，边疆治理是一项针对人和物综合治理的社会系统工程。在统一多民族的中国，边疆地区是少数民族繁衍生息的主要地区。因此，边疆政策的最重要内容之一即是处理民族关系，唯有调动边疆地区民族上层的积极性和为广大民族群众打造一个稳定、发展的社会环境，才能推进统一多民族中国和多元一体中华民族的良性发展。
边疆政策：内涵、外延与作用。
中国历史上无论哪一朝哪一代，都面临着边疆问题，统治者也都为巩固统治而制定边疆政策，展开边疆经略。边疆经略是历代王朝对边疆地区的开拓与经营。边疆政策是实施边疆经略的指导方针与具体措施，而治边思想则是制定边疆政策的重要前提之一。边疆政策的正确与否，边疆经略的成败得失，治边思想能否符合时代潮流，不仅直接影响一个朝代的兴衰存亡，而且对于作为整体的统一多民族国家――中国的形成、发展也产生重大影响。
中国封建王朝的边疆政策，自秦汉时期初具规模后，经隋、唐、元、清诸多大统一王朝边疆经略实践的充实、完善，形成了完整的体系，这在世界各国历史上是颇具特色的。中国古代边疆政策包含十分丰富的内涵，其要者有从中央到边疆地区的管理体制、边疆的行政建置、边防政策、民族政策、宗教政策和经济开发政策以及近代以来与边界交涉相关的外交政策等，所有这一切构成了古代边疆政策的完整体系。中国古代边疆政策外延应该包括与治边思想有关的世界观、国家观、民族观、传统治边思想以及与边疆政策有关的人、事、地、物研究和不同时期、不同类型、不同国别的边疆开发比较研究等方面。
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实用中国古代文学史论文（汇总15篇）篇十五
公元前二二一年(秦王政二十六年)，秦使将军王贲攻齐，得齐王建，最后灭了齐，完成中国的统一，结束了二百年七国纷争的局面，建立了中央集权的封建专制国家。这是地主阶级建立的第一个统一的封建帝国。
随着统一帝国的形成，秦王朝统治者进行了政治经济和文化上一系列的改革。废除西周以来分封侯王的旧制度，统一行政区划和组织，“分天下以为三十六郡，郡置守、尉、监”;“一法度衡石丈尺”，使田畴、车涂、衣冠建制统一;简省“史籀大篆”为小篆，又作便于狱务、更趋简化的隶书，罢其不与秦文同者”，使文字统一;此外，法令、历法等等，也得到了统一。这些改革，对中国的历史发展无疑是有进步的作用的。
同时为了巩固和加强统一帝国的统治，秦王朝也实行了一系列的反动措施。它企图消灭人民的反秦武装，“收天下兵，聚之咸阳，销以为钟鐻、金人十二”;并打击旧贵族、地主的反秦力量，“徙天下豪富于咸阳十二万户”。更有甚者，是企图消灭一切反秦意识，“史官非《秦记》皆烧之;非博士官所职，天下敢有藏诗书、百家语者，翻诣守尉杂烧之;有敢偶语诗书奔弃市;以古非今者族”。它不仅焚毁古书，消灭历史文化，而且也一举坑杀儒生四百六十馀人。
在箝制思想、摧残文化和刑法统治之下，秦代文学没有什么成就。完成于公元前二三九年(秦王政八年)、由吕不韦门客集体著作的《吕氏春秋》，有一定时代意义。它取材很广，包含春秋战国以来的各派思想，组成自己的完整的体系，是战国末年的统一形势在文化上的要求和反映。它和先秦其他子书一样，有不少片断借寓言故事来说理，明晰生动，富于文学意味。秦代文学的唯一作家是李斯。统一前他的《谏逐客书》，指出秦统治者”逐客以资敌国，损民以益仇，内自虚而外树怨于诸侯”之非计，不仅表现了政治家的远见，而且也真实地反映了战国晚期斗争剧烈、各国统治阶级争取人才的历史。这是一篇富于文采、趋向骈偶化的政论。
散文。
统一后，秦始皇巡狩封禅，产生了不少石刻文，其中也有李斯的作品一般是四言韵语，阿谀歌颂，对后世碑志文有影响此外秦有《仙真人诗》和“杂赋”，今俱不传。
由于秦始皇和二世滥用民力，筑长城、治驰道、修骊山墓等等，暴虐无比，赋税无度，奢侈无穷，阶级矛盾迅速尖锐化，不到十五年，秦王朝便被六国残余贵族和广大人民的起义反抗所推翻。经过五年的楚汉战争，代之而起的，是统一的汉封建王朝。
汉初统治者承战乱之后，汲取秦王朝短期覆灭的教训，一方面恢复分封侯王的旧制度，巩固统治阶级的基础，一方面“约法省禁，轻田租”，对广大人民放松了压迫，减轻了剥削。因而初步取得了社会安定、有利生产的局面。“孝惠、高后之间，衣食滋殖。”(《汉书?食货志上》)文、景时代，统治者不断强调“农，天下之大本也”(《汉书?景帝纪》)，进一步减轻劳役、赋税，恢复农业生产。这时土地尚比较平均，“未有并兼之害”(《汉书?食货志上》)，促进了农业的发展，也活跃了工商业。在社会经济获得恢复和发展的安定局面下，景帝迅速削平了七国侯王的叛乱，进一步巩固了统一的封建统治。
汉初除秦挟书律，“大收篇籍，广开献书之路”，又除所谓“诽谤妖言之罪”，促进了学术文化的发展。在战国以来百家之学的影响下，汉初的哲学、社会思想，还是比较活跃自由的。由于安定社会、巩固封建王朝的需要，汉文帝、景帝、窦太后和相国曹参等俱好黄老，因而黄老思想成为汉初主要的统治思想。司马谈的《论六家要旨》，对儒、墨、名、法、阴阳五家都有所批判，而完全肯定了道家，就是在黄老思想影响下产生的著名论文。
同时由于建立封建王朝秩序和制度的需要，汉初统治者也注意到制礼作乐。“安上治民，莫善于礼;移风易俗，莫善于乐”：礼乐的传统作用，统治者是认识得很清楚的。在作乐的要求下，产生了相应的舞和歌诗，同时也初步建立了管理音乐(当然包括歌舞)的“乐府”机关。《安世房中歌》便是高祖唐山夫人作的祭宗庙的歌诗，它共有十七章，一般模仿雅颂，很少现实内容。
汉初文学的成就，主要表现在散文和辞赋的发展上。汉初文士承战国游士的馀风，一般积极参加现实政治生活，并从现实政治的需要出发，围绕着如何汲取秦王朝短期覆灭的教训，促使封建政权迅速巩固和上层建筑不断完善等问题，发抒所见，解决现实政治社会问题，这就促进了政论散文的发展。著名作家有贾谊、晁错等。他们的政论文大抵富有感情，畅所欲言，有战国说辞和辞赋的影响。其中贾谊的某些文章如《过秦论》、《陈政事疏》等更著名，文学性亦较强。辞赋主要继承骚体传统，也开始向新赋体转化。汉初骚体赋的作者，由于时代和生活的不同，多缺乏屈原那样先进的思想和强烈的感情，往往只是强为呻吟。但阶级矛盾的缓和，社会经济的恢复和繁荣，以及统治阶级骄奢享乐风气的形成，也引起了封建文士社会生活和思想感情的变化。因而辞赋的思想内容也不免多少引起了变化，即由抒发个人的强烈感情变为铺张宣扬统治阶级的华贵和享乐生活，由严峻的讽刺责斥变为温和的讽谕劝戒。辞赋思想内容的变化，必然引起体裁、形式的逐渐变化。贾谊是汉初骚体赋的唯一优秀作家。标志着新赋体正式形成的作品是枚乘的《七发》。
汉武帝即位后，由于汉初以来六七十年的休养生息，汉王朝的经济力量已十分雄厚，“非遇水旱之灾，民则人给家足，都鄙廪庾皆满，而府库馀货财。京师之钱累巨万，贯朽而不可校。太仓之粟陈陈相因，充溢露积于外，至腐败不可食”(《史记?平准书》)。在汉初的政治经济日益发展、日益巩固的基础上，汉武帝施展雄才大略，内外经营;镇压了阴谋叛乱的宗室藩王;平定了割据东南沿海的东瓯闽越等地;凿山通道，开发并控制了西南少数民族地区;不断地集中豪强于茂陵，削弱他们在地方上的封建势力;坚决实行盐铁国有的政策，更打击强豪和富商大贾的经济垄断，这就进一步加强了汉王朝的封建集权制。同时大力抗击匈奴，通西域，伐大宛，既打击了匈奴的侵犯，也扩展了帝国的边疆。正是由于“外事四夷，内兴功利”，以及统治阶级无穷的奢侈浪费，以致民穷财尽，社会矛盾日益尖锐化。为了镇压贵族、豪强的叛乱和广大人民的起义反抗，汉武帝极端信任酷吏，不断加强严酷的刑法统治。人民日益陷于痛苦的深渊。
汉武帝时代，西汉封建王朝进入了全盛时期。和政治经济的发展相适应，思想文化也表现着变化和发展。武帝即位，即逐斥“申、商、韩非、苏秦、张仪之言”，实行罢黜百家，独尊儒术。
在儒家思想的支配下，武帝“招选天下文学材智之士，待以不次之位”，并由于董仲舒、公孙宏的建议、兴太学，立五经博士，置博士弟子员，因而儒学大兴，完成了思想的统一。这对伟大帝国的形成和封建集权制的巩固是有促进的作用的。但从此也结束了百家论争，思想定于一尊，严重地束缚着学术文化的发展。董仲舒是《春秋》公羊学派的大师，是武帝时代最大的思想家。他以阴阳、灾异说明“天人相与之际”即天道和人事的相互关系，认为天命对帝王有最后的决定权，“王都欲有所为，宜求其端于天。天道之大者在阴阳。阳为德，阴为刑，刑主杀而德主生”，“王者承天意以从事，故任德教而不任刑”。但“阳不得阴之助，亦不能独成岁”(《汉书?董仲舒传》)，则刑亦不可少。董仲舒的思想显然在儒家思想的外衣下，包含着阴阳家和法家的思想，统一了统治阶级内部的思想，确实代表着当时的统治思想。它不仅解释了汉王朝的所以统治，而且也教导了汉王朝怎样巩固统治。
武帝对思想文化的发展也采取了重要的措施，“建藏书之策，置写书之官，下及诸子传说，皆充秘府”。随着伟大帝国的出现和百家论急的最后结束，以及物质条件的日益具备，总结古代以来的历史文化并从而给大一统局面以哲学和历史的解释，就成为统治阶级迫切的现实要求。伟大的《太史公书》即《史记》，“亦欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言”，就是这种要求最充分的一种表现形式。作者司马迁不是从阴阳家的神学概念出发，而是从客观的历史事实出发，在家世史官和实践经验的基础上，“网罗天下放失旧闻，考之行事，稽其成败兴坏之理”。他以五种不同的体例，“略推三代，录秦汉”，全面反映三千年的历史发展，完成空前的一部历史著作。它以人物为中心，不仅开创了“纪传体”的历史学，而且其中许多篇人物传记又具有极高的文学价值，因而也开创了传记文学。这是历史散文的重要发展。
以武帝为首的汉王朝统治者，随着伟大帝国的日益隆盛，不仅需要哲学和历史来解释现实统治的合理，而且也需要祭祀天地鬼神，庆太平，告成功。这一需要与儒家的指导思想相结合，进一步制礼作乐就成为必不可少的文化措施。于是“乐府”有更大的发展。“至武帝定郊祀之礼，……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉。多举司马相如等数十人，造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌”(《汉书?礼乐志》)。所谓武帝立乐府，只是意味着他自觉地把乐府机关扩大，充实内容，规定具体任务，即采诗、制订乐曲和写作歌辞。“采诗”是为了“观风俗，知得失”，这就使那些“感于哀乐，缘事而发”的赵、代、秦、楚等等地方民歌，有了记录、集中和提高的机会。可惜除《铙歌》十八曲外，西汉乐府民歌绝大部分都没有流传下来。由于文字讹误过多，《铙歌》一般很难读，其中少数言情和反映战场惨状的篇章，明白可诵，表现了一定的现实意义。乐府除搜集、歌唱民歌外，也创作诗篇以备歌唱，作诗者有宫庭文人“司马相如等数十人”，可见一时之盛。但今存《十九章之歌》，却很少文学价值。乐府作曲者则有“佞幸”和“外戚”的李延年。他能歌善舞，尤其善制“新声变曲”。他原是民间乐人;他的“新声变曲”的来源是西北外民族和民间的音乐。可见武帝时代的乐府，不仅规模宏大、内容充实，更重要的是，它充满了民间歌诗、民间声乐的气味。这是乐府的重大发展，有划时代的意义。
由于“润色鸿业”的需要，武帝时代的辞赋同样有很大的发展。武帝好辞赋;他的“言语侍从之臣”，如司马相如、吾丘寿王、东方朔、枚皋等，“朝夕论思，日月献纳”;“公卿大臣”，如儿宽、孔臧、董仲舒等，亦“时时间作”。司马相如则是这个时期最大的辞赋家。他的作品歌颂了统一帝国伟大的气魄和声威，也反映了封建统治阶级无比的骄奢和荒乐，有一定时代意义。他的作品典型地代表着新体赋发展的成熟阶段。
武帝以后，西汉封建王朝逐渐转入了衰微的时期。武帝晚年，“悔征伐之事”，并诏令“方今之务，在于力农”。昭、宣承之，不断减免赋税，并选用“良吏”，使“政平讼理”，社会安定，恢复和发展农业生产，因而出现了宣帝的“中兴”局面。但土地日益集中，大地主、大官僚与广大农民的深刻矛盾，根本不可能解决。哀帝时的限田之议，既无法实行;王莽改制，更加深了人民的灾难。这样，西汉封建王朝便不得不在农民大起义中结束了自己的统治。
武帝立五经博士，经学已成为士人仕进的工具。到了西汉后期，它自然更加兴盛和深入人心。荣显一时的今文经学家，大抵受董仲舒的影响，以阴阳、灾异说政治时事，日益荒诞迷信;而家法森严，章句烦琐，更多的士人皓首穷经，则越来越变得空疏无用：这样便严重地窒息着思想文化的发展。今文经学家用的经书是当时通行的隶书写本;但自景帝时，鲁恭王坏孔子宅，发现了用汉以前文字(古籀文)写的“古文经传”，经学已有今古文之分。到西汉末，以刘歆为代表的古文学派开始揭穿了今文学派的盲目性和偏私的内幕，这在学术思想上是有一定进步意义的。
西汉后期的文学也呈现着停滞或衰落的状态。一般政论文(如奏疏)，大都蒙着神秘的今文经学说教的外衣，迂腐板滞，绝少生气。宣帝时，桓宽根据昭帝始元六年盐铁会议的文献，剪裁、组织而成的《盐铁论》是唯一可贵的作品。它不仅反映了西汉中叶许多重大的政治经济问题，而且形式新颖，语言净洁流畅，通过对话论辩，也刻划了不切实际、迂腐可笑的儒生形象。刘向著书，引历史传说或寓言故事以说明一理的某些片段以及少数政论文或学术文有一定价值。宣帝效武帝故事，亦好辞赋，认为“辞赋大者与古诗同义，小者辩丽可喜”，因而辞赋又盛极一时，王褒、刘向等都是著名的作者。实际此时辞赋已成为帝王贵族的娱乐品，如倡优博弈之类，极少文学价值。今存王褒《洞箫赋》一篇，可见一斑。西汉后期最大的辞赋家是扬雄。他的赋初以模拟司马相如为贵，曾不断作赋以讽;后来始悟辞赋的讽谏作用实在微弱无力，“劝而不止”，遂不再作。扬雄对辞赋的批判的观点较之他的模拟作品要有意义得多。倒是他的杂文如《解嘲》，虽形式上也多少出于模拟，但它指出封建取士制度对士人的束缚，有一定现实意义。西汉后期，乐府事业继续发展，哀帝时乐府人员增加到八百二十九人。丞相孔光、大司农何武审核的结果，认为“其四百四十一人，不应经法，或郑卫之声，皆可罢”，因此哀帝就裁减了乐府半数以上的民间乐人。但“豪富吏民，湛沔自若”，乐府民间声乐的影响是深远的。
汉光武帝刘秀利用西汉末农民起义军，并依靠豪强势力，推翻了王莽的新朝，建立起东汉封建王朝。光武即位后，屡次释放官私奴婢，并减轻田租，兴修水利，实行一系列休养生息的政策，因此阶级矛盾暂时缓和。但东汉豪强势力很盛，西汉遗留下来土地高度集中的问题，依然不能解决。建武十五、六年的“度田”，由于不敢触动豪强，终于宣告失败。但光武“颇以严猛为政”，信任酷吏，也打击了一些豪强。明帝效法光武的统治，曾出现“天下安平，人无徭役，岁比登稔，百姓殷富”的年代。东汉初期，封建王朝对豪强势力还有一定的控制力量。所谓豪强，就是上层的地主阶级和商人，他们的政治代表，就是大贵族和大官僚。中叶和、安以后，皇帝都幼年即位，不能掌握权力，于是开始了外戚和宦官争夺王朝统治的混乱局面。他们为了保持自己的统治，都要依靠豪强的支持，因此豪强势力遂得不断地扩张。外戚或宦官与豪强势力相勾结，就形成牢不可破的王朝黑暗统治。他们援引子弟徒党或门生故吏，把持官僚系统，胡作非为，毫无忌惮。外戚梁冀伏诛，除诸梁及妻孙氏中外宗亲一网打尽外，“所连及公卿、列校、刺史、二千石死者数十人，故吏宾客免黜者三百馀人，朝廷为空”。“收冀财货，县官斥卖，合三十馀万万”(《后汉书?梁冀传》)。宦官专权，则“皆剥割萌黎，竞恣奢欲，搆害明贤，专树党类。……故其徒有繁，败国蠹政之事，不敢单书”(《后汉书?宦者列传序》)。在外戚或宦官勾结官僚集团的统治之下，广大人民既遭受无穷的灾难，社会到处呈现饥饿、流亡的惨状;而一般中下层地主阶级出身的士人也仕进无门，或滞留太学，或穷居野处，或周游郡国，逐渐形成了士人集团。桓、灵之世，在宦官专权的压迫下，士人集团便与一部分正直的官僚结合，“互相题拂，品核公卿，裁量执政”，成为广泛的“清议”力量，一时影响很大。因而引起宦官的恐惧和仇恨，终于酿成两次“党锢之祸”。这些“党人”代表广大的中下层地主阶级的利益，一方面要求政治上的出路，一方面要求罢逐宦官，改良朝政，挽救统治阶级的严重危机。但接着而来的是以“黄巾”为首的农民大起义，豪强统治集团迫于情势危急，解除了党禁，转而镇压黄巾，并开始了豪强集团之间的大混战和社会的大动乱，终于覆灭了东汉王朝，形成三国鼎立的分裂局面。
今文经学特别是谶纬之学代表着东汉王朝的统治思想。由于统治者的提倡，东汉经学极盛。官、私学都很发达，大学生到东汉末增加到三万人，不少私学门徒常达千人，“编牒不下万人”。今文经学西汉末已开始谶纬化。东汉谶纬大行，光武因谶记中的天命的预言，崇信非常，曾“宣布图谶于天下”，并“多以决定嫌疑”。明、章承之，于是“儒者争学图纬，兼复附以妖言”(《后汉书?张衡传》)。统治者利用谶纬迷信来欺骗人民和束缚干人的头脑，反映统治思想的遇昧和无力，东汉一朝政治不得不越来越黑暗。但从东汉初年以来，也不断地产生反谶纬的科学思想，桓谭、王充、张衡都是著名的代表人物。特别是王充，他的《论衡》，举起鲜明的“疾虚妄”的旗帜，对一切神学迷信进行了有力的揭露和批判，表现了唯物主义精神，在当时的思想界最有进步意义。同时，古文经学也继续和今文经学展开了斗争，今文经学终因附会谶纬的愚妄和章句的烦琐，力量越来越虚弱，而古文经学的影响则越来越扩大，终于压倒了今文经学。
东汉的文学，在今文经学和谶纬的迷雾笼罩之下，虽然不可避免地要受到不良的影响，但也出现了新的现象，表现了一定的变化和发展。
由于西汉以来散文和辞赋的发展，东汉开始出现“文章”的概念，贾谊、司马迁、司马相如等散文家和辞赋家都被目为文章家。同时不少文士“以文章显”，文章和学术著作主要是和经学的共分愈来愈显著。“论发胸臆，文成手中，非说经艺之人所能为也。”《后汉书》在《儒林传》之外，特立《文苑传》，更具体地反映了文章家和经学家的分化。既有今古文经学家的对立和分化，又有经学家和文章家的对立和分化。这是统治阶级内部复杂的矛盾在学术文化上的反映。随着文章家的出现，文章与生活的关系更密切，用途更广泛了，文学形式的运用和变化也愈来愈复杂了。文学思想仍以王充的观点最为明确和进步。他注意到文章和经学著作的区别，强调“造论著说之文”(诸子或政论散文)，“发胸中之思，论世俗之事”的创造性和政治性;认为文章应起“劝善惩恶”的批评教育作用，“岂徒调墨走笔，为美丽之观哉?”他从“疾虚妄”的思想出发，反对一切“华伪之文”。
在《史记》的影响下，东汉产生了不少历史著作，班固的《汉书》则是它们的杰出的代表。它沿《史记》的体例，“究西都之首末，穷刘氏之废兴”，反映西汉一朝的历史，是我国最早的断代史。它的某些人物传记，叙事细密准确，具有一定的文学价值。政论散文继承西汉的传统，以王符的《潜夫论》、崔寔的《政论》、仲长统的《昌言》为最著名。它们反映了东汉中叶以后复杂的社会矛盾和激烈的政治斗争，有时代意义。但思想文采俱逊于西汉政论文。
东汉的赋不如西汉的兴盛。司马相如的影响还存在，如班固的《两都赋》。中叶以后，政治极端黑暗，赋风亦开始转变。张衡《两京赋》在夸张铺叙中引入针砭现实的议论，《归田赋》则突破了旧传统，抒发抑郁的感情，有一定的开创意义。桓、灵之世，更出现一些强烈挟击社会黑暗的抒情小赋，如赵壹的《刺世疾邪赋》。赵壹是汉末名士，其作品愤世疾俗，完全是“党人”精神的体现。
东汉“乐府”继承西汉的传统，也采集民间声乐与歌谣。现存汉乐府民歌大都是东汉的作品。它们以多样的形式，现实主义的方法，广泛而深刻地反映了东汉人民的苦难生活和思想感情。特别是真实地、典型地反映了东汉中叶以后在外戚、宦官、地主豪强的残酷压榨下，人民饥饿贫困、流亡漂泊的痛苦生活。东汉末年，还有不少谣谚，揭露政治社会的黑暗腐败，直接痛快，简短有力。伟大的长篇叙事诗《孔雀东南飞》，正是在活跃的民间故事、民间歌唱的基础上的产物。它创造了一个反抗封建礼教压迫的典型妇女形象。
东汉文人诗有四言的旧形式，也出现了五言的新形式。由于汉以来社会和语言的发展，西汉民谣即有整齐的五言形式。东汉乐府民歌中保存了更多的五言形式。东汉的文人五言诗是在乐府民歌的影响下产生和发展的。今存无名氏《古诗十九首》是东汉文人五言诗的代表作品。它们的基本内容反映了没落时期剥削阶级的思想情绪。它们是汉末黑暗动乱社会中一般下层文士毫无出路的痛苦呻吟，反映了汉末尖锐的阶级矛盾。它们以“比兴”的方法，谐和而鲜明的语言，创造了“怨而不怒”的含蓄的风格，成为所谓“温柔敦厚”一派诗风的源头之一。