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优质美声唱法的论文（模板16篇）篇一
国的民族唱法独具特色，它融合了语言、文化的特点，以我国的民歌为基础，通过科学的发声方法，又同时借鉴了美声的唱法融合而成。民族唱法传承着中华民族的审美情趣与文化积淀，对我国民族唱法的研究可以提高人们对民族文化的认识，深化人民的民族印记，提高民族唱法的认识度，将强我国民族文化的传播。
21世纪以来，我国民族唱法又有了新的发展，通过对民族唱法研究，将民族唱法的歌唱技法提升到一个新的高度，歌唱者在追求音乐基本的音高、音质的同时，还要不断与国外的优秀唱法相结合，不断加强民族唱法的生命力。在民族唱法的发展同时，我们可以学习到欧卫国民族文化的博大精深，从而提升我国国民对中国文化的认识，对我国文化传承以及文化发展都起到了巨大的推动作用。
歌唱最基本的发声概念是用呼出的气流冲击和震动声门产生声波，声波通过共鸣腔体的反射，产生泛音，然后再美化音色、扩大音量，歌唱的发声过程就此结束。在歌唱状态中，声带的闭合状态与生活中的闭合状态是有所不同的。声带在歌唱发声的状态下，比生活中拉的会更紧一些。在歌唱发声时，声带的震动情况也是有所不同的.。发真声时声带全部震动，发假声是，只有局部的声带震动，真假声的混唱是一个既矛盾由统一的过程。民族唱法的气息运用与美声唱法是一至的都是讲求丹田气的运用，演唱时深呼吸，以气沉于底、贯于顶的方法来发声，靠气息托住发声，以求音质的优美纯净。民族唱法的唱腔上借鉴了京剧音乐的唱腔尤其是青衣唱法喉开气深，整体贯通。大量西洋唱法发声技巧的借鉴使得民族唱法在具有本民族发声的特点以外，更使得民族唱法的圆润性、柔和性、通透性、表现力进一步增强。
我国早期的民族唱法发声的位置比较靠前，以口腔与头腔的共鸣为主，胸腔的共鸣较少，真声运用的比例大，发出的声音相对单薄。发音的着力点在口腔的位置比较靠前，口腔的用力大;演唱高音时，声音如圆锥形，越向上点越小。倡导以字带声、以字传情的唱法，在民族唱法中咬字是行腔的手法，更是行腔的灵魂。咬字发音的因素转换较慢，棱角较大。声音的个性强，色调明亮，演唱手法变换多样，特别注重嘴皮子功夫，充分显示我国语言的韵律美上世纪六七十年代以后，吴雁泽、李双江等老一辈歌唱家改变了民族唱法以真声为主，以戏曲为元素的唱法，加入混声唱法，更多的打开喉咙，使歌唱的声音上下贯通，更加圆润流畅。这段时期的民族唱法有了很大的进步，加强了歌曲演唱中对声音的驭，更完美的把握歌曲的情感。演唱中依然沿用传统的吐字与发音技巧，在继承我国早期传统民族唱法的同时，还加入了更多其他的声乐技巧和情感的表达，在四、五十年代的民族唱法的基础上做了更高的提升与发展。
上世纪80年代，随着改革开放的进一步深入，西洋的唱法不断流入国内，国内很多的声乐工作者开始系统的研究学习西洋唱法，依照古为今用，洋为中用的原则，我国的民族唱法在原有的基础上融合了西洋唱法的科学性发声，在音色上有了很大的进步。造就了宋祖英等的一代伟大的歌唱家，形成了新型的民族唱法。这段时期的歌唱方法在传统民族声乐的基础上，又大胆吸收运用了美声的科学发声方法，演唱的声音上下贯通、行腔、吐字更加自如，同时也大幅度的增加了声音的音域与音量，音色更加甜美，声音流畅集中明亮，音乐的表现力曾强。演唱的歌曲更加优美，风格更为多样。这样的发展与变化是民族唱法的一种新趋势、新高度，是民族声乐发展的新的方向。
目前国内的各大音乐类院校、艺术类院校，已形成了一定规模的声乐教学的科研基地。近年来，各类歌手大奖赛的风起云涌，一定程度上也推动了我国歌唱艺术的创新与发展。在世界上有声乐大奖赛中，国人也屡获大奖。中国的声乐事业在不断的探索与发展着，但是发展的过程中存在着不足之处，若要中国声乐音乐更大的进步，这仍需要声乐同仁们的不懈努力。
优质美声唱法的论文（模板16篇）篇二
13世纪前的欧洲音乐均为单声部音乐《荷马史诗》、《伊利亚特》、《奥德赛》等作品是在这一时期产生的它们是由作者荷马创作这是初期的声乐表现形式。到了公元590年圣咏的出现预示了欧洲声乐艺术萌芽的开始。随着圣咏的发展一些演唱者将它作了一些华丽、流畅的的创造与升华形成了新的、更好的演唱方法。所以说圣咏音乐是美声唱法的萌芽。后来阉人歌手促使美声唱法的发展。随着歌剧的产生美声唱法开始完善。意大利歌剧《达芙妮》是作曲家佩里根最早的作品歌剧通过作曲家们的创作突破了以往的唱法。随后歌剧《犹丽狄茜》的问世将歌剧艺术推向高潮美声唱法更加完善。本文从民族唱法与民族唱法的审美、形体表演、适于演唱的曲目体裁上进行分析与比较。
从中、西声乐艺术发展史和声乐文化艺术特点等方面,不难发现两者之间的差异:即中国的民族唱法艺术包括了我国各个地区、各个民族的各种不同的声乐艺术形式和歌唱艺术风格,我国民族音乐发展的主线是汉族民间歌舞,题材内容主要来自于广大的劳动人民的生活和劳动实践;体裁形式分别为民歌、民间戏曲和说唱艺术;从演唱形式上看,民族声乐以独唱、对唱、表演唱等基本形式为主,较少重唱、合唱等形式。音调旋律以五声民族调式为主,在声乐教学效果上,追求自靠前、明亮、清纯、高亢甜美的声学特点。这些都赋予我国民族声乐唱法的深刻的特征。
意大利美声唱法则是特指起源于17世纪意大利一种独特的流派唱法体系,美声唱法的形成与发展与世俗音乐的发展有密切联系。意大利美声唱法得益于歌剧艺术,其题裁形式多为宗教题材,宫廷和市民的世俗题材,体裁形式有合唱、重唱、独唱等多种类型,美声唱法更为强调圆润、柔和、丰满、浑厚和带有掩盖色彩的嗓音音响特点等等。所以这些都赋予了美声唱法浓厚的西方音乐色彩。
从中西声乐艺术理论体系看,中国传统唱论中包含了有关歌唱技术、发声原理和歌唱艺术表现方面的各种论述,民族声乐理论偏重于语音发声技巧、声腔技术和情感情绪表达方法的理论研究,它强调的是字与腔、情与腔和字与情,简而言之,就是字―声―情,以字带声、以韵补声的表现规律。民族唱法中大多是以真声为主假声为辅,并以演唱者的本嗓表现自己的个性和风格,因此得到中国观众的普遍赞同,符合其真、善、美的审美情趣。相反美声唱法以假声为主,真声为辅,追求一种真假混合,获得更宽的音乐。美声唱法的审美追求是建立在科学的歌唱训练体系的基础之上的,其声音――曲调――抒情,是以美传声、以声传情,它是歌唱艺术与科学技术完美结合的典范。
在中华民族唱法中,声音,表情,肢体的表演是密不可分的,在演唱中,情绪会随着音乐不断变化,演唱者的表情与身体会不自觉的随着心中的感情伴着音乐而舞动,中华民族唱法是从戏曲、曲艺发展而来的,因此它多带有戏曲表演的程式化和多样性,舞台动作应与音乐韵律和谐统一,用真实自然的体态来表现音乐,带动表演者与观众共同进入音乐。在西方,一般来说,好像外国的声乐作品不主张有过多的外在动作来参与,表达都比较自然。他们似乎比中国人更主张用纯粹的声音来表现打动观众,由于欧洲经历了较长时间的教会统治时期,在声乐唱法表演上具有既要表现真实情感又要节制的特点,所以西洋美声唱法中即使是感情及其激烈的,其表现也是比较节制的。两种演唱风格在这点上是有区别的。
西洋美声唱法与中国的民族唱法在演唱的曲目体裁上是具有共性的。演唱体裁一般分为(1)民歌:民族唱法的民歌有我国各民族各地区的民歌;美声唱法中的“谣唱曲”,实际上是西洋各民族各地域的民歌。(2)艺术歌曲:无论是美声唱法还是民族唱法都以艺术歌曲为重要的演唱曲目。所谓“艺术歌曲”又包含两大内容:一个是新创作的抒情歌曲(西方以著名诗人的抒情短诗为主要歌词而谱曲);另一个是歌剧的选曲或选段。(3)歌剧:美声唱法与民族唱法,分别是西洋歌剧与中华民族歌剧的主要声乐形式。
综上所述,在各民族不同的文化、语言、历史、风俗的客观现实生活的推动下,尽管在歌唱声音特点、演唱风格、演唱方法、声音色彩和效果等方面有着明显的区别,但是深呼吸的支持,字正腔圆的审美,以情带声的观念始终是不同民族歌唱艺术的共同特征。这两种唱法的声乐基础理论和基本的歌唱发声原理等方面也基本上是一致的,二者是可以完全借鉴、学习和沟通的。
参考文献:。
[1]吴钊,刘东升.中国音乐史略[m].北京:人民音乐出版社,1993.
[2]张淑芳.歌唱艺术与训练[m].重庆:重庆大学出版社,2001.
[3]潘乃宪.声乐实用指导[m].上海:上海音乐出版社,2003.
[4]彭晓玲.声乐基础理论[m].重庆:西南师范大学出版社,2001.
优质美声唱法的论文（模板16篇）篇三
13世纪前的欧洲音乐均为单声部音乐《荷马史诗》、《伊利亚特》、《奥德赛》等作品是在这一时期产生的它们是由作者荷马创作这是初期的声乐表现形式。到了公元590年圣咏的出现预示了欧洲声乐艺术萌芽的开始。随着圣咏的发展一些演唱者将它作了一些华丽、流畅的的创造与升华形成了新的、更好的演唱方法。所以说圣咏音乐是美声唱法的萌芽。后来阉人歌手促使美声唱法的发展。随着歌剧的产生美声唱法开始完善。意大利歌剧《达芙妮》是作曲家佩里根最早的作品歌剧通过作曲家们的创作突破了以往的唱法。随后歌剧《犹丽狄茜》的问世将歌剧艺术推向高潮美声唱法更加完善。本文从民族唱法与民族唱法的审美、形体表演、适于演唱的曲目体裁上进行分析与比较。
从中、西声乐艺术发展史和声乐文化艺术特点等方面,不难发现两者之间的差异:即中国的民族唱法艺术包括了我国各个地区、各个民族的各种不同的声乐艺术形式和歌唱艺术风格,我国民族音乐发展的主线是汉族民间歌舞,题材内容主要来自于广大的劳动人民的生活和劳动实践;体裁形式分别为民歌、民间戏曲和说唱艺术;从演唱形式上看,民族声乐以独唱、对唱、表演唱等基本形式为主,较少重唱、合唱等形式。音调旋律以五声民族调式为主,在声乐教学效果上,追求自靠前、明亮、清纯、高亢甜美的声学特点。这些都赋予我国民族声乐唱法的深刻的特征。
意大利美声唱法则是特指起源于17世纪意大利一种独特的流派唱法体系,美声唱法的形成与发展与世俗音乐的发展有密切联系。意大利美声唱法得益于歌剧艺术,其题裁形式多为宗教题材,宫廷和市民的世俗题材,体裁形式有合唱、重唱、独唱等多种类型,美声唱法更为强调圆润、柔和、丰满、浑厚和带有掩盖色彩的嗓音音响特点等等。所以这些都赋予了美声唱法浓厚的西方音乐色彩。
从中西声乐艺术理论体系看,中国传统唱论中包含了有关歌唱技术、发声原理和歌唱艺术表现方面的各种论述,民族声乐理论偏重于语音发声技巧、声腔技术和情感情绪表达方法的理论研究,它强调的是字与腔、情与腔和字与情,简而言之,就是字―声―情,以字带声、以韵补声的表现规律。民族唱法中大多是以真声为主假声为辅,并以演唱者的本嗓表现自己的个性和风格,因此得到中国观众的普遍赞同,符合其真、善、美的审美情趣。相反美声唱法以假声为主,真声为辅,追求一种真假混合,获得更宽的音乐。美声唱法的审美追求是建立在科学的歌唱训练体系的基础之上的,其声音――曲调――抒情,是以美传声、以声传情,它是歌唱艺术与科学技术完美结合的典范。
在中华民族唱法中,声音,表情,肢体的表演是密不可分的,在演唱中,情绪会随着音乐不断变化,演唱者的表情与身体会不自觉的随着心中的感情伴着音乐而舞动,中华民族唱法是从戏曲、曲艺发展而来的,因此它多带有戏曲表演的程式化和多样性,舞台动作应与音乐韵律和谐统一,用真实自然的体态来表现音乐,带动表演者与观众共同进入音乐。在西方,一般来说,好像外国的声乐作品不主张有过多的外在动作来参与,表达都比较自然。他们似乎比中国人更主张用纯粹的声音来表现打动观众,由于欧洲经历了较长时间的教会统治时期,在声乐唱法表演上具有既要表现真实情感又要节制的特点,所以西洋美声唱法中即使是感情及其激烈的,其表现也是比较节制的。两种演唱风格在这点上是有区别的。
西洋美声唱法与中国的民族唱法在演唱的曲目体裁上是具有共性的。演唱体裁一般分为(1)民歌:民族唱法的民歌有我国各民族各地区的民歌;美声唱法中的“谣唱曲”,实际上是西洋各民族各地域的民歌。(2)艺术歌曲:无论是美声唱法还是民族唱法都以艺术歌曲为重要的演唱曲目。所谓“艺术歌曲”又包含两大内容:一个是新创作的抒情歌曲(西方以著名诗人的抒情短诗为主要歌词而谱曲);另一个是歌剧的选曲或选段。(3)歌剧:美声唱法与民族唱法,分别是西洋歌剧与中华民族歌剧的主要声乐形式。
综上所述,在各民族不同的文化、语言、历史、风俗的客观现实生活的推动下,尽管在歌唱声音特点、演唱风格、演唱方法、声音色彩和效果等方面有着明显的区别,但是深呼吸的支持,字正腔圆的审美,以情带声的观念始终是不同民族歌唱艺术的共同特征。这两种唱法的声乐基础理论和基本的歌唱发声原理等方面也基本上是一致的,二者是可以完全借鉴、学习和沟通的。
参考文献:。
[1]吴钊,刘东升.中国音乐史略[m].北京:人民音乐出版社,1993.
[2]张淑芳.歌唱艺术与训练[m].重庆:重庆大学出版社,.
[3]潘乃宪.声乐实用指导[m].上海:上海音乐出版社,.
[4]彭晓玲.声乐基础理论[m].重庆:西南师范大学出版社,2001.
优质美声唱法的论文（模板16篇）篇四
摘要：歌唱共鸣与声音的音量、音色、音质都存在着直接的因果关系，对吐字和发声技术也有很大的影响。中国传统的戏曲唱法与西洋美声唱法在共鸣的运用上存在很大的差异；中国传统的戏曲唱法与西洋美声唱法在行腔上各相不同：中国传统的戏曲唱法的行腔是吟唱，美声唱法讲究的是咏唱；中国传统的戏曲唱法与西洋美声唱法的关系是既有差异，又相互补充。
歌唱共鸣与声音的音量、音色、音质都存在着直接的因果关系，对吐字和发声技术也有很大的影响。
中国传统的戏曲唱法中，老旦运用的是纯真声唱法，注重的是口咽腔共鸣，而老生和小生在中低声区演唱时多用口腔共鸣，高声区多采用头腔共鸣。旦角采用了接近于美声唱法的混合声唱法，喉咙自然打开，运用了色彩混合共鸣。净角唱法是戏曲唱法中特点最为突出的一种，架子花脸的“虎音”唱法融头腔、鼻腔、口腔、喉腔、胸腔、等腔体的共鸣于一体。黑头花脸充分发挥了鼻咽共鸣腔的高音共振作用，京剧唱腔中的共鸣是受角色、性别、性格等影响的，而不追求共鸣的统一性。
筒和电子扩音设备，穿过上百人的大型管弦乐队构成的“音墙”，而把声音灌满歌剧院大厅的每个角落，胸腔共鸣的充分运用，便声音更为丰满、浑厚、结实，有良好的韧性和活力。在共鸣技术的应用上，美声唱法要求任何声音、任何音域的歌唱都包含上、中、下三部分共鸣运用，根据不同声部和不同音区的演唱，从低音到高音按一定的比例进行共鸣分配，音越低越强调胸腔共鸣，随着音的增高逐渐减少胸腔共鸣的比例而增加头腔共鸣的比例，把各声部各音区的声音统一在同一种唱法之中。正是由于西洋美声唱法的发声方法是基本统一的，因此适用于每个具体的歌唱声部，如唱男高音的老师可以教女高音、女中音等各声部歌者。而中国传统的戏曲唱法则受到角色、唱腔、性别、流派等诸多因素的影响通常是唱腔各不相同，不同唱腔的老师一般也只教本唱腔的学生。
西洋美声唱法的声部(男、女、高、中、低音以及戏剧性的、抒情性的、花腔性的等)，同样是以歌剧角色的实际表现需要分化出来的，尽管基本发声方法在各声部间基本唱法技术上趋向一致，但在某些特殊的发声技术方面仍存在一定的差别。如男声“关闭唱法”发声技巧，“咽音”发音技巧及“半声”发声技巧，女高音各种复杂的“花腔”技巧，‘中低音、胸声发声应用技巧等等。
这种在共鸣上的差异，主要来自于不同民族音乐文化的审美习惯和审美情趣。中国传统的戏曲唱法的共鸣是受角色的性别、性格、气质、风格等影响决定的，它强调了角色的个性化、性格化以及演唱的个人风格化，而美声唱法则强调的是在演唱过程中共鸣的统一性和协调性。
尽管中国传统的戏曲唱法与西洋美声唱法之间存在一定的差异，但演唱者在追求的最佳效果和最终的目的完全是一致的，那就是声情并茂，感染听众。演唱者既要继承我国的传统戏曲唱法的咬字吐字，又要学习西洋美声唱法的发声方法。
(一)用西洋美声唱法演唱汉语歌曲要借鉴民族传统声乐咬字吐字方法。
在我国民族声乐传统中，历来就十分强调语言的清晰、准确、生动，讲究“以字行腔”，“字是骨头，腔是肉”，甚至有“千斤白，四两唱”之说。特别是我国的传统戏曲和曲艺训练中，将咬字吐字放在非常重要的位置，并且对歌唱的咬字吐字有严格的要求和一套训练方法，我们应该认真的学习和继承，总结出“四呼…‘五音”、(“四呼五音”出自清代戏曲音乐家徐大椿所著《乐府传声》・)“十三辙”(指将汉语中常用的几千个字归纳相同相近的主要元音和尾音相同的韵母归为十三类)等理论成果，为歌唱者解决运用美声唱法演唱汉语歌曲咬字吐字存在的问题提供有效的方法和途径。
(二)为了使声音更加圆润、柔和，充分地发挥嗓音运用自如的能力和更好地表现本民族的歌唱语言和风格特征，要借鉴西洋美声唱法的方法和经验。
中国戏曲的发声方法是有它的独到科学之处的，所以才能流传几千年而不衰。该是哪种行当、角色就该用什么声音，从而真实的表达作品的内涵和内容。比如，演唱地方特色较浓的民间歌曲时，可以多运用咽腔共鸣，真声多一些，这样会使音色更甜美、纯净，更具亲和力：演唱气势恢弘、大气的作品时，就应该多用到胸腔、头腔共鸣，使声音浑厚宽广、坚实有力。此时可以借鉴美声的共鸣理论，从而取得声区统一与混合共鸣的声音。在演唱中国传统歌曲时，根据感情的需要，语言风格的需求，自然地有意识调整声音的位置，装点声音的色彩，控制好声音的力度，使之“既保持传统美声雄浑、圆润和宽广的特点，又有中国人喜欢的甜、亮、婉转和水灵的特点”。学习民族唱法的歌唱家通过学习美声唱法的科学发音，加强整体共鸣，扩展音域，使声音更加的丰满结实，从而延长歌唱生命，也更容易得到国外专家和观众的认同，在演唱民族歌剧作品时通过声音造型体会、提高驾驭能力，更能持久性的在音乐厅演唱。
参考文献：
[1]《声乐艺术》余笃刚。
[3]《忆张权》，《中国音乐》，第二期，第48页。
[4]李文军，三种唱法的特征及其融合初探。
优质美声唱法的论文（模板16篇）篇五
作为我国声乐教学中两个比较关键的组成部分，民族唱法以及美声唱法对声乐教学水平的提升，对声乐人才的培养都有着至关重要的作用与意义。对于民族唱法而言，其是我国优秀的文化遗产，具有我国独特的唱法优势，能够做到“以情带声”，获得良好的舞台效果，充分表达出广大人民对精神文化的渴求。而对于美声唱法而言，其主要源自十七世纪的意大利，具有丰富多变的唱法以及优美的音色。其比较重视音色的统一，具有比较专业的发声方法，而且也具有较强的音量可塑性。为了能够更好地提升声乐教学水平，就要在民族声乐教学中有机地融合美声唱法，借鉴美声唱法的优势，进而更好地提升高校民族声乐教学质量，为我国培养出更多优秀的声乐人才。
对于西洋声乐以及民族声乐而言，二者均是由曲调以及语言构成的，所以语言对其具有相当关键的作用。民族声乐比较注重歌曲语言的生动性与形象性，要具有较强的感染力。民族声乐得以良好的发展，是与民族语言的支持具有密切关联的。假若没有民族语言，则民族声乐艺术也无法得到良好的发展，无法发挥其光和热。而对于西洋声乐而言，其音乐的主调即为歌词，声音以及节奏为辅助，在实际演唱的过程中，必须要充分确保字正腔圆，确保其雄厚有力。对于民族唱法而言，其把丹田划分成三个部分，即上、中、下丹田[1]。对于美声唱法而言，其比较注重胸腹式呼吸以及整体混合式共鸣的有机结合。
民族唱法的基础即为汉字。汉字主要包括四声，在其具体发音的时候，其是由唇、舌头以及牙齿等多个器官共同配合而成，于是就会使得咬字、吐字比较清晰纯正。而对于美声唱法而言，其基础即为元音的发音。其具有相对简单的形式，在发音时比较注重规律的.连贯性。在民族唱法的具体演唱过程中，其不但比较重视演唱过程的表演，与此同时，还比较注重演唱以及表演的有机结合。对于民族唱法而言，其具有相对比较丰富的表演形式，这样就能通过表演更好地打动观众。然而对于美声唱法而言，其认为在歌唱中进行表演是多余的，是没有必要的。所以在实际演唱中，演唱者是以单一的演唱来打动并且感染观众。在此方面，两种唱法是存在较大区别的。
（一）演唱技术的融合。
当前，在我国一些高校的声乐教学中，在民歌或是艺术歌曲的演唱中都积极地实现了对美声唱法的融合，这具体体现在以下几个方面。
1.气息运用方面在气息运用方面，在民族声乐教学中，保留了传统民族声乐比较具有特点的技巧。与此同时还积极地融合了西洋美声唱法的呼吸原理。在实际教育教学的过程中，教师要引导学生能够如同“闻花香”般地将气息深吸进来，然后再使用横膈膜将其保持住。并且要利用吸气肌肉群以及呼吸肌肉群彼此间所具有的对抗性作为气息的支点[2]。
在实际演唱时能够使得气息顺畅地流动，然后再持续不断地为声音提供支持。例如，在演唱《思乡》以及《我住长江头》等创作歌曲的时候，可以使用美声唱法中的连音唱法。在通常状况下，其并非是在句子中间行换气的操作，而是要保持声音的线条以及连贯性；在演唱《小白菜》以及《兰花花》等具有民族色彩的歌曲时，演奏者就要使用一些“偷气、换气、取气”的方式。对于我国的传统声乐艺术而言，其比较重视“以气唱情”，往往都会采用小气口的方法来实现对乐句的切断，进而充分地表达出作品中所包含的一些思想情感，例如诉说以及哭泣等。这样可以更好地表现出作品的抑扬顿挫。反之，对于一些爆发以及激烈的情感，会采用大气口的方式进行表达。除此以外，对于《牧笛》这种能够充分地体现出民间风情的新型创作歌曲，在其中运用了美声唱法中的花腔技术。在这些歌曲的演唱过程中也采用了西洋歌剧中演唱华彩乐段的气息方法，实现了对这些技术的有机融合。
2.咬字技术应用方面作为一种声乐艺术，美声唱法主要是基于意大利民族语言得以发展而来的。在采用西洋的美声唱法对中国作品进行演唱时，需要将字音咬清，同时还要保障声音的通畅性，这是存在较大难度的。究其根本原因是由于在意大利语言当中，“母音”以及“子音”之间是存在较远的距离，这和中国汉语的咬字习惯存在着较大的区别。在声乐教学当中，其有效地借鉴并且融合了美声唱法[3]。
在通常状况下，其会比较注重对喉头位置的降低，于是字的着力点就相对较为靠后。在此状况下，就必须要提起软腭，保证后咽壁的树立，于是就能够建立稳固的咽腔。在一般状况下，往往都会是使用意大利语当中的a、e、i、o、u这几个基本的元音来完成声音训练的，并且选择使用混合母音的方式使得纯母音逐渐混合其他母音的色彩，如此操作就会使得母音变得比较圆润。把五个母音最近距离的咬清，能够使得声音比较顺畅地发出来，在此基础上找到共鸣。不仅如此，还要比较注重练习的哼鸣音，要努力发现声音的高位置，如此一来就能够保证声音的统一性，使得演唱变得比较圆润、连贯。在掌握良好的发音方法以后，就能够在技术方面得到更大的自由以及发展空间，如此一来就能够更加轻松地咬清汉字的字音。对于周小燕以及黄友葵等早期的声乐教育家而言，他们都是最早学习西洋唱法的，而且采用美声的唱法对中国作品进行了演唱，其中包括《黄水谣》以及《康定情歌》等，而且这些歌曲也在广大群众中得到了广泛的流传。当前，我国也开始采用美声唱法对中国作品进行演唱，并且在咬清字音方面取得了较大的进展。在此状况下，也使得人们改变了对美声唱法咬字不清的这一种错误认识。例如，廖昌永在演唱《母爱》这一歌曲时，采用的是美声唱法，然而在其风格上充分体现出中华民族对亲情的重视与理解，因此歌声比较感人动听，得以广泛流传。
3.共鸣应用方面对于我国传统的民间唱法而言，其往往是采用的口腔共鸣技术。其比较重视的是局部共鸣的运用。在当前的声乐教育教学中，也是借鉴了美声唱法对混合共鸣的应用。在此过程中，要求演唱者能够将喉咙打开，能够形成比较稳定的通道，有效地调动全部的共鸣腔体，这样就能够有效地避免在传统民族声乐当中所存在的压、挤以及卡的声音，进而能够有效地提升声音的圆润性。与此同时，其能够结合音高的具体改变对腔体的音色以及大小进行合理的调整。然而，在声音得以改变的状况下，对真假声的实际运用比例进行有效调整，在此基础上就可以使得声音达到头腔、胸腔以及口咽腔的共鸣。于是就实现了对声音色彩的美化，使其能够更加的圆润，具有光泽，可以传得更加遥远。例如，在演唱一些创作歌曲，如《沁园春雪》这首音乐作品的时候，合理地应用混合共鸣的方式，可以有效地体现出中华民族的宏大气魄；在演唱一些感情相对非常细腻的民歌，例如《绣荷包》歌曲时，演唱者要结合作品的实际风格，合理地调整共鸣以及嗓音，要结合曲目的不同风格特点，对共鸣腔体的运用情况进行合理调整，如此才能更好地实现美声唱法以及传统民族唱法的有机融合。
（二）在声乐教研方面对美声唱法的融合。
1.我国古代的声乐理论在我国古代创造了许多关于声乐理论的研究作品，例如，张炎的《词源》、沈括的《梦溪笔谈》以及清大椿的《乐府传声》等[4]。这些作品论述了声乐艺术中的一些歌唱技术以及发音的原理，总结了当时声乐艺术的发展情况以及在演演唱时所遵守的艺术标准等。其中更加详细地论述了咬字吐字的技巧以及声腔技术，包括对作品情感的表达等。但是这些著作往往都是一些经验式的总结，缺少对科学原理的详细阐述。然而对于美声的声乐理论而言，其中融入了许多相关学科的研究成果，如生理学、医学以及物理学等。其中对歌唱发声的本质规律进行了科学、系统的分析与研讨，而且也成立了比较科学、合理的歌唱训练体系，这也使得声乐的实践与艺术理论得到了有效融合，从而实现了歌唱艺术以及科学的有机结合。
2.声乐理论研究方面的融合对于我国的声乐理论研究来说，其主要是根据声乐教学系统的开展而形成的。自从上世纪八十年代开始，我国加剧了对声乐学科及其与其他学科的交叉研究。截止到目前为止，《音乐研究》以及许多高校的学报上都刊登了一些与声乐相关的论文，其中包括《中国音乐》《音乐探索》与《音乐艺术》等[5]。这样也就有效地扩展了声乐研究的范围，引起人们更加广泛的重视。在，石惟正先生正式组建成立“石惟正声乐理论研究室”，从此以后，石先生以及诸多优秀的音乐学者就开始汇总音乐相关的论文。从19至期间，我国许多学者与机构也加强了对声乐的研究，并且取得了很大的进展。研究的方向日益广泛化，并且研究课题日益精细化。尽管开展的研究主要是沿承西洋美声学派当中的理论体系，然而其也实现了与我国声乐教学的有机结合，开展了许多新的研究课题，例如，西洋唱法以及我国民族唱法之间的比较分析等。
总之，在我国的音乐教育教学中，民族音乐教学是一个非常关键的组成部分，其对我国民族音乐的传承具有非常重要的意义。而美声唱法也具有其较多的优势，如果将其合理地融合在民族声乐教学中，就能够取得更好的音乐艺术效果，能够得到更强的舞台感染力，可以形成更加优秀的新唱法，从而有效地实现歌唱的多元化发展，促进声乐人才的全面发展。
参考文献：
[1]陈浩月.论美声唱法对我国民族声乐教学的影响[j].音乐时空,,(09):115.
[3]许静哲.论美声唱法对我国民族声乐教学的影响[j].北方音乐,2016,(10):26.
[4]孙加航.论美声唱法对我国民族声乐教学的影响[j].文艺生活旬刊,2016,(01):118.
优质美声唱法的论文（模板16篇）篇六
民族唱法起源与古老的中国土壤，有各族人民共同创造，集中体现了中华民族的审美特点。早在春秋战国时期，就出现了就出现了韩娥、秦青这些有史可查的著名歌唱艺人。“余音绕梁，三日不绝”这一典故就是出于韩娥的歌声中，这便是民族唱法最早的记载。
民族唱法是由中国各族人民按照自己的习惯和爱好，创造和发展起来的歌唱艺术的一种唱法。民族唱法包括中国的戏曲唱法、说唱唱法、民间歌曲唱法和民族新唱法等四种唱法。由于民族唱法产生于人民之中，继承了民族声乐的优秀传统，在演唱形式上是多种多样的，演唱风格又有鲜明的民族特色，语言生动，感情质朴。
美声唱法是产生于17世纪意大利的一种演唱风格。佩里根写出意大利最早的歌剧《达芙妮》，16又写出了歌剧《犹丽狄茜》。歌剧的出现，使美声唱法趋于完善。
美声唱法又称“柔声唱法”。它要求歌者用半分力量来演唱。当高音时，不用强烈的气息来冲击，而用非常自然、柔美的发声方法，从丹田位置发出气息，经过一条顺畅的通道，使声音从头的上部自由地放送出来的发声方法。
民族唱法建立在中华民族文化传统上，源于中国民间戏曲，说唱，及山歌等，而美声唱法则是建立在欧洲文化传统之上，源于西方文艺复兴时期的宗教音乐。
由于中国文化和欧洲文化语言形态上的差异，势必会导致与之相对应的歌唱方式咬字上的不同。民族唱法对行腔咬字特别到位，字头，字腹，字尾严格按照13仄进行。
而欧洲的语言为字母语言，只有a，o，i，e，u5个韵母，所以所有行腔都要归到这5个母音上。
（三）民族唱法与美声唱法对气息运用的要求。
我国民族声乐十分重视歌唱呼吸的应用技术。但是在传统的音乐教学中多半是“口传”的形式，缺乏对歌唱呼吸理论及应用技术的系统研究论述。民族唱法重视“开肋绷胃、缩小腹”强调用以下腹部为着力点的气息来支持歌唱发声，这种做法自然使得气息浅、薄，声音细、窄。
而美声唱法对气息的要求和研究就要具体系统的多，意大利人认为不会呼吸就不会唱歌。这种意大利歌唱呼吸的科学理论和应用技术，是美声唱法的重点。美声唱法最为重视的'是自然呼吸。著名男高音歌唱家梅澳块尔说：“学习歌唱的人可以从躺着的姿势中，取得自然呼吸的经验。”
所谓“胸腹联合式”呼吸。这种呼吸是一种运用胸腔、横膈膜与两肋、腹部肌肉共同控制气息的呼吸法。这种呼吸法是近代中外声乐界公认而普遍采用的科学的、合乎生理机制规律的呼吸方法，这种呼吸方法有许多优点。它控制气息的能力强，呼气均匀、有节制，能储存较多的气，有明显的呼吸支点，使音域扩大，并使高、中、低三个声区协调统一。
总体来说，民族唱法中强调头腔共鸣和口腔共鸣，淡化了胸腔共鸣。重视局部共鸣的技术却忽略了整体的混合共鸣，口腔共鸣的在真声唱法中非常具有表现力，体现出浓重的中国韵味。
从某种意义上来说共鸣技术是美声的灵魂。头腔共鸣中的高位安放是美声共鸣技术的核心，而且美声中极其重视胸腔共鸣。
在五四运动之后，美声唱法传入我国，对我国的歌唱艺术起到了巨大的推动作用。传统的民族唱法，借鉴了美声中的对气息共鸣等的把握，迸发出新的艺术力量。新民族唱法加强了腹式联合呼吸方法的运用，增强了声音的穿透力。吸收了美声中的胸腔共鸣，是民族唱法不仅具有传统的亮丽特征，更多了一份金属的质感。而新民族唱法头、鼻腔共鸣交替配合，使歌唱更加生动，有别于美声中的混合共鸣的方式，突出了强烈的民族特色。
参考文献：
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[4]u.k.那查连科.歌唱艺术,北京人民音乐出版社1986(11)。
优质美声唱法的论文（模板16篇）篇七
正文：
民族唱法与美声唱法是两种歌唱艺术。它们之间不是格格不入，互相独立的歌唱艺术；而是在许多方面都有着不可分割的必然联系。它们有共性，也有许多独特的个性。不论我国的民族唱法还是美声唱法在呼吸问题上，原理上基本是一致的。我们在演唱时既要注意民族唱法风格与美声发声的歌唱技术相结合，又要根据每个人的发声机能的不同进行具体的调整。民族唱法与美声唱法它们之间互有联系，互相依存，它们以不同的声乐模式呈现着特有的艺术色彩。
民族唱法：是由传统的民间艺术逐渐发展演变而来的，融汇中华民族声乐艺术的演唱风格与方法，是我国人民根据汉语言的发音吐字以及根据自身的审美习惯，在戏曲唱腔，民歌自然唱法的基础上，吸收美声唱法的优点。从而形成了一种民族唱法。它包括中国的诸多的说唱艺术及中国的民族歌剧等体裁的演唱艺术。同时继承中国民歌唱法的精华，并大胆吸收和借鉴国外美声唱法的先进发声技巧与艺术表现形式、表现手段，具有音域宽广、声音圆润明亮、咬字发音亲切动人、演唱风格淳朴优美等特点。
两种唱法的共同性。
“共性赋于个性之中”，科学的发声方法是共通的。比较和研究两种唱法之间的共性规律与个性差异，将有利于我们全面、正确地认识和理解两种唱法艺术体系,有利于推动我国声乐理论研究和歌唱艺术事业的不断进步发展。民族唱法在注重科学性与时代性的同时，又体现着美声唱法的艺术性与完美性。民族唱法与美声唱法的发声方法都是科学的，两者都必须始终是高位置、深呼吸、打开喉咙歌唱的它们之间的共同性主要表现在以下几方面。
1.追求声音完美的共同性：
民族唱法与美声唱法唱法都要求掌握正确的歌唱方法，不论是哪一种唱法在歌唱者看来都必须具有两个八度以上的音域，而且都具有足够的气息和持久性的演唱能力。在声音明亮、吐字自然、控制音量强弱的程度上都能一致。
2.呼吸位置的共同性：
两种唱法都有优美的音质，这足以证明是正确运用和控制气息的结果。呼吸是歌唱的基础、发声的原动力。民族唱法讲求丹田运气，而美声唱法讲求胸腹式呼吸，实质上两者呼吸是完全一致的。两者都要求深呼吸，美声唱法通常以闻花、叹气、倒吸凉气、吓一跳等感觉使气沉下来；而民族唱法则以气沉于底，贯于顶等方法来深呼吸歌唱，二者都是靠气息托住声音，以求纯净、优美的音质。他们提法各异，但所求目的却是一致的。
3.高位置的声音安放的共同性：
4.喉头放松声音流畅贯通的共同性：
民族唱法与美声唱法两者都讲究声音上下贯通、流畅、自如，都需要高位置、深呼吸，都强调声音、气息向相反的方向走，两者都不能用挤塞喉咙的方法歌唱。都主张用打呵欠状态或微笑状态来打开喉咙歌唱。美声唱法要求打开喉咙，甚至喉咙底部都要打开，无限制地扩张和硬撑。近年来，民族唱法大量借鉴西洋唱法发声技巧，讲究喉头下放，拉长发音管，这使得民族唱法在具有我们民族发声的特点以外，也具有了圆润性、柔和性、通透性，表现力进一步增强。
5.心理因素的共同性：
民族唱法与美声唱法两者都必须具有共同的歌唱心理素质，两者都需要具有能动、兴奋、积极、朝气蓬勃的歌唱心理状态，都需要展开想像的空间，形神兼备、身临其境、声情并茂地进入演唱境界。
总之，歌唱艺术中，民族唱法与美声唱法都有其共性。民族唱法，是我国人们根据自身的审美习惯，以及汉语语言的发音吐字，在戏曲唱腔、民歌自然唱法的基础上，吸收了美声唱法的优点。在呼吸的运用上，演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时，充分借鉴戏曲唱法中的“气沉丹田”，在共鸣的运用上，更多地使用口咽腔与头腔的共鸣。在这一点上，它们两者之间是可以相提并论的。我们应该了解民族唱法与美声唱法的发展动态和最新成果，不断积累经验，认真研究、分析美声唱法在我国的发展趋势，为我国民族唱法探索出一条更为理想的、科学的发展道路。将两种唱法的歌唱理论兼容并蓄地运用到我国民族声乐教学和实际演唱中，使之与我国民族语言特点，民族风格的表现手段相结合。在充分借鉴美声科学发声方法的基础上，大胆的结合我国民族风格的汉语语言特点，以及在运用气息、咬字吐字等方面，不断丰富、创新我国的民族唱法。不难看出，民族唱法与美声唱法在演唱技术上存在着许多共性。
参考文献：
1、张建华:《论美声唱法对我国民族声乐教学的影响》，曲阜师范大学硕士学位论文，2003第1期。
2、《周小燕声乐教学》vcd，中央音乐学院北京环球音像出版社，。
3、《金铁霖民族声乐教学》dvd，广州新时代影音公司出版发行，。
4、唐晓琳：《美声唱法与民族唱法的特点及中西声乐表演艺术的相互借鉴》，星海音乐学院学报，第4期。
优质美声唱法的论文（模板16篇）篇八
美声唱法演唱的种类比较繁多，都有各自的演唱风格，其中包括咏叹调，宣叙调，咏叙调，康塔塔等。美声唱法被认为是人声最大潜力的发挥，唱法很高亢，简直就是达到了境界，同一种民族语言结合起来，比较而言是最融洽、最完美的一种表达民族历史文化和民族心理情感的演唱技术和艺术形式。声音只是美声唱法歌唱中的一个重要组成部分。而语言美、旋律美、表现风格美、演唱者以独创性表现音乐的自我展示的能力等等，都是美好的歌唱不可缺少的重要因素。做为举世公认的美声唱法，它首先是意大利的民族唱法，由于它科学的发展、完善和提高才被世界人民所接受。以后相继产生的德国学派、法国学派、俄罗斯学派，它们都是很好地借鉴和学习了意大利美声唱法科学发声的技术，融洽地容尽了自己本民族的语言，完美地表达了自己民族的文化和情感，也可以说是美声唱法，也称为“西洋唱法”。这种美声唱法的发声技术同汉语语言融为一体，完美和谐，富于声乐艺术表现的反映了中华民族的历史文化和民族情感，同样“belcanto”一美好的歌唱，或叫做美声唱法。
一种科学的演唱技术，总是通过一定民族的演唱者，通过一定的语言、一定的声乐作品及表现风格来展现的。所以，由于民族的政治、经济、历史文化、传统习俗、语言特点、审美观点、生长环境以及演唱者的专业基础、文化修养、人生观等诸多因素的影响，在演唱技术的运用和表现风格上，总还是有差异的。事实上正是由于语言风格、旋律风格作品、演唱者自我表现能力学习声乐的目的等因素的综合展现，才赋予声乐艺术以强大的生命力、表现力、感染力和潜力。为了获得美声歌唱的技术，声乐训练过程就决不是单一的声音塑造，同时也包括了歌唱语言的学习、研究与运用，声乐作品的驾驶能力的培养，对音乐具有独创性表现能力的培养等因素组成，有机联系，缺一不可。
我们应从发声、表现、风格、语言、民族、声乐发展史等多方面来了解、学习美声演唱技术，决不能以狭隘的观点、僵化的教条的做法来对待它。美声对人声给以了科学的分类，男声高音包括戏剧男高音和抒情男高音，有男中音，男低音女声有戏剧女高音，抒情女高音，花腔女高音，女中音，女低音。这样的分类，给学习和训练带来了很大的方便，使学习者从中选择适合于自己声音特点和生理特点的声部来进行学习，以免由于声部的不合适而走很大的弯路，毁坏了嗓音。对于美声唱法，我们要全面深刻地了解它，它是一套科学系统的演唱体系，正确地学习、合理地借鉴美声技法，对于发展民族声乐艺术也是有很大意义的。
民族唱法，包括的范围比较广泛，如民歌唱法，各种说唱艺术唱法，各种戏曲唱法，民族新唱法等。民族新唱法在继承优秀的民族演唱传统基础上，在声音训练上，大胆向美声唱法学习，注意真假声结合的混声唱法的运用，同时也注意到真声色彩的发挥，充分发挥人声各腔体的共鸣效果，追求高位置共鸣和正确的呼吸支持咬字清晰，发声圆润通畅，声音明亮，位置靠前，语言清晰，演唱亲切自然，扩展了音域民族风格强，声音的可塑性强。多年来，我们的民族声乐艺术在学习借鉴，继往开来的道路上前进了一大步。首先，从声乐观念上讲，未经过训练的自然嗓音的甜脆亮，与经过训练达到的甜脆亮就大不一样。从歌唱语言上讲，用平时自然质朴有些并带有地方色彩的语言来歌唱，与通过训练达到歌唱艺术语言的运用也是大不一样的。一种美好的歌唱方法是有懒于学习者努力学习逐步掌握的，而且技巧高低，水平等次也是高低不一的。由于对美声唱法的理解不正确，认为美声唱法靠后，声音暗，从心理上会同那些撑大喉咙，憋足力气搞假美声的对立起来，走向另一个极端，气浅胸紧，喉部紧锁，发出尖白的声音，盲目地追求明亮靠前的效果，失去正确的呼吸支持和高位置共鸣。民族唱法就在我们身边，我们非常熟悉它，也不存在语言障碍问题，但要想学到真正的歌唱技能，必须对它有一个科学的认识和态度，不要停留在原始的水平去看待它。
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美声歌唱的创始人g.卡奇尼在他的《新音乐》的序言中介绍了这种演唱方法。继而18世纪的p.f.托西、g.曼奇尼，19世纪的f.兰佩蒂、m.加西亚等又著书作了详细阐述。美声唱法在演唱技术上的特点如下：
要求有饱满的气息支持和灵活自如的呼吸控制能力，因此，排斥啜泣时的锁骨部位的呼吸法和胸式呼吸法，主张胸腹混合式的横膈膜呼吸法。美声歌唱的。
格言。
是“谁懂得呼吸和吐字，谁就懂得歌唱”。正确的呼吸方法是良好发声的基础。
美声学派注重追求圆润、明亮、优美而抒情的音质，它的格言是“追求音质，音量自然会来”。它十分重视在一个单音上渐强渐弱的控制能力的训练，这不仅是训练呼吸控制和音量变化的能力，而且还可使声音松弛富有弹性，音色有多样变化，以丰富艺术表现力和促使声区的统一。声音的渐强渐弱主要是依靠气息来控制，也就是要用呼吸而不是用喉部肌肉来调整音量变化。用有气息支持的轻声来唱高音也是获得“头声”的良好途径之一。
用快速的音阶、琶音、跳音或装饰音练习，或用花腔的华采段来训练歌唱者声音的弹性和灵活性，是美声学派教学中的一个重要内容，它可以促进声音松弛而富青春活力，有利于延长演唱寿命。
明亮、丰富、圆润而又具有金属色彩、富于共鸣的特殊音质，是美声歌唱的特征之一。人们往往从音质上来检验学派的正统性。良好的音质是良好的声带闭合、适度的气息冲击、适度的喉的低位置、适度的软腭提起，喉部及咽部肌肉积极但又不僵硬、不紧张的配合,正确的舌位,松弛的下巴和口型，自然而美好的歌唱心理状态等因素的综合的协调一致的产物。理想的音质是既明亮又圆润，既结实又松弛，即所谓“又明又暗”。
美声学派把轻松、明亮、准确、圆润的起音，看作是正确发声的关键，是调整气息及喉头状态以及集中共鸣的最基本的手段。起音分软起音和硬起音两种，初学者宜以练软起音为主，跳音练习也是一种很有益的练习，它实际上是一系列的起音，有利于锻炼呼吸支持、喉头的积极配合和集中声音的共鸣。良好的起音应以最少的消耗取得最大的效果。在良好起音基础上的演唱，可以使声音有弹性，有持久力，节约声带和体力消耗，延长演唱寿命。
声区的统一是美声歌唱训练中的试金石，美声唱法取得声区统一的主要方法是：强调唱好各声区间的“过渡音”,就是唱上行音阶时,要把前一个声区的最后3个半音,唱得稍带下一个声区的特征(即虚些、假些、暗些);唱下行音阶时,较高声区的最后下行的3个半音，要唱得稍具有较低声区的特征(即实些、真些、亮些)。这样逐渐的量变的过渡就可避免由于从这一声区到另一声区的突变而产生的破裂音。
是气息流畅和喉头稳定、共鸣良好的反映，又是美声歌唱的旋律线条优美动人的主要特点。破坏声音连贯的原因是多种多样的：起音不准确，滥用滑音;声区不统一，音量忽大忽小，音色忽明忽暗，或出现破裂音;呼吸控制不佳，气息逼紧;母音的共鸣部位的不统一〔特别是“窄”母音(i，e)和“宽”母音(a,o,u)之间的不统一〕等，都影响声音的连贯。声音的连贯首先是母音间的连贯。用发子音的部位来唱母音(特别是在高声区)是造成声音不连贯、不统一或“白声”的原因之一。
歌唱中正常的微颤应是每秒钟6～7次，过快或过慢都会破坏声音的连贯或造成不悦耳的音质。过慢的微颤又称声音“摇晃”，是喉头压得过低，过分追求声音的“深度”或洪大音量所致;过快的微颤又称声音“碎抖”(亦称“羊声”)，是下颌肌肉紧张和过于追求明亮或甚至“白声”所致。歌唱中微颤的快慢又与歌曲内容及情绪有关，激动时快些，宁静时慢些、平稳些，它又是一种强有力的艺术表现手段。4个世纪以来,美声歌唱的演唱风格、演唱技巧随着时代、作品的发展而发展，至今仍盛行不衰。
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气息支撑是在整个发声体系当中起到“动力源”的作用。怎样才能很好地运用气息，使之有足够的力量去驱动声带振动，进而驱动整个发声体系?当然，这跟普通人在日常生活中的吸气状态是不一样的。具体地说，张嘴深呼吸，将气吸到腹部，然后用腰部的肌肉往外撑着它，这样，气息在体内停留的时间就会更长，从而产生一定的气压，这个气压就是推动发声所需的动力源泉，这就是所谓的屯气。放气的时候，腰部向外扩张的这个动作就能阻止气息快速流走，起到很好的气息控制作用，这样气流出来的速度和强度就可以把握，尽量要做到均匀、细长和尽可能地持久。
气息支撑系统单独的运用状况如上所述，而在整个发声体系当中，气息的真正运用必须要和头腔共鸣联系起来。在发声过程中，腰部肌肉根据所需的气量和强度自如地控制运用。气息控制的'越好，说明你的发声方法(发声技巧)基础掌握得越好，对接下去的深入学习更有利。
首先，每一首歌曲都有作者想要表达的内容和情感，所以，每个唱歌者在拿到歌曲后要仔细深入地理解歌词的含义，真正领会到作者所要表达的具体内容和思想。
其次，怎样在歌唱的状态下去运用情感呢?人是情感动物，每个人都或多或少地经历过悲伤、痛苦、忧郁、思念、高兴、快乐等情感上的波折，这些情感在脑海里形成积累。在歌唱当中，要积极地展开想像力，让人的这些内心情感随着歌词表达的需要进行对应。一个合格的歌唱者，除了有扎实的声乐基础，必须要具备情感的表现力，要善于感受和体验歌曲的真正含义，用心去歌唱。
美声唱法主要表现在舞台上，是一种歌唱技术，也是一种舞台艺术，所以，肢体语言的表现同样必不可缺。
首先，脸部表情是歌唱者情感表达在视觉上最直接的展现之一。丰富的脸部表情主要来源于眼睛，眼睛是心灵的窗口，人所表达的内心感受，基本上都由眼睛带动脸部的肌肉群而表达出来的。
其次，肢体表现也要根据歌词与情绪的表达进行配合。这需要歌唱者除了平时需要进行适当的形体舞蹈训练之外，还要尽可能多地观看视频演出资料或者现场演出，多点参考专业演员在肢体动作上对情感的表现。每一句歌，每一个眼神，每一个动作都需要歌唱者发自内心的表达。
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在歌唱教学当中，经常遇到一些人在唱歌时为了追求音量而大声喊叫，而且更多的是用胸声、真声大声喊唱，这种喊唱声音位置低、喉音很重、声区不统一、声音缺乏美感，并且到了一定程度声音很难再唱上去，尤其是在高音区，即使高音喊唱上去，也非常难听。那么遇到一些这样的问题我们该如何解决呢?我认为采用“轻声”教学的方法，由易到难，由浅入深，循序渐进，是解决问题的捷径。
轻声训练可以加强声带发声机能的耐力，既能保持声带的健康，又能医治受伤的声带，使其恢复能力。著名的歌剧女高音金克·米兰诺在介绍她的声乐学习过程时说,她的老师从不允许她把声音唱得很大,所有的练习都是用小声去唱,这种方法对她有显著效果。柯威介绍说：“轻声是测验和练习母音的一种技法，可以用来纠正各个母音不良的发声状态。”威尔认为，轻声可以改善读字不清，大声的轻声应该在八至十尺远的地方仍能听得清楚。马腊费奥迪在《卡鲁索的发声方法》一书中说，在自然领域中，只需要用少量的声带张力和少量的气息来发出每个声音，这样，才能建立起一个均衡的发声机能。我国著名声乐教授王福增采用“微声”唱法，训练出很多国内著名的歌唱家，他们不仅能唱好民歌，也能演唱难度相当大的西洋歌剧咏叹调。著名声乐教育家、歌唱家田玉斌讲道：“我经常小声为学生做示范，尤其是为高声部的学生做示范时，为了能唱出很高的音，我总是努力将喉咙打开唱轻声。这样久而久之，我可以唱出连我自己都感到吃惊的很高的声音。”
实践证明：轻声唱法确实是一个行之有效的好方法，它在培养学生掌握良好的气息支持、稳定的喉头状态、有头腔共鸣的位置，用微弱的音量、自然、放松地歌唱具有良好作用。它很容易被学生接受，在较短的时间里获得较好的效果，使学生很快找到声音的位置。它是把难学的声乐技巧化繁为简，以达到事半功倍的一种训练方法。由易到难、由浅入深、循序渐进的规律将“轻声唱法”分为以下几个阶段：
哼唱练习很容易获得假声和混声，对声区的统一有很大的帮助。用闭口哼唱和开口哼唱交替练习，使声音逐渐变竖、变圆、变集中，使集中的声音往头腔里输送，以求获得进一步的头腔共鸣。
练习要求：首先尽量把声音位置挂在鼻咽处，用一种擤鼻涕的感觉来带着哼，尽量找到“晕呼呼”的感受。其次，笑肌要提起，自然的面带微笑。喉咙要自然放松、打开，喉结放在最低的位置上。再次，要在横膈膜有力的支持上哼唱，全身要通畅，尤其是肩、胸部位要放松，向下叹着唱。最后，在正确的哼鸣下，再带入其他母音，要求在带入其他母音时，一定要注意其面罩共鸣的位置，呼吸支点等均要与哼鸣相同，包括声音走动的方向、路线、感觉要一致。交替使用张口和闭口的发声练习，可以帮助把声音的集中点保持在头腔的最高部位。如果歌唱者在哼唱一个长音时，肌肉是放松的，能把下巴慢慢地放松下来，直到口慢慢地张开，而对哼唱时形成的声音共鸣不会有任何的干扰，这也可以作为对正确哼唱和正确共鸣的一种测验。
对以上几个方面进行逐项检查，反复练习，一直到开口音正确了，然后才能将哼鸣抽掉。由于哼唱用力较小，声音较轻，声音一直回旋在鼻腔和鼻咽之间，因此便于体会鼻腔和鼻咽腔的共鸣。在做哼唱练习时，喉头一定要放松，上胸要放松，气息要自然深沉而有控制。一旦有了鼻以上的共鸣感，就要将这种感觉慢慢地过渡到a、e、i、o、u几个元音上去。要记住哼声唱是大声唱的基础,只有掌握好哼鸣的位置和哼鸣的`色彩,才能使声音往鼻咽以上的眉心处集中而获得高位置的头腔共鸣。要反复体会,反复练习,才能体会和找到真假声结合的自然歌唱状态。哼声唱不论高低、强弱都要带有靠前富有穿透力的自然头声,为使高、中、低三个声区的声音衔接自然、统一创造良好的条件。哼唱的好处是使喉咙自由与放松并防止喉音。如果整个声音通道不是处于全然的放松状态，就不能把声音唱好。
用“恩”字做哼唱练习时，可使前鼻腔硬腭之上感到震动而软腭前部扯紧。“恩”字位置较靠前，用这个位置歌唱表现为轻型女高音色彩。用“昂”字哼唱，可打开鼻咽腔，使硬腭后部软腭感到震动，共鸣点适中，鼻、咽、胸三腔同时感到震动，声音色彩比较明亮，为典型的抒情女高音色彩。用“翁”字哼唱，如：中、东、雍等字，喉位降低，软腭打开更大，舌根产生震动，胸腔共鸣增多，发声时有较暗的声音色彩，这种声音为戏剧性声部所特有。莱莉·彭斯在《谈歌唱》一书中曾说：“我用哼音歌唱许多音阶和练习曲，这种练习对我是非常有用的。”
在哼唱的基础上,使声音慢慢地出来，采用小声唱，使声音容易集中，歌唱者不紧张，不疲劳，思想也相对的集中，思维也会活跃，有利于主观的控制和正确状态的形成，以及使气息能够合理地运用。学生通过可自己发声的反馈，去自觉地建立起正确的声音概念。在此阶段，严禁大声歌唱，树立起正确的小声唱概念，可以帮助学生调理出舒适、优美、光彩的、规范化的音色，而后通过发声器官的相互配合，唱出清晰、明亮、轻松的小声来，这也是声音训练的基础。
小声唱， 可以避免学习声乐中的大声喊叫的毛病，并且也能解决高音唱不上去的问题，对声音的统一有着不可忽视的作用。同时，小声歌唱可以对吐字不清有很好的帮助;对歌唱的感情有很好的培养。在学习过程中，很多同学不愿意去做小声唱的练习，急于求成，对老师的要求充耳不闻，从而在声乐学习道路上，耽误了时间，走了弯路。教师要给学生强调轻声歌唱的好处，用道理去说服他们。
每个人都能发出轻而微弱的假声，假声的音量和力度都很微弱，声音效果虚弱纤细，与唱歌音响有一定的距离，但绝不可忽视了它的独立作用。歌唱者在演唱高音的时候，常常出现发紧、发憋的现象，都是由于没有很好地练习发假声的机能。没有假声，就不会练出来正确的半声唱法，也得不到真假混合的大声，也就不会用头声歌唱，表现力也必然很差。 重视练习掌握和运用假声这一发声技巧，它会给歌声的高位置带来夺目的光彩，同时也会给自己带来意想不到的惊喜。在练习时要注意的是：在嘴前、舌头上发出像蚊子似的假声，这是靠提喉、挤卡发出的虚声，这种声音只能单独存在，形成真与假很不协调的音色，不能掺入过渡到头声中产生真假混合的声音，从而导致声乐学习的失败。这就需要在学习时一定要分清歌唱中所要求的正确的假声。假声的唱法有两种：一种是从嘴前哼出来的极其微弱的细声，另一种是喉包里发出的小筒状的声音。我认为第一种唱法是不科学的，第二种唱法是科学的。那么如何辨别发假声的好与坏呢?我们只能从感觉和唱出的音色上来辨别。正确的假声发源地在震源体上，通过很薄的声带边缘和少量的气息抚摩着声带发出的小振频的声音来。应该明确指出，假声并不是假声带所发出的声音，它绝不是发声的震源体，它本身也没有调节的能力，发出来的音量很小、很弱。虽然如此，但它还是利用了发声各腔体的作用，在整个歌唱声音中起高位置向导作用。它也是声带机能的一种表现，在全部声音中占百分之二十。唱假声时，声音虽然很小很轻，但绝不消极、被动、松垮，它是建立在有呼吸基础上的假声，而不是无呼吸、有气无力的虚、暗、弱、小的声音。初学者唱假声时喉头容易向上移动，这时候要引导学生稳定喉头，加微笑状的感觉使声音进入头腔。在学习者的意念中要做到假声真唱，要以兴奋的、积极的状态，向远处喊人的精神状态去唱。做到唱假不假，假声真唱，唱出来的假声要做到不空、不暗、不虚。要不厌其烦地去练习。 正确运用好假声，是声乐训练中能否进入半声、进入头腔突破高音的关键。这一阶段的训练要注意尽量选用从高到低的练声曲练习，因为这样容易体会头声的最佳位置。有的教师认为男高音没有假声，不需要练习。我认为科学的唱法应该是混声唱法，即“以真声为基础的按比例真假混合唱法”。不论哪个声部，不论男女老少，高低声区都应当是混声，只是比例不同而已。人们对女高音在高声区用混声没有异议，但对男高音也用混声有些疑惑不解，其实，就是男低音也应当是混声。
这种唱法是在深呼吸的状态下，保持哼唱状态的同时，增加声带的张力，加强气息的支持，进一步打开喉咙，用一定力度的控制能力来发出半声来，记住在演唱时要用“哼鸣”和“小声唱”的感觉来带出半声唱，否则，声音就会有改变。半声唱只是音量上声音扩大了，其歌唱的感觉并没有变。
首先，在练习渐强的哼唱的同时，仔细体会气息对哼鸣的支点感觉，同时要严格保证大声时的不变和位置的准确，注意气息控制的均匀和声音之间的关系。
其次，在练习渐弱的发声中，要仔细体会音量渐弱的发声动作须严格保持不变，以保证声音共鸣位置的准确与气息支持作用的稳定。
再次，要根据自己掌握的情况，音量可以从中强至中弱进行。巩固以后，可以从弱到强甚至更强的范围中进行练习。要注意，这一阶段的练习一定要加强兴奋感，进一步打开喉咙，在哼唱状态下放大声音，让声音得到头腔共鸣以及胸腔共鸣。这种既有气息支持，又有稳定的喉头以及整体共鸣的声音会给人一种朦胧的美感。在练习当中，最好多用“呜”母音练习，练习中加入“呜、淤、依”母音,容易找到通向头腔的通道。由于发“呜”母音时舌位低,软腭和小舌向上拱起,口腔内开度较大,气息能很集中地呼出，因此，容易唱出既丰满又通畅的半声，对打开头腔，由轻声过渡到真声，都有很大的帮助，从而达到轻声唱法的目的。我们既要利用轻声弱声寻找半声的效果，又要重视轻声唱法的基本功，重点抓住“建立正确的轻声歌唱”，它直接关系到轻声练习四个阶段的声音通畅和适应性。解决好“歌唱的喉咙状态”，发出真中掺假、假时藏真、真假混合在一起的甜美圆润、刚柔兼备、易于控制、能强能弱的歌唱性声音。而建立歌唱性的声音是声乐学习的第一步，也是歌唱者较难掌握的一步。 最后，根据学生声音的具体情况，注意适度打开喉咙，体会自然张口往里深吸气时刹那间喉咙的状态和感觉，体会自然深吸气时的瞬间过程，软腭自然上提，舌根下降，喉结下放，喉肌松弛，这时整个身体、呼吸器官、发声器官及至共鸣器官都进入了开而放松的歌唱最佳状态，唱出饱满的声音，从而达到“轻声唱法”的目的。
“轻声唱法”作为一种先解决音质、逐步解决音量的科学的发声训练方法，对于歌唱器官在歌唱时的协调活动非常有利。因为歌唱是一种特殊形式的运动，正确的歌唱是各发声器官的协调活动的结果，一个器官的兴奋总要伴随着另一个器官的抑制，如果用喊叫式歌唱，全部注意力不由得便集中到声带上，这样，必然使其他一部分发声器官与歌唱器官的神经系统难以形成协调的神经联系，发声器官的协调活动最终难以实现。而用轻声唱歌，则极大地减轻了声带的负担，对于协调各发声器官的活动无疑能起到积极作用。
总之，“轻声唱法”通过教学实践，证实了它有很多的好处：第一，它可以使声带得到相应的保护，避免大音量练唱时声音粗糙、刺耳以及过分用力所造成的声带损坏。第二，轻声训练可以自然地使声音里混进假声成分，较容易地找到发高音的位置，增强歌唱时发高音的能力。如果高声区混不进假声，唱高音就会相当困难。第三，轻声训练可以校对歌唱声音的正确与否，可以识别不正确的声音，培养敏感准确的声音辨别能力。因为轻声唱法是用小声去唱，可以用它控制练习咬字、吐字的清晰度、准确性。第四，轻声唱法可以解决声乐学习中大声唱歌、过分用力的毛病，把该放松的肌肉如下巴、喉头等打开、放松。第五，轻声唱法可以加强声带发声机能的耐力，既能保持声带健康，又能医治受伤的声带，使其恢复能力。通过轻声唱法的训练，大部分学生能顺利地找到正确的发声状态和感觉，对统一声区，解决高音有着明显的效果，对于男高音的“恐高症”也是一剂良药。轻声唱法既适合于美声唱法，也适合于民族唱法的训练。
优质美声唱法的论文（模板16篇）篇十二
声乐的唱法基本有三种：具有中国特色的民族唱法，源自意大利的美声唱法，20世纪80年代以来盛行的通俗唱法。这三种唱法各具特色，在嗓音运用上也存在异同。
美声唱法这个词出自意大利语bel canto，意思是精美、优美的歌唱。是一种着重声音华采优美，咏叹性重于朗诵性或戏剧性的歌唱方法。其显著特点在于通过人体解剖学倡导的一系列迫使发声机构以最精细和微妙的变化自我调整的方法，获得与人类语言有关的音质、强度、音色以及共鸣进行协调变化出乐感的声音，来积极参与音乐形象的表现，从美声技巧的效能中可以建立出这些概念。因此说，美声唱法注重发声的科学性，特别讲究声音，追求声音的光彩、力度和连贯、流畅、柔美。要求气息通畅，高、中、低三个声区统一，音域宽广，声音幅度大，嗓音中始终含有增强音响的“微颤”(vibrato)，即弦乐器上“揉弦”般的效果。颤动的幅度比其他唱法也大，声带及喉部肌肉的紧张度较其他唱法小一些。
民族唱法，广义地讲，是指包括戏曲、曲艺、民歌和具有这三类风格的创作歌曲的演唱方法;狭义地讲，主要指演唱民族风格较强的声乐作品时运用的技术方法与规律，是“民族民间唱法”与“中西结合唱法”的.统称。其特点在于：在提炼和继承传统唱法的基础上，借鉴和吸收了西洋唱法中的某些优秀技巧，从而形成具有中国民族特色的正确发声方法。民族唱法注重声音的民族性，音色较真实、明亮、靠前。讲究声情并茂，要求气息深，多用局部共鸣，高音多用真声，声带及喉部肌肉的紧张度较大。
通俗唱法，又叫自然唱法或流行唱法，是指演唱通俗和流行歌曲所用的表演手段。其演唱技巧有气声唱法、假声唱法和低吟唱法。从演唱的风格角度，大致可分为劲歌型，柔美型和艺术型三大类。通俗唱法一般以轻唱为主，共鸣运用不多，喉咙不要求打开，呼吸运用普遍较浅,声音自然流畅，无多大修饰，音域不宽，声带及喉部肌肉用力较多。但注重情感表达，有重情轻声的倾向，表演具有随意性。
美声唱法有一整套训练呼吸的方法，可见其对呼吸的重视，它多运用胸腹式联合呼吸，要求吸得深而饱满，气息流畅自如，声音托在气上。民族唱法要求气沉“丹田”，即用横膈膜呼吸。民歌手中，有意识运用深呼吸的人不多，由于某些风格的需要，大多利用胸式呼吸。但民歌唱法在呼与吸的控制上还是有相同之处的，引用著名歌唱家吴雁泽先生的一句话叫做“吸气一大片，呼气一条线”。通俗唱法不太讲究呼吸的深度，以胸式呼吸为多，吸气部位偏高，只有少数艺术型歌手，演唱深情类歌曲时，呼吸才运用较深。
美声唱法要求喉头下降，保持在吸气时的低部位，喉咙打开，特别要把喉咙低部打开，发音管拉长，稳定喉器。认为呼吸是歌唱的动力，开喉是发声的关键。民族唱法认为喉咙打开的大小或喉位的高低，应就作品风格的需要而定，不能千篇一律地要喉咙开大，允许喉头上下挪动，唱山歌或某些风格性作品时，喉头可上移。从以上比较可以看出，民族唱法较美声唱法的喉位略偏高喉咙打开得也较小些。而通俗唱法男女声都以真声为主，喉位普遍偏高，喉咙打开不大，一切服从风格的需要。
美声唱法讲究混合共鸣，强调整体歌唱感，整个声区充分发挥共鸣作用，要求声区统一，转换音区不能有痕迹，因此音量大，穿透力强，不必借助麦克风来扩大音响。民族唱法多用局部共鸣，允许中间换气，形成独特风格。民族传统唱法中称头腔共鸣为“脑后音”，胸腔共鸣为“膛音”。通俗唱法，由于借助话筒扩音，不需要强大的共鸣(少数劲歌除外)，轻唱为主，多用真声，下部共鸣较多，多用口腔共鸣，尽力保持自然状态，就像朗诵、说话一样。
美声唱法，声音成管状，竖向运行，即声音从喉室发响后经过喉腔、口咽腔，往上通过鼻咽腔到上部共鸣腔体(鼻腔、额腔蝶腔)后再送出来。主张声音从后面上去到头顶，再从前面出来，有如抛物线，象投掷铅球一样，声音可穿透得更远，取得良好的高位置，反对声音直接从口腔唱出。民族唱法要求明亮的音色，因此声音的走向普遍靠前。追求声音亲切、自然、直接，也讲究高位置，忌“窝”着唱或“包”着唱。而通俗唱法，发音管短小，声音靠前，亲切自然。
美声唱法由于上下声区贯通，音域展衍最快，一般能达到两个八度，甚至三个八度。民族唱法，作品音域一般不宽，但也有些山歌上下流动很大。通俗唱法，作品音域大多在十至十二度之间。部分民歌改编曲音域稍宽，些劲歌或戏剧性作品音域宽广，嗓音条件一般或未经训练的较难胜任。
美声唱法要求声音圆润柔和，音色偏“暗”咬字部位稍靠后，母音讲究“圆”嘴巴呈圆形。民族唱法，母音发音较靠前，声音反射至硬腭部分，嘴巴呈扁平状，嘴角向两边分开，让字吐得更清楚。通俗唱法吐字方法与嘴型和民族唱法相似，有时更靠前些，齿音、唇音较重，强调吐字，因而语言清晰，感情亲切。
综上所述，美声唱法强调共鸣与音质，演唱偏于唱“声”，注重发声的科学性，歌者不易患声带疾病，但由于其来自异域，与本民族的审美观有些差异，因此还不能被广大民众普遍接受，是一种高雅和寡的声乐演唱形式，随着我国严肃音乐的推广，现在也逐渐被大家接受和欣赏了。民族唱法讲究吐字清晰，以字带声，字正腔圆，注重声音的民族特性，嗓音中具有一种符合民族审美习惯的质朴感和亲切感，是一种雅俗共赏的演唱方法。通俗唱法注重直与平，发声自然，崇尚口语化，对声音考究偏于“情”与前两种唱法的相似之处在于要求歌者有良好的乐感和表达能力，关于这种唱法有褒贬不一的争论，但作为一种演唱风格，其平易近人的表演方式和强烈的感染力使其成为一种大众喜爱的演唱方法，是一种客观存在，拥有一大批的著名歌手和热爱它的听众。
优质美声唱法的论文（模板16篇）篇十三
在我们的声乐教学中，无论是民族唱法还是美声唱法都是要歌唱者通过科学的循序渐进的训练方法，掌握正确的歌唱理论与技巧进行美声歌唱的方式方法。歌唱艺术是一门音乐与语言相结合的表演艺术，是通过美好的声音、清晰的语言来表达人们内心丰富的感情。中国现当代民族唱法的歌唱情感通常是在深入理解歌曲思想内容之后产生的，不同的歌曲有不同的情感内容，而不同的情感内容也有不同的表达方式。希望美声唱法与民族唱法能够在声乐界里一直持续着顶尖的地位。
优质美声唱法的论文（模板16篇）篇十四
美声唱法不仅影响着中国的声乐艺术，同样也影响着社会其他国家的声乐艺术。下面小编就为大家介绍一下美声唱法的特点吧，欢迎阅读！
美声唱法从声音来说，是真声假声都用，是真假声按音高比例的需要混合着用的。从共鸣来说，是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。这种唱法本身有他自己特有的“味道”，特有的音响特色。学习和掌握美声唱法的过程，等于用我们的歌唱训练来制造我们的嗓音乐器。美声唱法所需要的歌唱乐器唱出来的歌声是有他特有的“味道”的。
有人问我美声唱法与民族唱法的界限是什么?怎样训练?我想可以从唱法训练和共鸣的不同这两方面来区分。
第一，唱法的训练：如果全面地考虑世界艺术歌唱，这唱法上的区别，是指唱法本身嗓子的力量及其真假声的比例是什么状态，要混合到什么程度，是以真声为主还是以假声为主。
第二，共鸣的不同：美声唱法是全共鸣，有些唱法只用部分共鸣，有的不需要唱到那么高，有的不需要唱到那么低，共鸣腔体的运用，用上部、用下部、用中间，这是区别唱法的几个方面。
美声唱法是混合声区，混合共鸣，声音真假混合，共鸣同时出现。有的唱法共鸣用得比较暗。美声唱法唱歌剧时后边咽腔和鼻咽腔用得多，唱音乐会的后边用得少，到高音也不掩盖。这些唱法虽然都叫美声，但是唱不了歌剧，虽然都是专业的，唱法上的区别也很大。
在国际比赛中，常遇见这种情况，有的参赛者的歌剧选段唱的非常好，到唱艺术歌剧时，就完全不对了;或者艺术歌曲唱得非常有味，很正，但歌剧选曲唱不好，这些情况都不能入眩唱不同的作品要在唱法上有细微的变化，才能适应作品的需要。另外，在世界上各种唱法就更多了，但不外乎嗓音的使用方法和共鸣的组合法的不同，这两方面各种组合的可能性都有。艺术的歌唱包括很好的民歌，好的歌唱者都是根据所唱的作品选择唱法。从另一个角度考虑歌唱中语言的位置，元音的位置不同所产生的共鸣也不同。有些唱法希望保持元音的`位置不变，从低到高保持元音不改变，保持共鸣的统一，甚至唱华彩部分，咬住原有元音不改变，绝不允许到高音用a来代替原有的元音。
曲，因为外国人教声乐不会中国语言，更不懂中国语言的讲究。因此，有些老一辈学美声的歌唱家唱中文歌曲往往咬字不够好，吐字不清楚。
解放后声乐界探讨土、洋唱法的过程中，有人提出美声唱法吐字不清的问题，美声唱法开始研究中国语言唱法。在这方面特别需要向民族传统吐字学习，尤其需要向单弦、京韵大鼓这些说唱音乐学习。说唱艺术的吐字完全可以用于美声唱法的语言中。北京的单弦不离开说话的基础，怎么唱，不论多高多低还在说话的范围，这是牌子曲的审美。同样是说唱音乐，京韵大鼓相对地比牌子曲共鸣多些，声音在某种意义上脱离了说话。单弦牌子曲几乎跟说话一样，比说话夸张些，京剧就更夸张了。
咱们习惯了这些个唱法，但其实你仔细听各剧种的语言跟说话已不一样了。京剧已经有一套共鸣的办法，老生更接近语言，“a”更白些，“i”用脑后音，声音那么靠前那么亮。“i”到高音就要用脑后共鸣了。咱们在发“i”音时喉器位置高，发“u”音时喉器位置低。大夫看嗓子时要求发“i”音，，因为发“i”音时喉器上来了，容易看到声带。京戏的“a”，一点多余的音也没有，一点没有音包字，唱“i”元音时，跟说话不一样，声音从后边出来。语言夸张到什么程度，扩展到什么程度，也决定于方法的不同。
在美声唱法中，男声不存在像老生那样的唱法，老生用真声的比例多。女声更接近青衣，指的是真声假声混合的程度，主要区别在共鸣腔体的运用上。尽量解放你可能用得上的共鸣，当然这里有个审美的问题，用太多的共鸣就不自然了，既要用好共鸣，又要用得自然，这得有适当的尺度分寸，可是艺术很难用几尺几寸来衡量。各种类别、各个时代不一样，各种风格、各种形式也不一样。歌剧、艺术歌曲、清唱剧在美声唱法中有各种不同的用法，这需要用歌唱的感觉和灵敏的听觉去辨别。
总之，美声唱法是混合声区，这种唱法在真声的基础上，随着音高的上升，假声的成分逐渐增多而变得以假声为主。要利用更全的共鸣，男女、高低的唱法是统一的，这是美声唱法的最大特点。 我国戏曲声部的划分不是按男高、女高、中音、低音;而是按行当，各个行当有各行当的唱法，不同的人物，不同的行当唱法是一样的。在戏曲中，某一类人物是指正面人物、反面人物、丑角等，他们的唱法是不样的。美声唱法表现各种人物，正面人物、反面人物在唱法上是一样的，但是唱出的人物性格是不一样的。美声唱法是高低声部不同，戏曲唱法是行当不同，高低差不多，例如：老生与黑头唱法不一样，但音域差不多，黑头稍低也低不了多少。老生张嘴就是a2，一个弯上去就是b2。行当不一样，唱法就不一样。在我国传统的戏曲里没有真正的重唱，因为我们没有和声的基础，后来样板戏写了和声，那是尝试，传统戏曲不是这样。
关于唱法，可从各个角度来说，嗓子的用法可以有各式各样的，共鸣状态的选择可以有所不同，从语言的形状，加上带共鸣的语言是什么形态，就可以区别是什么唱法。民歌也好，戏曲也好，都有唱法的区别。我们声乐教学会涉及到不同声部，不同唱法，如果美声、民族什么都教，我想这样谈这些问题也许会有些帮助。因为这里唱法上的关系都是一样，但共鸣的比例不一样，唱出来的音响也不一样。 美声唱法的学派与风格 有学生问我怎样区分美声唱法的学派，我想世界上只有两大学派，一个是好学派，一个是坏学派。我倒想讲讲风格问题。唱不同风格的作品，选择曲目不一样;风格不一样嗓子的用法当然不一样。但从技术本身来看，俄罗斯学派有好有坏，意大利学派也有好有坏。
1988年在意大利那坡里举办玛利亚·卡拉斯国际声乐比赛，请我当评委，比赛结果进入决赛的10个人中，唯一的男声是一名日本的小嗓男高，还没有高音，整个比赛中连一个像样的男声都没有。意大利的声乐学派也有好与不好之分。真可惜呀!虽然美声唱法出自意大利，但有些老师完全不是传统的意大利学派，去意大利学习的人想找个教美声唱法的优秀的老师很难很难，歌唱的好与不好有唱法问题也有风格问题，譬如：俄罗斯有些唱法口腔用的比较多，尤其是男中音。这是他们语言的特点，也不绝对是方法好坏，不完全因为用他们的作品、他们的语言、训练出来的就是这个味儿，其中有方法问题，如果方法不改，唱其他国家的作品也是这个味儿。现在科学这么发达，又这么方便，人与人的关系就更近了。维也纳放一个新年音乐会，全世界都听得见看得见了。同时，谁也不比谁先知道。学派的距离越来越近了。如果说有区别是语言和风格上的区别，因为风格不同，要求的技术方法也有区别。 要掌握原则，也须灵活运用 关于歌唱乐器使用问题，好的真好，但也有各式各样的好，好的并不绝对一样，这是一般规律。
总的原则是唱什么就该是什么味儿，唱自己的民歌，你可在语言和共鸣上选择哪个多点，哪个少点，老百姓更喜欢语言比较亲切感情更健康的演唱。歌唱乐器使用有多种方法，但原则上是不能付出太多代价，尽量做到非常省力，既知道该怎么用方法，又不费劲，这种方法就是好的。大的原则清楚了，小的问题可以调整，语言问题更是这样。德国人比较重视语言，他们对歌剧或艺术歌曲的要求也不一样。我跟一个卖唱片的外国人一起听一张唱片，是perttile唱的，他是继caruso以后在seala唱主角的，卖唱片的外国人说他唱得有点“冒”，我说我喜欢;卖唱片的又说“关”(指进高声区的“关闭”也叫“掩盖”)得太多。外国人各有各的喜爱，民族的审美也不一样。所以，允许我们把美声学到手，按我们的办法唱，让它符合我们感情的需要。但一定要合理，你说我要创新，如果违背了科学的方法，那你自找麻烦，在合理的范围内，你可以创新嘛!包括掩盖，那时为唱意大利歌剧用的，为唱好我们自己的东西，我们可以改嘛!为什么不可以?既要掌握原则，也可以灵活运用。但有些基本的原则，你违背到不科学的地步，自己会吃亏的。
优质美声唱法的论文（模板16篇）篇十五
美声唱法来源于意大利等欧洲古国，其意大利文是“belcanto”，在中国汉字译为“美妙的歌唱”或“美好的歌唱”。美声唱法于17世纪的意大利是一种极有影响力的演唱唱法，在17至18世纪，美声唱法蓬勃发展，欧洲出现了两个辉煌时期：
(一)是出现了阉人歌手，阉人歌手是基督教对宗教音乐统治的直接产物。为了保住男童的“女声”，教会的统治者便对男童进行阉x，使其声带停止发育，从而造就了阉人歌手。阉人歌手声带近似女声，以其娴熟的歌唱技巧，唱出各种高难度花腔技巧，音域之宽广，音色之优美，受到当时统治阶级的一贯审美。18世纪美声唱法广泛流传，但由于做法残酷，随着社会的发展，特别是经过法国资产阶级革命后，人们崇尚艺术的真实性，阉人歌手逐渐退出了历史舞台。
(二)到了19世纪达到了完美的阶段，以罗西尼、唐尼采蒂、贝利尼和威尔第为代表，其唱法的要求很科学，它有一套完整的声乐系统训练。
美声唱法要求歌唱的发声科学，声音统一，音色穿透力强，音域宽广，音量控制自如，有科学的共鸣和圆润的连贯音等。
民族唱法是我国民间的一种唱法，是在我国各个社会文化历史发展时期中各地区、各民族间流传着不同的歌唱艺术方法、歌唱艺术形式和流派唱法艺术体系，其中包括各民族的民歌、戏曲和说唱艺术。根据汉语言的发音吐字，在戏曲唱腔，把演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时，所采用的声乐技巧统称为民族唱法。这种演唱方式真实自然，使人感到亲切。这种原始的演唱方法与语言结合紧密，具有很强的地方风格，音质明亮。
优质美声唱法的论文（模板16篇）篇十六
下面本文将会介绍美声唱法方面的相关教学技巧，希望大家看后有所收获。
吉利是继卡鲁索之后最杰出的男高音歌唱家。他一生忙于演唱、录音、摄片，很少进行教学和写作活动，除了一些访问记之类的记载外，他在凯萨里所著《心的歌唱》一书中，作为序言发表了《学唱入门》(introductory lesson)一文。在该文中，他坚持古代美声学派的传统，强调了六大要素：
，是由于有喉音、鼻音等错误发声的干扰所致，因为“错误的声音的发出，必定伴随着有错误的生理动作的原因”。坚持母音的纯净性，就是坚持发声的正确性，也就是字正才能腔圆。
：他说：“在发一个音之前，先要在思想上把它成型，并赋予它适当的色彩、音色和表情。”也就是通常所谓的“先想好了再唱”。换句话说，也就是要先形成正确的声音概念，正确的发声的条件发射，然后让这些概念条件反射，自动地来调节，平衡人体的发声器官来发声和歌唱。声乐教学的目的，就是要通过有意识的学习，而达到下意识的或半意识的自如歌唱。按吉利的话来说，每一个人的“说话和歌唱只是有声音的思想;讲话时没有人想有意识地去摆弄嘴、舌和上颚的动作。。。他们自己会自动调节”。“从从一个母音过渡到下一个母音，重要的是从思想上去做。”“当思想的根据是正确的时候，生理部分就会以同样的准确性，相应正确地反应和调节。我，首先是在思想上建立我的歌唱。”“完全必须预先在心理上想到所希望，或即将发出的母音。”
：“当必须在同度音或某个音程上作母音变换时，为了避免口内形状和声音结构的'任何突然和粗暴的改变，其动作必须是平稳的。”“也就是在口咽腔中，对每一个母音所进行的形状变换是如此轻微，以致只要想到稍微改变一点点，就足以产生所需要的生理效果，这就是连贯地歌唱的秘诀。”
他说：“一个正确平衡的发声机能能准确地教育着歌者本人，使他知道可以或不可以把自己的声音‘开放’、‘集中’或‘关闭’(变圆)到什么程度，而不至于成为喊叫。”美声学派所需要的音色，并不是越明亮越好，也不是越厚、越圆越好。理想的音色，应是历代美声学派大师所提倡的‘又明又暗’。所谓的‘暗’，实际是母音变暗，母音变圆(即唱a时带点o等)这样的母音变形就可以使声音变得更为圆润，宽厚，可以使声音避免因过份明亮靠前而变得刚硬、尖锐、刺激，并使声音具有天鹅绒般地柔和感觉而仍不失其明亮。
：他在该文中指出：当完成下肋两侧扩张，小腹微向内收的呼吸动作后，腹部“不能有任何僵硬或不舒服的感觉而只是具有有弹性的柔韧的坚定。”而且“在我一开始歌唱的时候，我就把横膈膜、肋骨及呼吸机能的一切动作，全都置之度外。”呼吸吸得过满，腹部肌肉过份僵硬、缺乏弹性等弊病，必然会带来喉部肌肉紧张、僵硬。
：他认为：某些因强调语气而做的柔和且又稍微延缓一些时值的“延缓重音”(tenuto)。“既不能太短，也不能太长。如果延续得太长，就会流于粗俗;如果太短，就会发挥不出其真正的表现力。”这种适度感，只能是歌唱家自己“通过长期的艺术实践，积累经验，而获得的一种艺术和美学的感觉。