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中国戏曲篇一
——创新华韵 精致生活 宛若雪蕴奇葩“我们现代的戏曲，在一定意义上只不过是史前时期的东西，真正戏曲的历史，还是在将来。”——《张庚文录》卷五p173。任何事物都离不开生死与创新的更替循环，艺术也同样是这样，而中国戏曲则更需要这种方式创新发展。宛若雪蕴奇葩，在冰与雪的环境下循环演绎着覆灭与重生，给人们带来一次又一次奇迹般的感觉。
中国戏曲乃中国国粹，上了年纪的人们，往往会体会的更深。但因为种种原因，戏曲在青年人眼中已经成为了长辈们的专利，而很少有从事非戏曲相关行业的年轻人对戏曲有很强烈的热爱之情。原因很多，其中最能让人们理解的是因为当今时代，社会的发展突飞猛进，生活的变化日新月异，戏曲的缓慢节奏似乎与蓬勃热情的年轻人各个不如。这使得戏曲人不得不思考，作为国粹的中国戏曲，如何再以苍劲古柏的身份屹立于人们的生活之中，中国戏曲何以常青，如何走进年青一代的社会，首先就要从当代戏曲的现状中谈创新。创新是戏曲发展的必由之路。没有创新就没有戏曲的新局面，没有核心性创新就没有戏曲质的飞跃，而核心性创新即精神和实质的创新。人生如戏，戏如人生。在舞台上，你可以通过不同的扮相和唱腔，饰演不同的人物，感受不同的人生，通过舞台演出传达给观众，对于演员和观众来说都是一种享受。这也正是戏曲艺术的魅力。谈及如何发扬和传承地方戏曲文化，使其更好地融入多元的社会文化中。一方面要从戏曲文化进校园、进社区、进农村做起，培养观众，培养兴趣；另一方面要创新思维，在剧目的创作上下功夫，既要挖掘传统，老戏新排，又要创作新的剧本，体现新人、新事，表现新的精神风貌，彰显戏曲文化魅力。中国戏曲的生命力，在强大的鼓舞与支撑的文化氛围下，在有力地输血与培植之下，依然未能走出她虚弱的亚健康状态，这就是今天我们面临的中国戏曲在当下中国现代化文化语境下的尴尬局面，“尴尬”，仍是她的关键词。
成了各种流派，自然地就形成了各个流派的戏迷。而一个可怕的现状是：接承流派的年轻演员大多数都在还原老师的声腔表现，所以使得流派的戏迷也始终在原地踏步不前。戏曲理论家王骥德先生早有言指出：“声腔凡三十年一变”，当然不一定精确，却是实在的发展之理。所以努力探索和大胆积极开拓新的唱腔，将是年轻一代戏曲演员肩负的历史使命与重任。只有在你的新的唱腔引导下，才会可能产生更多的新戏迷。第三是导演，当下导演的编导，也是不尽人意。虽有新的创建，但实质还是不能从根本上革新旧的编导模式，象我在这次获奖论文中提到的《何文秀》的结局的变来变去，象《西天的云彩》结尾的蛇足，甚至对如何再现徐志摩既是浪漫诗人，又是一个人文关怀的社会学与政治学家的并重角色的处理上，都还存在着极大的缺陷。以至你所编导的剧本，虽然在灯光、舞美、音乐、服饰乃至剧本形式上，都穿上了新衣，但与现实生活的内涵之新，依然存在着“隔”（王国维语），也就完全进不了观众之心，更谈不上辉煌。
我们不得不承认，中国的教育在对培养学生继承中国优秀传统文化上，还存在着极大的不足。一方面是应试教育模式造成的历史原因，一方面也是抓教育的本身在本质上不重视接续传统文化有关。虽然北京等地已有京剧进中小学课堂一说，但究竟是摆摆花架子还是真心有效地在实施，还有待历史与现实的检验。与此同时，更要在一切舆论工具上，按不同地域的特点，讲解地方戏曲的文化历史与审美特色，并对浅薄的庸俗的一些文化现象进行疏导性的批判，这应该也是当代中国戏曲建设的一个大问题。
还是再回到白先勇与他的青春版《牡丹亭》，白氏说：“昆曲应属于世界，更应属于年轻人”。世界与年轻人，我对中国戏曲的未来充满信心。
创新中的戏曲在人们的身边已经悄然发展着，要想拓宽她的发展空间要从各个方面予以保障，我们的社会需要国粹的支撑才得以完善，美学文艺的诞生极大地充实了人们的思维空间。让雪蕴奇葩在人们心间永存，创新使其得以永恒。
中国戏曲篇二
戏曲是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合，这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性特别强。
中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。
中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。中国戏曲另一个艺术特征，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。
综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。
中国戏曲与西方戏曲不同。既然承认戏就是戏，那么中国戏曲舞台上讲究的就是真真假假，虚虚实实的“逢场做戏”，十分鲜明地标举戏剧的假定性。而这与西方戏剧一贯采用的幻觉性舞台艺术处理原则，非但不同，且完全相反。在西方人们走进剧场，自大幕拉开的那一刻，戏剧家就要千方百计地运用一切可能的舞台手段，去制造现实生活的幻觉，让观众忘记自己在看戏，而是像身临其境一般沉浸在舞台上创造出来的生活环境与气氛之中。为此，西方的戏剧家将舞台当作相对固定的空间。绘画性和造型性的布景，创造出戏剧需要的规定情景。人物间的一切纠葛都放到这个特定场景中来表现、发展和解决。在同一场景里，情节的延续时间和观众感到的实际演出时间亦大体一致。这就是西方戏剧舞台的时空观，其理论依据是亚里斯多德的摹仿说，它的支撑点是要求艺术真实地反映生活。在中国，戏剧家不依靠舞台技术创造现实生活的幻觉，不问舞台空间的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情节时间和演出时间的大体一致。中国戏曲舞台是一个基本不用布景装置的舞台。舞台环境的确立，是以人物的活动为依归。即有人物的活动，才有一定的环境；没有人物的活动，舞台不过是一个抽象的空间。中国戏曲舞台上的时间形态，也不是相对固定。它极超脱、流动，或者说是很“弹性”的。要长就长，要短就短。长与短，完全由内容的需要来决定。
中国戏曲的虚拟性给剧作家和演员以极大的艺术表现自由，拓宽了戏剧表现生活的领域。在有限舞台上演员运用高超的演技，可以把观众带入江流险峰，军营山寨，行舟坐轿，登楼探海等多种多样的生活联想中去，在观众的想象中共同完成艺术创造的任务。这恐怕就是何以在一无所有的舞台上，中国戏曲得以再现五彩缤纷的场景和千姿百态的人生的原因了。需要说明的是，虚拟手法的确使一座死板的舞台变得来去自由，但这种自由决非不受任何制约，它还是有所制约。这就是要受艺术必须真实地反映生活——这个基本规律的制约。因此，舞台的虚拟性必须和表演的真实感结合起来才行。比如：在“趟马”（即一套骑马的虚拟动作）中“马”是虚的，但马鞭是实的。演员扬鞭、打马的动作必须准确且严谨，符合着生活的客观逻辑（如《蓝齐格格》中的趟马）。高度发扬戏剧的假定性，与此同时又极其追求摹拟生活形态的真实性，达到虚拟与实感相结合。尤其是出色的演员在表演中往往能将两者结合得天衣无缝，流畅自然，让富于生活经验的观众，一看便懂。
诚然，中国的戏曲艺术越来越难以得到当下人群——尤其是年轻人——的青睐，虽然现在有不少年轻人也喜爱甚至自觉探索戏曲艺术，但与时下中国数亿庞大的年轻人队伍相比，这些人无疑是沧海一粟，显得过于渺小？而且那些所谓的热爱戏曲者的动机，很多情况下是不纯的——在我看来，与其说某些年轻人喜爱戏曲，是真正理解并陶醉于戏曲艺术本身的魅力，还不如说是为了强大的外部压力，和急于寻找到一条成功之路而无奈抽取的捷径；更多得是一种带着玩世不恭的“玩票”心理，无聊中找得一个打发时间的行为；有的则是受到当下到处宣传的“宏扬传统文化”“越是传统的就越深邃”这样的口号的鼓惑，盲目地跟风装时尚而已，也许到某日这些年轻人突然玩厌了，挥挥手便能与之绝缘，即便真正彻底离开了戏曲以后，这些人或许对它甚至一无所知。所以，表面上看，喜爱和研究戏曲的人在增多，但这更多的是一种带有广告传媒的刻意抄作式的宣传，一种浮华的潮流，潮流过去，大浪淘沙，也许最终没能剩下几个真正继承戏曲的人。如果是这样，中国戏曲的衰落和毁灭就是必然的！
现代社会是个快节奏的时代，一切都讲究效率。我们都知道西方自从使用泰勒工作制后，连人的呼吸、饮食和排泄通通都要折算成本。在当今时代这种金钱至上、效率优先的生存原则要求下，一切提速是必不可少的；面对着日新月异的变化、突飞猛进的生活，人们工作、学习、甚至于休息都无可奈何地要按照机械齿轮运转地方式全速运行着。在人的生活、行为越来越受到外部世界的钳制，身不由己地随着飞速的社会疲于奔命时，一切的所谓思想、情操的东西会随之瓦解。社会压力加大、浮躁、厌烦心理充斥着社会，那么，当工作和休息强行挤占了人们太多的空间，人们的自由就这样被无情践踏后，那些被置于物质基础之上的精神空间到底还剩多少？快节奏的生活必然衍生快餐文化，这是社会本身决定的，也是物质决定意识、客观世界决定上层建筑的规律不变地结果。所以，面对着整日疲于奔命、心理空虚却无暇填补的社会大众，那些具有深层次的、曲折而抽象的艺术形式是不能被大众迅速的理解和接受的。不是大众不理解高深抽象的艺术，而是他们根本没有时间、没有精力、没有耐心去理解。现代的快节奏生活需要快速消化的文化产品，越是直接，越能反映当代人心声的，具有平面化、直观化的艺术形式，越容易被人们快速接受，因此那些没有深层次内涵、易于理解和迅速得到认可的快餐文化必然成为当下流行文化的宠儿。
戏曲是抽象的艺术，在抽象中她又独追求一种虚幻意境的营造；尤其是中国戏曲，她是植根于中国浪漫主义传统文化土壤里的艺术化产物，具有高度地抽象性、表现性、概括性的特征。中国戏曲从内容到形式的过度写意固然产生了诗意美，但同时也导致了艺术本身的距离感，抽象的表现形式对观众产生了理解隔膜，再加上高度的概括性，对这种抽象的手法不但不详加解释，还大加压缩，如此下来观众的理解更会大受局限。当然，如果观众在观赏戏曲时，能够放下一切包袱，仔细融入戏曲所营造的写意世界，用艺术化的心理去仔细体会其中曲折幽深的艺术风貌时，当然能够体味出戏曲博大精深的美。可关键是对于时下高负荷生活的人们来说，精神世界已被外部压力过多占据，他们已经没有精力、没有能力去接受那些过度形而上的抽象艺术，社会的压力也不允许他们挤出空闲时间和过剩的精力去慢慢体味和消化这些形而上的东西。对于现代人来说，艺术就是娱乐，就是能在第一眼就让接受者感到满足，让他们在数秒甚至更短时间内就能忘掉忧愁，瞬间产生乐感，消除快节奏的工作所带来的疲惫的东西。要产生娱乐感，就要首先理解，不理解是无法认同的；对于戏曲的抽象写意，现代的人群在理解上就有困难——电视、电影告诉我们内容是直观的画面，但戏曲却需要用某些片面的点或局部特性代替全部，对于现代生活的高负荷人群来说，这无疑大大增加了他们的理解难度，他们很难、或者毋宁说根本没有精力和心情愿意去把那些过度抽象、夸张、变形的艺术表达方式通过繁琐的联想或想象，费时费力的补全和还原，于是戏曲艺术自然无法被需要依托快餐式消费、尽速得到快乐满足感的现代人在短时期内迅速理解。于是这些缓慢表现、又需要仔细而抽象的体味才能获得艺术美感的戏曲是不适合直观、简单、快速的现代人和快节奏的现代生活的。
中国戏曲的流传很艰难 地为现代生活服务。
中国戏曲篇三
可这些中华民族的瑰宝，在现在这个多元化的社会中，似乎有些站不住脚根。如今的艺术形式日渐丰富了，传统戏曲面临着更严峻的考验、挑战。它渐渐地被人们淡忘了，取而代之的是“流行”，更多人喜欢追流行，认为在流行中能够展现西我，获得满足。“弃之戏曲，投之流行”。
为什么传统戏曲会面临如此的抉择？是它乏味？不是。是因为它抵制不住流行的强撼冲击。流行是什么？引领潮流，追求时尚。不可否认，“流行”，也是一门艺术，但是现实中的艺术。
打个比喻，流行就像划过天际的一颗流行，一划而过，短暂却璀璨，更多人惊艳于它的闪亮，于是抛传统追流行，心中只觉得流行放射出的夺目光彩才为自己瞩目。殊不知，一划而过的背后，是寂静，没有任何追求后的精神享受。而传统戏曲，就好像宇宙中一颗并不耀眼夺目的恒星，虽然若隐若现，但它始终保持自己的韵律哼唱宁静。它摆脱了喧嚣与浮华。深夜，一个人静静地坐着，闭目养神地听一段戏曲，或是泡上一杯醇香的茶，看一会儿戏剧节目，你定会感到超脱的自然与静心，感觉古老却清新的戏曲很美，很美。
这就是戏曲的魅力，如一袭清风吹拂着，精神与灵魂，此刻，都能得到升华。其实，中国传统戏曲，根本不存在什么“去”与“留”，它一直是我么民族的瑰宝，是东方的歌剧，是永恒的历史文化。
听，风的拂动，叶的摆动，云的笑声，是我自失地又想到了古老而自然的韵律。
中国戏曲篇四
1、戏曲与电影、电视的异同：
（1）差异：
电影、电视 从创作过程 ——多次性
一次性 从观众
——在场参与
参与性低 从演出形态——舞台
银幕、屏幕
从民族性——
本土传统
外来品
从时代性—— 农业800年
工业 65～115年
（2）共性：
都是综合艺术：综合性与独特性、情节性与人物性、文学性与表演性
戏曲定义：“以歌舞演故事”。综合诗、乐、舞演故事的舞台艺术样式（舞台美术、服装、化妆、灯光等）。
表现特点：远离生活，超越时空，虚拟。遵循一个原则
—— 美。
3、注意区别：
戏曲与戏剧的关系：
广义的戏剧包括戏曲、话剧、歌剧、舞剧及音乐剧等。狭义的戏剧即指话剧（drama）。
4、近现代戏曲学创始人 王国维（1877～1927），字伯隅、静安，号观堂、永观，汉族，浙江海宁盐官镇人；清末秀才；近现代在文学、美学、史学、哲学、古文字学、考古学等各方面成就卓著的学术巨子，承前启后的国学大师。1913年撰写《宋元戏曲史》。
王国维《人间词话》中谈人生三大境界：
第一：一心向往
衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。（柳永《凤栖梧》）第三：实现成功
众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。（辛弃疾《青玉案·元夕》）
（一）中国戏曲孕育与形成
1、孕育于：原始：巫傩歌舞
汉代：“百戏”
南北朝时期：“歌舞戏”
唐代：“参军戏”
戏曲成形：宋代： “宋杂剧”；
金代： 北方“金院本”、南方“南戏”
2、舞蹈的历史可以追溯到原始社会的图腾舞
文献记载：昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙——《吕氏春秋》
文物显示：舞蹈纹彩陶盆（出土于青海孙家寨），距今有5000年历史
3、有人物妆扮的“东海黄公”
东海人黄公，少时为术，能制蛇御虎。佩赤金刀，以绛缯束发。立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。„„术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。
4、新疆吐鲁番唐墓出土的踏谣娘戏俑 《踏谣娘》,是起源于北齐（亦说隋末）、盛行于唐代的民间歌舞戏。又作“踏摇娘”。
5、《兰陵王》又称《代面》、《大面》
南北朝和隋唐歌舞戏节目。表演北齐南陵王高长恭戴面具出战故事。后人模仿他的动作，配以歌曲。后有《兰陵王入阵曲》传入日本。其面具对中国戏曲脸谱的形成有重要意义。
（二）中国戏曲第一个繁盛期
──元杂剧
元杂剧以质朴自然胜，后世戏曲文学无有出其右者。关、郑、白、马、王等杂剧作家，使北杂剧成为一代之文学。
北杂剧之表演则显示出戏曲在形成之初的朴实和浓郁的民间气息。
（三）中国戏曲的第二个繁盛期
──明清传奇
传奇源于宋元南戏，是南戏成熟化与规范化的结果。明中叶以后，传奇代替杂剧成为戏曲舞台上的主角。剧本曲词典雅，体制庞大，名篇佳作不胜枚举，为戏曲文学的绝盛时段。表演日趋成熟，演唱声腔竞相迭现。
（四）中国戏曲的转型期
──清代地方戏的兴起
清代戏曲的民间化和通俗化。昆曲、京剧盛行，地方戏的兴起。戏曲舞台不再是传奇戏的天下，有了来自民间的竞争者。
第二讲
演
演员
观众 故事（剧本）
剧场
2、现存最早的戏曲剧本 《张协状元》，南戏剧本，即产生于南宋的戏文，温州九山书会才人编撰。现剧本编入《永乐大典戏文三种校注》（另外两部是《小孙屠》、《宦门子弟错立身》）钱南杨著。
二、戏曲的特征与本质
（一）程式化
程式：规则、标准、套路
1、表演动作：比如开门、闩门
2、音乐、唱腔 ：曲牌
虚拟性
1、表演：虚拟=虚假？
2、舞台布景：一桌二椅
3、舞台时空：景随人走
综合性
王国维在《戏曲考源》中说：
戏曲者，谓以歌、舞，演故事。
中国戏曲是讲究唱、念、做、打的综合艺术，不同于西方的歌剧、舞剧、话剧分立。
1、戏曲脸谱与中国传统文化
2、戏曲里的特技表演
（二）潮剧及秦腔中的背旦表演、川剧中的变脸、山西蒲剧中的跷功等
（三）戏曲本质论
“剧诗说”与“表演中心论”——提出者张庚。前者针对于戏曲剧本而言； 后者针对舞台表演而言。张庚（1911～2003），湖南长沙人，中国戏剧理论家、教育家、戏曲史家。
（四）世界三大戏剧体系
三、戏曲起源诸论
（一）巫觋说
（二）外来说
（三）俳优说
（四）傀儡说
（五）歌舞说
（六）宗教仪式说
（七）民间百戏说
（八）综合说
“演”的实质：装扮——扮演
戲从虍（音hū，指虎皮的斑纹），从豆，从戈
劇从虍，从豕（音shǐ,猪的意思）、从刀
古代大型祭祀仪式 蜡祭：农神及祖先崇拜
八位神：神农、后稷、田官之神、畦神、猫虎神、坊神、水沟神、昆虫神。
傩祭的主持者：巫觋或方相氏、师公、道公、端公等具有双重身份：一向神祷告，二代神发言。这是戏曲代言代叙事的特点。
第三讲
（二）1、一代之文学：元曲 “元曲”，一般包括杂剧和散曲。杂剧是戏曲，散曲属诗歌，它们都以曲辞为主，因而总称为曲。
杂剧是元代文学最高成就的标志。
散曲包括小令和套数两种形式。小令是独立的只曲，相当于一首单调的词，主要是从民间的小曲和词调变化来的。如我们熟悉的马致远的《越调·天净沙·秋思》。
套数是由两支以上同宫调的曲子联缀而成的组曲，各套曲子的联缀多有一定的顺序，末曲多以尾声结束。
2、宫调与曲牌
宫调，即调式，相当于现代音乐的c调d调等。它决定乐曲的主要风格。
曲牌，是曲调的名称，每个曲牌都属于一定的宫调。剧本中每套曲子的第一支曲子前面都标明宫调。如《窦娥冤》第三折第一支曲子标示的【正宫】【端正好】，表示这一折自【端正好】以下各曲【滚绣球】、【倘秀才】等均属【正宫】。
3、元代杂剧是在继承宋金杂剧、院本的基础上，糅合了说唱艺术“诸宫调”的多种特点，及民间歌舞的精华，经教坊、行院、伶人、乐师和书会才人共同创造出来的一种综合性舞台艺术。它具有完备的文学剧本、严格的表演形式，是一种成熟的高级戏剧形态。
4、说唱艺术——诸宫调
诸宫调是宋、金、元时流行的一种大型说唱艺术，有说有唱，以唱为主。就形式来讲，是用多种宫调串接而成，其中插入一定的说白，与唱词配合，表现事物，叙述情节《西厢记诸宫调》作者董解元，根据唐元稹的传奇《莺莺传》创作而成，后为元杂剧《西厢记》所本，世称《董西厢》。
一、元曲繁荣的原因 艺术自身发展（内因）
社会现实（外因）
——艺术发展的总的规律
（一）经济状况：为戏曲繁荣打下物质基础。马可·波罗(1254~1324），世界著名旅行家和商人。
（二）文化、统治政策：
跻身仕途被断绝，民分十等：一官二吏三僧四道五医六工七猎八倡九儒十丐。
宋代商业性演出游艺场所出现 北宋都城汴梁（今开封）“勾栏瓦舍”出现，它使营业性表演成为可能，戏剧从此走上商品化之路，同时中国戏剧的职业化艺人队伍最终形成。
文学中的元杂剧演出场面
【般涉调·耍孩儿】庄家不识勾栏
杜仁杰
宋元散曲家
写一个庄稼汉进城去，看热闹买票进了勾栏里看戏的新鲜事，陌生化手法，生活气息浓厚、幽默风趣。
风调雨顺民安乐，都不似俺庄家快活。桑蚕五谷十分收，官司无甚差科。当村许下还心愿，来到城中买些纸火。正打街头过，见吊个花碌碌纸榜，不似那答儿闹穰穰人多。
〔五煞〕要了二百钱放过听咱，入得门上个木坡，见层层叠叠团团坐。抬头觑是个钟楼模样，往下觑却是人旋窝。见几个妇女向台儿上坐，又不是迎神赛社，不住的擂鼓筛锣。
〔四煞〕一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙。„„
二、元杂剧的体制特征
（一）剧本体制
（二）表演体制
（三）角色体制
（一）剧本结构体制： “四折一楔子” 楔子：开场
第一折（开端）
第二折（发展）
第三折（高潮）
第四折（结局）
题目
秉鉴持衡廉访法
正名
感天动地窦娥冤
楔子不用套曲，只用小令，且多用〔仙吕·赏花时〕或〔仙吕·端正好〕。楔子里唱曲的人物，可以不是全剧主唱角色。
（二）表演体制：
“ 唱”、“云”、“科”为三大艺术表演手段。元杂剧的剧本中的内容
唱
唱词中穿插的说白。有自白、背白等； 科
各种动作的舞台说明词。
1、唱
北曲流行的宫调有五宫四调。每折采用一种宫调，四折的宫调不重复，全剧由四大套曲组成。一人主唱，其他脚色只有说白，一折只押一韵。如《窦娥冤》的四套曲是【仙吕】 【南吕】 【正宫】 【双调】。
楔子
[一半儿][后庭花][青哥儿][寄生草][赚煞]
——清新平和
第二折[南吕· 一枝花] [梁州第七] [隔尾][贺新郎]
[斗蛤蟆] [隔尾] [牧羊关] [骂玉郎]等11曲
——悲叹伤感 第三折[正宫 ·端正好] [倘秀才]等9曲
——悲壮慷慨 第四折[双调 ·新水令] [沉醉东风]等10曲
——凄凉激越 由正末主唱的剧本称“末本”戏
《单刀会》《赵氏孤儿》《汉宫秋》等 由正旦主唱的剧本称“旦本” 戏
《窦娥冤》《救风尘》等
《西厢记》打破“一人主唱”
王实甫 第一本：张君瑞闹道场杂剧（张生主唱）
楔子 第一折 第二折 第三折 第四折
第二本：崔莺莺夜听琴杂剧（惠明莺莺红娘都唱）
第一折 楔子 第二折 第三折 第四折
第三本：张君瑞害相思杂剧（红娘主唱）
楔子 第一折 第二折 第三折 第四折
第四本：草桥店梦莺莺杂剧（张生红娘莺莺都唱）
楔子 第一折 第二折 第三折 第四折
第五本：张君瑞庆团圆杂剧（莺莺张生红娘都唱）
楔子 第一折 第二折 第三折 第四折
2、白
元杂剧以唱为主，以说白为宾，所以说白称为“宾白”。其中又有散白与韵白之分，前者用当时的口语，后者用诗词或顺口溜式的韵文。作用：它不仅用于叙事，还用作除抒情以外的表现剧情和人物性格等作用。
3、科
“科范”的简称，在剧本中指舞台做工。第一，表示动作，如做拿绳科； 第二，表示人物表情，如程婴做慌，跪伏科； 第三，表示舞蹈、武打场面，如正旦做舞科； 第四，指剧中舞台效果，如内作风科，雁叫科。
（三）脚色体制：
分为旦、末、净、杂四大行当。净行扮演勇猛或滑稽、反面人物；杂行扮演陪衬性人物，男女均可。
旦行：正旦、外旦、小旦、老旦、副旦、贴旦、搽旦、丑旦。
末行：正末、外末、副末、小末、冲末、外末。
净（包括丑）：净、外净、副净。
杂：孛（bo二声）老、细酸、邦老、卜儿、倈（lai二声）儿、驾、孤。宋金戏剧的角色：五花爨弄 宋金院本的别称。“爨（cuan四声）弄”意为表演，院本演出大多由末泥、引戏、副净、副末、装孤五人组成，故名“五花爨弄”。
三、元杂剧的分期与元曲四大家
（一）鼎盛期
关汉卿、王实甫、马致远、白朴、纪君祥、康进之等作家群，创造了元杂剧的黄金时代，也是中国古代戏剧发展的第一个黄金时代。
1、元代后期，科举考试恢复，文人对杂剧的投入减少；
1、以《窦娥冤》、《鲁斋郎》和《蝴蝶梦》为代表的公案剧
2、以《救风尘》、《拜月亭》、《调风月》、为代表的风月爱情剧
3、以《单刀会》、《西蜀梦》、《哭存孝》为代表的历史剧 马致远
生卒年约（1250～1321）
人物：李千金
李世杰（洛阳总管）
裴少俊
裴行检（尚书）郑光祖
情：
楔子：访女；
第一折：伤别；
第二折：离魂；
第三折：体病；
第四折：魂还。